景觀藝術和現代主義的融合與矛盾

蘇阿香

【摘要】處在藝術變革時期的野口勇將其把雕塑融入景觀的新形式稱為“空間的雕塑”，他的創舉對后繼藝術家影響深遠。野口勇的景觀藝術作品總體而言屬于現代主義的范疇，但在其中有暗含與現代主義形式和審美的矛盾，而這種作品中的矛盾沖突也是野口勇不同于其他現代主義藝術家之處，亦是啟發后繼者的創新點。

【關鍵詞】野口勇；景觀藝術；現代主義；雕塑

野口勇（Isamu Noguchi，1904—1988）是20世紀藝術史中跨文化、跨學科的重量級現代藝術家，作為阿普（Jean Arp）、米羅（Joan Miro）和布朗庫西（Constantin Brancusi）的繼承人，他把園林當作空間的雕塑，將雕塑融入景觀藝術中，對景觀藝術學科產生了重大的影響。“藝術世界人”①野口勇自小就穿行于東西方文化之間，其作品中有較為明顯的東方文化元素，這一點在受到他影響的藝術家——如穆拉色（Robert Kazuo Murase）、瑪莎·施瓦茨（Martha Schwartz）等人的作品中也能輕易看出端倪。

處于藝術激烈變革時期的野口勇是一位有著旺盛創作精力的藝術家，部分人認為他的一些作品超出了現代主義的范疇，但總體來說，從創作的形式和審美而言，他仍然屬于現代主義藝術家。無論是在野口勇的雕塑或“空間的雕塑”作品中，現代主義藝術形式和審美追求暗含其中，但與此同時，在與景觀藝術融合時，又隱含兩對相互對立的矛盾——形式上的非完善與精致，純粹與非純粹；審美上的瞬間與永恒，大眾與精英。

一、形式的融合與矛盾

西班牙哲學家何塞·奧爾特加·y·加塞特（Jose Ortega y Gasset，1883—1955）認為現代主義藝術的特點在于“非人化”——藝術不再以再現自然世界為目標，而是與現實世界背離，因此藝術家發明了新形式。奧爾特加所說的“非人化”包含了現代藝術的兩個顯著形式特點——“非完善”與“純粹”。“非完善”是以安格爾等人所體現的“精致”相較而言的，這種快速運動的形式語言與現代生活時間的加速相應，在印象主義以及未來主義等藝術家作品中有所體現。“純粹”即純粹的藝術，亦是與古典主義的“非純粹”相較而言，純粹的藝術史反對過去藝術家對自然的“虛構”，表達真實的世界，形式語言更趨向于抽象化和平面化。

受到布朗庫西等西方藝術家和日本傳統藝術影響的野口勇，在其“空間的雕塑”的形式語言中卻有著與現代主義藝術家不同的地方，其作品中既包含了“非完善”與“純粹”，也暗藏著“精致”與“非純粹”。

以查斯·曼哈頓銀行廣場下沉式庭園為例，這個下沉式庭園與野口勇為耶魯大學所創作的另一個作品相似，兩者在設計理念上大同小異。查斯·曼哈頓銀行廣場下沉式庭園創作于1961—1964年，是一個下沉式圓形的“空間的雕塑”，設計理念來自于日本的枯山水庭園。圓形的空間直徑約為18米，空間底部至廣場的圓周安裝有一圈透明的落地窗，處在地平面（即廣場上）的觀賞者只能采用俯視的角度，而處在底層的閱覽室中觀眾可以用平視的角度，透過玻璃窗欣賞到這個作品。空間的底部設計成波浪形的地床，鋪滿了不對稱的花崗巖，七塊大小不同、形態各異的黑色石頭點綴其中。庭園內部隱藏著噴水裝置，夏天濕潤活躍，冬天則干枯蕭瑟，一年四時景觀都不同。

從雕塑與“空間的雕塑”形式上來看，雕塑——七塊來自日本的怪石是“非完善”與“純粹”的，而“空間的雕塑”的整體卻是“精致”和“非純粹”的。野口勇對于石頭材料的偏愛不單是出于自身的日本文化因素，也受到了布朗庫西的影響。石頭是東方園林造景的重要元素之一，日本枯山水的庭園造景理念主要來自于中國的禪宗思想，石頭的造型和擺放均有相應的講究，石頭本身也象征著山的意境。獨立的或者成組的怪石與現代藝術的語境是契合的，它們的形式是抽象的，質地是單一的，也是純粹的，非完善的。這種“非人化”的形式，避免了生動，而且石頭就是藝術本身，而不是別的什么東西。

但從景觀整體，即“空間的雕塑”來說，空間底部的設計，小塊的花崗巖與隱藏的噴水系統將怪石本身的純粹與非完善的形式打破了：空間底部的起伏，花崗巖的呈線條式擺放取代了傳統日本枯山水造景中的白沙，讓這一個“龍安寺”②五臟俱全，更加接近傳統的枯山水造景形式。有了其它元素的加入，怪石的形式感被補充甚至是填滿，從整體上轉變成了精致和非純粹。

由怪石到庭園，雕塑到景觀，兩種不同的空間形態在融合時，形式發生了極端的、矛盾的、對立的轉換。這種轉換將野口勇作品形式中原有的現代主義意味指向未知，審美趣味隨著形式的變化也可能發生變化，對立和矛盾也可能進一步地體現在審美的趣味上，所以有必要從審美上對這種融合和矛盾進行進一步的解讀。

二、審美的融合與矛盾

假設怪石是一件單獨的雕塑作品，是符合當時的審美語境的。在經過了布朗庫西等前輩對雕塑形式的革新后，現代藝術中的雕塑呈現的形式是非完善，純粹的：如《空間中的鳥》，將一個展翅翱翔的鳥的形態完全抽象化，排除了藝術性以外的其他屬性，進而使得作品更加純粹；又如莫奈的繪畫作品，不再描繪虛假的現實，用快速、密集的筆觸化解了古典藝術所追求的穩固，以鮮亮的色彩淘汰了“醬油色調”的“永恒”。怪石如同布朗庫西的作品，它是抽象的，幾何化的，非完善和純粹的藝術形式所追求的是瞬間的、精英的審美趣味。

正如布朗庫西表現鳥的飛行姿態，莫奈忠實記錄日出的景象一樣，野口勇的怪石也如實地表現自然的“瞬間”，這個“瞬間”即作品完成的瞬間。在奧爾特加對現代藝術“非人化”的陳述中，他認為新藝術是無法通俗的，藝術的審美沖動也并不屬于大眾，最起碼在一開始是屬于“精英”的。同樣的，野口勇的怪石在審美的趣味上來說，也是同樣屬于“精英”的。

而當怪石融入到“空間的雕塑”中時，審美的追求發生了變化。無論在書畫，亦或是造景中，怪石是中國和日本的一個經典的傳統審美對象。“石頭”具有“山”的象征意義，而“山”是組成五行和陰陽學說的重要部分之一。但是，這種審美趣味的轉變需要將怪石代入到庭園這個空間的“情境”中才能實現轉換，作為庭園的組成部分，怪石僅是“空間的雕塑”的所屬元素，單一的怪石是一個非完善和純粹的藝術形式，而將其融入精心設計的庭園空間時，它所蘊含的審美潛力才能激活，新的審美趣味也才能成立。

枯山水造景反映了“一沙一世界”等東方哲學理念，其中一沙一石的擺放皆有講究，在僧人們看來，景觀是一個小世界，或藏有無數個世界。在枯山水所有造景中，當屬龍安寺最負盛名，而野口勇對查斯·曼哈頓銀行廣場下沉式庭園的別稱也完全暴露了他的審美追求——設計一個屬于自己的龍安寺。

當怪石與其它元素“空間的雕塑”組合在一起時，屬于野口勇的“龍安寺”落成，底層的凹凸設計，形態各異的小巖石，七塊體積不一的怪石、巖石組成的紋理以及隱藏的噴水裝置共同建構了一個具有枯山水趣味的“小世界”，它是完整的，也是永恒的。

另一方面，與獨立怪石的精英對應，完整的庭園是大眾的審美趣味，準確地來說，是“意圖貼近大眾的審美趣味”。野口勇認為，藝術家應該為了大眾的愉悅而進行創作。在他的這件庭園作品中，廣場的頂部空間是開放的，底層到廣場嵌入了巨大的落地透明玻璃窗，這是他試圖讓作品與大眾拉近距離所做的努力。

根據查斯·曼哈頓銀行廣場下沉式庭園的部分與整體的形式分析，我們嘗試去解讀野口勇的審美追求，進而得出了在作品中兩對與形式相對應的矛盾的審美觀念——瞬間與永恒，大眾與精英。

行文至此，我們得出了一個初步的結論——野口勇在景觀設計作品中試圖融入雕塑，而當具有現代主義形式和審美趣味的作品融入到其作品中時，景觀設計——“空間的雕塑”的形式與審美趣味卻發生了奇妙的轉變，這個轉變是顯然與現代主義的提倡相反的。那么，這兩對形式和審美的矛盾最終的指向是什么呢？

三、形式和審美矛盾的最終指向

現代主義對古典藝術的抗拒，導致現代主義不再承認過去藝術的外在性，現代主義自身必須尋找一套新的審美規范以區別于過去“陳舊”的審美范式。詩人波德萊爾是率先將現代性與傳統美學、資產階級文明對立起來的藝術家之一，但美學上現代性的概念有著不可調和的矛盾，首先是對于傳統的反叛，其次是對立于資產階級文明，再者是它試圖成為新的傳統和權威。如要考察野口勇作品中形式與審美矛盾的最終指向，必須借助“現代”這一概念形成的歷史，從中找出端倪。

“現代”這一詞可追溯到中世紀，是根據“modo”（意為“最近，剛剛”），這個詞語在12世紀被用來形容與具有人文主義思想的古代詩歌信徒有著不同理念的人，而這些“新”流派的詩人認為自己要比“古代人”更優秀。到了19世紀，作為文明史和美學概念的“現代性”開始產生了分裂，前者是屬于資產階級的現代性概念，認為科學提高人類的生活品質，對時間和理性有極度的關切和崇拜等，是一種更切合資產階級的價值理念；后者是屬于激進的反資產階級理念，反對甚至厭惡資產階級的價值標準，有反叛和無政府的思想。這兩種理念自誕生開始，就不斷地展開斗爭，到最后互相產生影響。

在查斯·曼哈頓銀行廣場下沉式庭園中第一對形式矛盾是“非完善”與“瞬間”，其中，“非完整”的形式所要表達的是“瞬間”的審美趨向。“瞬間”是符合資產階級價值中關于“時間”的關切，即在科學基礎上的可以度量的時間價值，而“非完整”則是它的外部物質形態。也就是說，“怪石”作為一個時間片段的載體，它的形式與審美是契合現代主義的現代性的。但“瞬間”這個現代性的表達，其本身的定義是存在問題的，“瞬間”是一個相對長度的時間單位，它的概念必須放到時間軸（過去的時間）上才能成立，這個矛盾也就是我們提到的現代性的發展所形成的概念本身所存在的矛盾。

“精致”與“永恒”亦是最終指向時間的概念，與“瞬間”有所不同，“永恒”并非一個客觀的科學的時間概念。如同枯山水景觀，它所傳達的“永恒”的時間概念是主觀的，是來自于人的精神思想和信仰層面。受到戰爭以及新學科，如心理學、社會學和人類學等影響，藝術家和相關研究者開始關注人的精神層面。英國歷史學家湯因比（Arnold Joseph Toynbee，1889—1975）認為，心靈與理性是不相關的，理性無法察覺心靈的活動因由。由此，他提出了后現代（post Modern）的概念，以此區分現代主義。

“純粹”與“精英”，“非純粹”與“大眾”的根本區別則在于：“純粹”的形式和“精英”的審美追求是建立在中產階級掌握話語權的資產階級勝利上的，形式與審美趣味是符合小部分人的；而后一組的“非純粹”形式與“大眾”審美趣味是野口勇所要追求的“不為少數人”服務的價值取向，這種價值取向屬于激進的反資產階級理念，從根本上是反抗資產階級傳統的，而這種激進的理念最終導致了先鋒派的誕生。

總的來說，野口勇作品中雕塑與環境設計（“空間的雕塑”）之間的形式和審美是相互沖突的，“空間的雕塑”是野口勇對雕塑創作的進一步探索，被包含在空間作品中的雕塑是野口勇比較熟悉的現代主義形式與審美，而根據雕塑所進一步衍生出來的空間作品是他真正想去探索的。根據“非完善”“瞬間”與“純粹”“精英”所延伸出來的對立面——“精致”“永恒”“非純粹”“大眾”是野口勇所真正想在作品中所體現的。從現在的角度去看，野口勇最終沒有完全達成他的目標，作品也具有局限性，但從景觀藝術史的角度來看，他對于“空間的雕塑”的探索啟發了不少后繼者。

注釋：

①野口勇曾在自傳中強調自己是藝術世界的人，不是日本人，也不是美國人。

②野口勇將查斯·曼哈頓銀行廣場下沉式庭園稱為“我的龍安寺”。

參考文獻：

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