“一切盡在樂譜中”

游紅彬

從音樂劇《花木蘭》到續寫《圖蘭朵》

作曲家郝維亞的歌劇、音樂劇創作始于2002年8月，恰逢中國歌劇舞劇院創作音樂劇《花木蘭》。總體看來，當時的歌劇和音樂劇市場并不是學院派作曲家理想的創作環境，因為大眾審美更為關注戲劇情節的推進展開，卻長期忽視戲劇之中的音樂審美，但這是郝維亞畢業之后的首部作品，因此作曲家的創作熱情十分高漲。音樂劇版本的《花木蘭》，一如既往地以愛情故事為主線，郝維亞也順應作品的市場定位，運用了很多現代音樂的風格及流行音樂、電子音樂的元素，同時吸收并融合了部分中國傳統音樂和民間音樂的素材，試圖通過一種更豐滿的音響來達到他所期望的“戲劇性與抒情性的統一”。就這樣，盡管《花木蘭》作為郝維亞的首部音樂劇作品，在戲劇音樂的創作上表現出了很多不夠成熟的地方，然而屬于作曲家所特有的創作熱情，依然透過該作品的浪漫情懷展現出來。

2004年，郝維亞又相繼創作了音樂劇《兵馬俑》和《大唐貴妃》。這些作品仿若拉斯維加斯的“商業秀”，即在演出的過程中，唯美地展現各種舞臺表現形式，從各個方面滿足了主辦方與觀眾的商業戲劇審美需求。作曲家獨特的創作技能和多種多樣的音樂風格，在這一時期都得到了鍛煉。然而，隨著舞臺炫目的燈光，熱鬧紛呈的音樂作品不斷產出，郝維亞感到精神上的空洞在漸漸擴大。他常常陷入一種思考：學習和生活究竟在哪里？他決定出去尋找答案。

于是，2006年，郝維亞選擇到意大利羅馬中央音樂學院（Conservatorio Sonta Cecillia di Musia A Roma）留學深造。在留學的那段時間里，他基本粗通了意大利語，并翻閱、研習了大量歌劇的曲譜與腳本。性情所至之時，他曾一年間四次往返于羅馬與米蘭之間，現場觀摩歌劇演出，最終完成了一份《從1786年莫扎特的（費加羅的婚禮）到1926年普契尼的（圖蘭朵）這140年歐洲歌劇黃金時期作品總結》，這為他之后的歌劇創作積累了豐富的資源。

2008年，郝維亞回國之后，接受了國家大劇院續寫《圖蘭朵》的委約工作。這是一份很有意義的創作工作，由于意大利歌劇家普契尼1924年去世的時候，歌劇《圖蘭朵》僅留有未完成的23頁手稿，在此后的半個多世紀里，先后有兩位著名的意大利作曲家——弗蘭克·阿爾法諾（Franco Alfano，1875～1954）和魯奇亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925～2003）——被委約續寫。阿爾法諾的版本為大家所熟知，因為他更忠實于原作，完成了大量“配器的工作”和“一個將零散素材串聯的工作”；貝里奧的版本雖然同樣出色，卻被歌劇界認為與原作的風格不合。

郝維亞在接受委約之前，恰好完成了歌劇《圖蘭朵》的樂譜分析和演出視頻分析，并閱讀了大量的歌劇作品的文本資料，這些積累都為他后來的續寫工作做了充分的鋪墊。更值得一提的是，郝維亞得到了意大利普契尼基金會的幫助，邀請到得力的聲樂演員來助陣演出，使得整部歌劇的演出在國內、國際舞臺上都成為被關注的焦點。對于中國歌劇界來說，這次演出是一次具有里程碑意義的大事件。而從作曲家個人角度來說，這次創作工作也是獲益良多，因為在這次創作中，他不僅做著作曲家的工作，還擔當著國家大劇院與意大利普契尼基金會雙方各類排演的細節合作中交流和翻譯的工作。他完全跟進了當代歌劇從創作到演出的整個生產鏈，包括導演的構思、演員的選擇、排練的統籌……他真正體會到歌劇創作的理論與歌劇表演的實踐，在現實中究竟是怎樣結合于一處的。

實現“戲劇結構與音樂結構合二為一”

續寫完《圖蘭朵》之后，郝維亞進入了創作爆發期，他先后以三部歌劇作品體現他個人的創作理念與風格：《山村女教師》《大漢蘇武》《一江春水》。

《山村女教師》是一部現實題材的作品，此時作曲家36歲。他與編劇劉恒、導演郭小男一起去山西、陜北交界處采風，遇到一位命運多舛的“山村女教師”，她生于時代變遷之時，當時又被戀人拋棄，整個人的精神狀態陷入焦灼狀態。這一切使得劇作家和作曲家對社會進行了一次重新的認識，于是創作了一部具有批判意味的現代歌劇作品。

這部作品更多的是反映社會的現實問題。如作品中的“兒童戲”，就是源自農村現實生活中的“復合班”（在同一個老師、同一間教室、同一個時間有著不同年級的數學、語文、英語等課程），這是現代社會人口遷徙導致的社會現象。這些深刻的社會現實，最終在整部劇中形成了戲劇沖突，這些也是作曲家在音樂上力圖著力表現的內容。

當郝維亞將劇中人物的命運呈現為戲劇沖突，并以音樂的形式來發展時，他實現了一直以來想要完成的“戲劇結構與音樂結構合二為一”的設想。故而，這是一部作曲家認為整體上比較滿意的作品。首演之后，相關的樂評雖然褒貶不一，但歌劇作品從音樂、劇本、題材方面，都引發了主流媒體和專家學者的高度關注。

郝維亞在這次創作經歷之后，進一步體會到音樂與劇本的密切關系，因此在此后的歌劇創作中，也更加深入地參與到歌劇的全面創作中。例如歌劇《大漢蘇武》，在劇本創作時，作曲家曾就戲劇的發展提出過一個本源問題：為什么19年后的蘇武還愿意回去？于是，在后來的劇本中就出現了“李陵”這個人物，而這部戲也因為“李陵”的加入，在戲劇表達上更貼近生活真實、更有情感的力量，最終成為一部與眾不同的“男人戲”。

待到2014年《一江春水向東流》完成創作時，郝維亞對于“音樂與劇本”關系的問題有了進一步理解。在這歷時五年的歌劇創作中，作曲家找到了上世紀30年代老上海的歷史質感。他既沒有采用民間化或西方的音樂語匯，也沒有使用上海老電影中那種標簽式的音樂語言，而是真正地進行了一次原創，并在角色的細節發展中實現了“用音樂塑造人物形象”的歌劇創作基本要求。

郝維亞對于自己的創作總有諸多不夠滿意的地方，除了不斷深究的“音樂與劇本”的關系問題，郝維亞也一直對“宣敘調”的創作進行著探索。他希望“宣敘調”的創作可以為戲劇“人物關系”的發展，起到類似于“語言對話”的功能性作用。

在郝維亞的創作中，他一直在追求“質感”——不同的作品，“質感”是不同的。《一江春水》中老上海的特征、《大漢蘇武》中的老秦腔、歌劇《詩圣杜甫》的陜西調……每一部作品，作曲家都在探求和實踐一種質感。很多時候，他也會向戲曲音樂進行學習和借鑒。郝維亞說：“任何有表現力的技術都是好的，不論土的、洋的，中的、西的，簡單的、復雜的。表現力是衡量一切舞臺藝術的核心。”這種以“舞臺表現力”為衡量標準的“戲劇決定論”觀念，引導著作曲家創作技法的突破——關注戲曲元素中韻白、念唱等平面的敘事方式，打破“板腔體”對歌劇民族化的束縛。

郝維亞說：“歌劇創作的一切問題中，首要的問題是創作者的問題。”因此他總是勇于去探索新世紀歌劇領域的新道路，去思考、實踐、改革。縱觀之，在郝維亞的歌劇創作道路上，他是進取的，也是幸運的。一方面，他有著他人不具備的工作優勢，譬如他一直在中央音樂學院開設《西方歌劇導讀》的公開課。他說：“我十分感謝學院給我這樣一個教學平臺，在這里有我研習深刻的意大利歌劇作品及西方歌劇創作的每一個重要角落，這都促成了我關于歌劇創作及理論的理性體驗。”另一方面，他在其創作的道路上，遇到了一位位名師，每一位師長、朋友都給了他傾力幫助。或許是因為這樣的境遇和幸運，郝維亞在歌劇創作上總是在不斷地挑戰自己。我們希望，在不久的將來，聽到作曲家郝維亞更多的歌劇新作品。endprint