中國(guó)電影文化表達(dá)的認(rèn)知和使命

【內(nèi)容摘要】當(dāng)代中國(guó)電影作為公共文化的組成部分需要適應(yīng)大國(guó)崛起的文化影響力，中國(guó)文化在國(guó)際電影界的表達(dá)常常是負(fù)面的，需要借鑒國(guó)外電影對(duì)本國(guó)文化的完整、正面表達(dá)，探索中國(guó)文化表達(dá)的路徑，拋棄目前過(guò)度商業(yè)化的傾向，扭轉(zhuǎn)市場(chǎng)和娛樂(lè)之間的惡性循環(huán)對(duì)電影文化表達(dá)的侵蝕，在讀圖時(shí)代自覺(jué)承擔(dān)當(dāng)代中國(guó)文化傳承的使命。

【關(guān)鍵詞】影像表達(dá) 放逐 追復(fù)

一、電影對(duì)中國(guó)文化的深入表達(dá)

中國(guó)電影起步于十九世紀(jì)晚期，正是中國(guó)逐步淪陷于半殖民地過(guò)程中，憂憤之中的國(guó)人把國(guó)難的原因部分歸結(jié)于中國(guó)自身文化的沒(méi)落和西方文化的優(yōu)勢(shì)。天朝大國(guó)心態(tài)一朝崩潰，文化自信也隨之崩潰。我們不僅在技術(shù)上而且在內(nèi)容上毫不猶豫的接受了西方電影文化的樣本。雖然二十世紀(jì)上半葉，中國(guó)電影參與救國(guó)文化運(yùn)動(dòng)，出品了很多表達(dá)抗戰(zhàn)救亡的經(jīng)典電影。但是，這并沒(méi)有在國(guó)際上產(chǎn)生影響，也沒(méi)有通過(guò)電影表達(dá)出中國(guó)文化特色。建國(guó)后，我國(guó)電影在探索中國(guó)自身文化表達(dá)方面有過(guò)一些積極嘗試，獲得國(guó)際上對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)和接受，比較成功的是《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等為數(shù)不多的幾部水墨動(dòng)畫電影。這些電影使用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技巧，完全不同于當(dāng)時(shí)以美國(guó)為代表的西方動(dòng)畫模式。不過(guò)，其數(shù)量太少不成規(guī)模，影響力有限。二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)改革開(kāi)放，西方文化再次以優(yōu)秀文化的態(tài)勢(shì)進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)電影還是追隨西方電影，無(wú)論技術(shù)還是內(nèi)容，制作還是發(fā)行，評(píng)價(jià)還是欣賞，無(wú)不以西方電影為樣本。青年群體作為最有力的文化消費(fèi)群體，對(duì)奧斯卡的追捧，清晰的彰顯了這一文化現(xiàn)象。消費(fèi)背后的巨大利益反過(guò)來(lái)促進(jìn)中國(guó)電影人追逐西方電影界對(duì)自身的認(rèn)可，從而獲得國(guó)內(nèi)消費(fèi)群體的認(rèn)可，引進(jìn)西方電影生產(chǎn)模式，迎合西方電影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在此趨勢(shì)下，中國(guó)電影在自身文化表達(dá)方面一直被掩蓋，這種努力被邊緣化。電影作為一種文化表達(dá)的途徑充斥著西方文化的話語(yǔ)權(quán)，西方審美和藝術(shù)哲學(xué)思想影響著對(duì)電影的思考，一方面是娛樂(lè)至死的追求，一方面是奇觀化審美的無(wú)盡呈現(xiàn)。對(duì)于一個(gè)正在崛起的大國(guó)來(lái)說(shuō)，經(jīng)濟(jì)上的崛起固然令人欣慰，但是，重塑文化自信，通過(guò)文化深入影響世界，重塑世界對(duì)中國(guó)的看法，更有深遠(yuǎn)的意義。

當(dāng)代中國(guó)電影需要反思深陷西方認(rèn)可——市場(chǎng)成功的模式中喪失自身的文化表達(dá)的現(xiàn)狀。著名電影評(píng)論家戴錦華在總結(jié)了二十世紀(jì)晚期中國(guó)電影的發(fā)展軌跡之后，提出了犀利的評(píng)斷。她認(rèn)為，中國(guó)知識(shí)分子從二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始，把自己作為社會(huì)的批判者以精神領(lǐng)導(dǎo)者的想象抗擊商業(yè)化對(duì)文化的污染，抗擊權(quán)力對(duì)文化的侵蝕，以蔑視文化媚俗者的姿態(tài)自我定位， 電影人“經(jīng)歷了《霸王別姬》的曖昧階段，經(jīng)由《秋菊打官司》式的大和解而開(kāi)始了一次松動(dòng)和轉(zhuǎn)移。對(duì)某些導(dǎo)演而言，對(duì)權(quán)力的拒絕、反叛，轉(zhuǎn)而為對(duì)權(quán)力的認(rèn)同乃至代言；對(duì)導(dǎo)演-電影作家、藝術(shù)家的自我定位，轉(zhuǎn)而為金錢度量、定義的成功者。”①中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)自己參與社會(huì)的深度給予極高的期待，卻悄然在利益的引誘下，從斗士轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣诫娪拔幕忠u的合作者。中國(guó)電影人以批判者的角色尋求西方對(duì)自身的認(rèn)可，積極追求有影響力的西方電影獎(jiǎng)項(xiàng)的參與和獲獎(jiǎng)，反過(guò)來(lái)成為國(guó)內(nèi)獲得商業(yè)成功的籌碼。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，典型的反映出西方式的文化標(biāo)簽的認(rèn)可，回歸中國(guó)后獲得市場(chǎng)認(rèn)可。這一條耐人尋味的電影人之路，已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影人成功的模式化途徑。在此模式之下，嘗試中國(guó)思考中國(guó)自身問(wèn)題，表達(dá)中國(guó)文化生命力的電影創(chuàng)作岌岌可危。2016年已逝吳天明導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》公映事件恰好提供了一個(gè)例證。這部電影深思中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的文化秩序重構(gòu)的問(wèn)題，是對(duì)中國(guó)電影文化表達(dá)的成功嘗試。但是，電影公映時(shí)制片人方勵(lì)跪求大眾觀影，一時(shí)轟動(dòng)文化界。引起轟動(dòng)的并不是《百鳥朝鳳》或者吳天明導(dǎo)演本身，而是，制片人方勵(lì)的一跪。該事件經(jīng)過(guò)公開(kāi)媒體和自媒體的發(fā)酵， 引起電影被關(guān)注。最終評(píng)價(jià)該電影的影響力的一是票房二是影評(píng)。其中，票房作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自西方式商業(yè)電影的評(píng)價(jià)模式，知識(shí)界有影響力的影評(píng)多是采用西方理論對(duì)該電影的評(píng)價(jià)。作為一次深刻探討中國(guó)電影自身文化表達(dá)的電影，最終還是洇沒(méi)在西方文化的強(qiáng)大影響力之下。一個(gè)明顯的對(duì)比是，當(dāng)時(shí)，恰逢美國(guó)大片《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》同時(shí)上線，二者票房是三百萬(wàn)和八億的區(qū)別，受歡迎程度無(wú)法比較。消費(fèi)者已經(jīng)浸潤(rùn)在西方電影的消費(fèi)模式中，市場(chǎng)扼住了深度表達(dá)本土文化的電影的命脈。看起來(lái)，形成了一個(gè)死循環(huán)，這正是當(dāng)前的困境之所在。美國(guó)電影在表達(dá)美國(guó)精神，在一套完整的市場(chǎng)化模式中碾壓中國(guó)電影的文化表達(dá)。如此局勢(shì)，更需要中國(guó)電影探索本土文化的表達(dá)與影像傳播之間的關(guān)系，介入到公共文化事件當(dāng)中，取得話語(yǔ)權(quán)，產(chǎn)生應(yīng)有的影響力，不僅在本國(guó)主導(dǎo)公共文化話語(yǔ)權(quán)，更應(yīng)該在國(guó)際上獲得話語(yǔ)權(quán)，傳播中國(guó)文化，影響文化傳播格局。

二、外國(guó)電影對(duì)中國(guó)文化的負(fù)面表達(dá)和對(duì)本國(guó)文化的正面表達(dá)

（一）外國(guó)電影對(duì)中國(guó)文化的負(fù)面表達(dá)

好萊塢電影塑造的中國(guó)形象影響最大，最典型。二十世紀(jì)前半期好萊塢電影展示的中國(guó)形象多是病態(tài)、扭曲、幽暗的。典型的如《美國(guó)往事》出現(xiàn)中國(guó)人的場(chǎng)景是妓院、煙場(chǎng)，人物身體虛弱，行為病態(tài)，沒(méi)有性格，場(chǎng)景混亂，色彩暗淡，被作為反襯美國(guó)主角英雄氣概的消遣對(duì)象。當(dāng)時(shí)，展示中國(guó)人形象的電影總數(shù)不多，早期多以女性為主，如依附于西方男性的中國(guó)女性《海逝》中的蓮花，或者以龍隱喻中國(guó)的電影《龍的女兒》中狡詐陰暗色情的凌公主。②這些女性形象背后的中國(guó)形象是模糊、幽暗的，符合西方人對(duì)中國(guó)認(rèn)識(shí)中的負(fù)面想象。中國(guó)男性形象主要是武打動(dòng)作片中的暴力表象，但不是美國(guó)電影中拯救世界的英雄模式，而是一種被觀賞的優(yōu)美暴力。近二十年，中國(guó)資本開(kāi)始介入好萊塢，對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)形象的負(fù)面表達(dá)有所收斂，出現(xiàn)了個(gè)別的中國(guó)文化作為正面形象的影片。《花木蘭》《臥虎藏龍》塑造的中國(guó)人形象，不僅具有內(nèi)在的主體欲望特征，而且在與世界抗?fàn)庍^(guò)程中融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征，探討個(gè)體與世界的關(guān)系，從一種具象的人轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮摹⑵毡榛娜说姆绞絹?lái)思考和表達(dá)。不過(guò)，深入分析這些影片，卻發(fā)現(xiàn)別有洞天。其中傳達(dá)的并不是中國(guó)文化的內(nèi)涵，而是借助個(gè)別或者系列中國(guó)元素表達(dá)美國(guó)文化，是一種美國(guó)文化思維之下的電影創(chuàng)作模式，是適應(yīng)當(dāng)前中國(guó)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大、國(guó)際影響力強(qiáng)大之下，國(guó)際上對(duì)中國(guó)文化的好奇之下，所了解的中國(guó)文化表象。它們借助美國(guó)電影模式，美國(guó)文化思維，適應(yīng)市場(chǎng)需求，制作出來(lái)的一些文化消費(fèi)品。《臥虎藏龍》雖然極力表現(xiàn)中國(guó)文化，但從中國(guó)觀眾的角度看，是在迎合美國(guó)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。比較極端的是《功夫熊貓》使用中國(guó)文化場(chǎng)景和要素，但是本質(zhì)上是美國(guó)平民英雄崛起的老套故事，美國(guó)夢(mèng)的表達(dá)，文化的表達(dá)方式與《冰河世紀(jì)》《鋼鐵俠》等經(jīng)典英雄式美國(guó)夢(mèng)的表達(dá)一致，中國(guó)元素只是裝飾而已。好萊塢電影對(duì)中國(guó)文化的表達(dá)和逐漸認(rèn)可，從他者的角度表述了對(duì)中國(guó)文化的理解，其目的是美國(guó)文化的市場(chǎng)化表達(dá)而已，滿足美國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)文化的好奇。該片公映時(shí)在美國(guó)引起該片是否有對(duì)中國(guó)文化的歪曲的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論如果不是商業(yè)炒作的話，只有一種理解就是沒(méi)有思考電影背后的文化表達(dá)邏輯。當(dāng)前，中國(guó)經(jīng)濟(jì)軍事強(qiáng)大帶來(lái)西方不安感，中國(guó)形象是007電影系列的布博士戰(zhàn)爭(zhēng)狂人。

在國(guó)際上，除了好萊塢電影之外，其他國(guó)家的電影中中國(guó)形象表達(dá)的路徑也遵從了上述美國(guó)式的中國(guó)文化表達(dá)思維和途徑，他們也都是站在本文歷史和現(xiàn)實(shí)的角度理解中國(guó)文化，并用中國(guó)文化因素作為表達(dá)中所使用的工具來(lái)實(shí)現(xiàn)電影制作者自身的認(rèn)識(shí)，中國(guó)文化是被肢解的，破碎的，喪失了內(nèi)涵的素材，不能表達(dá)出這些元素背后的完整文化精神。國(guó)外的中國(guó)人或者中國(guó)國(guó)家形象無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，通常是作為負(fù)面的存在出現(xiàn)的，日本和韓國(guó)電影中，中國(guó)故事和人物也常常是被征服、被殺戮、被嘲笑、被愚弄、狡詐、惡毒的存在。反觀中國(guó)電影中的外國(guó)人或者國(guó)家形象，通常是把外來(lái)者作為傳播文化、合作者之類的正面形象存在的。特別是，當(dāng)代中國(guó)電影完全被西方文化淹沒(méi)的情況下，西方是一種高高在上的存在，需仰視而不是對(duì)話的存在。即使是對(duì)西方文化好奇的電影，也是一種小心謹(jǐn)慎的表達(dá)。對(duì)比中外文化的電影表達(dá)，清晰的顯示了中國(guó)電影在自身文化表達(dá)上的孱弱。

（二）外國(guó)電影對(duì)自身文化的正面表達(dá)

各國(guó)電影對(duì)本國(guó)文化的深度表達(dá)展示了電影與文化的關(guān)系，通過(guò)理解他們電影中的文化因素，可以領(lǐng)會(huì)到不同國(guó)家的鮮明文化特質(zhì)，電影是文化形象表達(dá)的萬(wàn)花園。英國(guó)BBC對(duì)莎士比亞作品不斷重拍和推崇，爭(zhēng)取在世界文化競(jìng)爭(zhēng)中獲取有力的話語(yǔ)權(quán)，加深世界對(duì)英國(guó)文化的接受不遺余力。英雄主義主題貫穿好萊塢電影，在各種電影題材中均可以看到這種觀念的花式表達(dá)，突出美國(guó)文化的主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)。歷屆奧斯卡影片幾乎是美國(guó)文化電影表達(dá)的全面集中展示，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)面，還是細(xì)膩內(nèi)心歷程反思，都在傳播美國(guó)的文化價(jià)值觀和世界觀。其平民角度更容易被大眾所接受，從而更快地融入到公共文化塑造中來(lái)，形成社會(huì)事件本身。以史詩(shī)頌歌的方式塑造平民英雄，或百轉(zhuǎn)千回描繪戰(zhàn)爭(zhēng)傷害人性、自由，文化觀深嵌其中，在觀影的過(guò)程中重塑了大眾對(duì)美國(guó)文化的看法，接受其文化。

德國(guó)著名導(dǎo)演湯姆·提克威《羅拉快跑》《天堂》，新剪輯風(fēng)格展示的速度，飽滿奇異的味覺(jué)，抑或是死亡和正義的邏輯思考，都展示了一種德國(guó)人的縝密思維，德國(guó)式的理性冷靜，滲透出德國(guó)文化的特質(zhì)，令觀者對(duì)德國(guó)文化充滿敬意。法國(guó)人對(duì)自己文化的自豪和積極傳播態(tài)度一直在行動(dòng)，優(yōu)雅作為一種生活態(tài)度似乎被貼上了法國(guó)人的標(biāo)簽，法國(guó)電影深入法國(guó)人的日常生活，思維方式和生活方式，是法國(guó)文化的濃縮。《陽(yáng)光老友再聚首》可謂表達(dá)法國(guó)人文化觀的經(jīng)典之作，樂(lè)觀積極、優(yōu)雅的生活態(tài)度，喚起法國(guó)人的文化共鳴。意大利的著名導(dǎo)演托納雷托的震撼之作《海上鋼琴師》《西西里美麗傳說(shuō)》思想深度令人景仰。《海上鋼琴師》以一艘船的世界隱喻個(gè)人在社會(huì)、人類在宇宙中的孤島式生存，絢爛人生的璀璨光華與人生意義的執(zhí)著追尋。《美麗人生》用愛(ài)與親情闡述了意大利人的人生態(tài)度，面對(duì)悲慘世界時(shí)，樂(lè)觀、智慧的人性的力量，贏得了全世界的尊重，不僅是對(duì)電影，也是對(duì)意大利人和他們文化的尊重。韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)國(guó)際化過(guò)程中深度發(fā)掘傳統(tǒng)文化因素，對(duì)內(nèi)建立本土文化國(guó)族身份認(rèn)同，對(duì)外有意識(shí)地?cái)U(kuò)大韓國(guó)傳統(tǒng)文化的影響力，《醉畫仙》可以作為較早的向世界傳達(dá)韓國(guó)文化的電影。《綠魚》對(duì)底層民眾辛苦掙扎社會(huì)生活狀態(tài)的深度挖掘，傳達(dá)當(dāng)代社會(huì)變遷中對(duì)本土文化的關(guān)注，也引起了世界范圍內(nèi)觀眾的思考。韓國(guó)作為小國(guó)，似乎對(duì)于強(qiáng)國(guó)、強(qiáng)者有著執(zhí)著的追求，韓國(guó)電影以一種強(qiáng)者的姿態(tài)塑造對(duì)其他國(guó)家的形象，反襯本土文化的魅力。日本電影從日本人自身的立場(chǎng)闡釋了日本傳統(tǒng)文化，武士道精神、死亡的壓抑、人生凄美感悟、現(xiàn)實(shí)生活的秩序感等。日本動(dòng)漫大師宮崎駿的動(dòng)漫，把純真美好的心靈和對(duì)萬(wàn)物的敬畏融合在對(duì)生命流逝的悲觀思考中。日本文化元素作為一種日常生活狀態(tài)展示出來(lái)，在溫暖、親切但是卻蘊(yùn)含無(wú)限危機(jī)的場(chǎng)景中，衍生出淡淡的生命的不確定性帶來(lái)的哀傷。伊朗電影《小鞋子》用成年人的眼光表現(xiàn)孩子的世界，絲毫沒(méi)有憐憫、俯視，而是一種尊重和溫情，在舒緩的節(jié)奏中表達(dá)每個(gè)身處貧困中人們的夢(mèng)想和努力。構(gòu)成故事基底的是對(duì)自身文化的自信和自然的表達(dá)，“充分肯定和如詩(shī)一樣的贊美”。③如果沒(méi)有傳統(tǒng)文化的支持，很難理解平淡的故事蘊(yùn)含的巨大力量。

三、中國(guó)電影對(duì)自身文化表達(dá)的認(rèn)知自覺(jué)

世界范圍內(nèi)的文化表達(dá)是中國(guó)當(dāng)代急需解決的問(wèn)題，電影作為公共文化載體必然需要參與這一過(guò)程。當(dāng)今時(shí)代傳媒高度發(fā)達(dá)，特別是自媒體在世界范圍內(nèi)的迅速發(fā)展促進(jìn)文化交流，影像是打破交流障礙的最好工具，讀圖時(shí)代，電影的重要性空前凸顯。中國(guó)電影在西方電影奇觀化審美的推動(dòng)下，無(wú)論從題材還是表現(xiàn)方式上越來(lái)越追求娛樂(lè)的極致視覺(jué)刺激。中國(guó)電影模仿這種娛樂(lè)方式的過(guò)程中放空了對(duì)自身文化表達(dá)的思考，特別是承載中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的歷史題材，在追求視覺(jué)奇觀方面越走越遠(yuǎn)。如《王的女人》融入精美的畫面、宏大場(chǎng)面、精致的服裝、紛繁的音樂(lè)、詭詐的心計(jì)營(yíng)造華麗絢爛的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)盛宴，卻無(wú)法從中體會(huì)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的意義。2010年新版《紅樓夢(mèng)》被爆出與劉志軍案件之間的關(guān)聯(lián)，權(quán)力與文化消費(fèi)之間的丑聞一時(shí)無(wú)出其右。商業(yè)的娛樂(lè)需求被滿足，文化內(nèi)涵被放逐。

當(dāng)前，中國(guó)電影一方面需要極力提高自身文化表達(dá)的自覺(jué)和能力，對(duì)內(nèi)重塑民族文化，對(duì)外傳播民族文化，從中國(guó)厚重的文明中汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行圖像化表達(dá)，使其成為接續(xù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的公共文化事件，喚起國(guó)人對(duì)自身文化的好奇心，打開(kāi)塵封的文明，把當(dāng)代人的心靈重新植根于中國(guó)自身的文明之中，找到內(nèi)心的安寧，獲取前行的動(dòng)力。另一方面，中國(guó)電影在完成自身文化表達(dá)的重任同時(shí)，也需要把這種表達(dá)傳播出去，樹立國(guó)際范圍內(nèi)中國(guó)文化的新形象。中國(guó)文化不僅是作為裝飾性的元素，而是作為可以提供精神力量的文化整體被接受，參與到人類文明的發(fā)展進(jìn)程中來(lái)，給世人提供一種新的文明樣本，力量源泉。中國(guó)文化被尊敬不再是因?yàn)槿嗣駧哦且驗(yàn)槲拿髯陨淼镊攘Α?guó)外對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知不再是出于獵奇心理，而是折服于中國(guó)文化的魅力，中國(guó)文化對(duì)人的內(nèi)心的溫養(yǎng)，他人不再是地獄，人生也不再是孤獨(dú)的向死而生的過(guò)程。

注釋：

①戴錦華.百年之際的中國(guó)電影現(xiàn)象透視[J].學(xué)術(shù)月刊，2006年，11.

②徐艷蕊.20世紀(jì)90年代以來(lái)好萊塢電影中華人女性的中國(guó)形象[J].當(dāng)代電影，2013年，5.

③宋紅巖.從《小鞋子》看伊朗電影的民族文化策略[J].電影評(píng)介，2013年，17.

作者簡(jiǎn)介：馬宏波，內(nèi)蒙古師范大學(xué)鴻德學(xué)院副教授，北京師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：影視編導(dǎo)與評(píng)論

編輯：長(zhǎng) 青