詩的自由
——新世紀詩歌寫作的個例觀察

阿 西

新世紀以來，詩歌逐漸遠離了上世紀末泛敘述化的語言趣味，從口語的直白與魅意，轉而向內心的孤寂走去，向詞更渺遠的邊際走去，去探索和實現當代寫作的新尺度。可以說，新世紀詩歌不再受制于“傳統”，拒絕進行語態和語義的近親繁殖，而是強調個人系統的自主寫作，顯現出漢語自發性書寫能力，將時間和才情獻給了具象的現實和語言的未知。呂布布與其他新世紀詩人一道，以其靈動有力的精神參與了這個新秩序的建立，她的寫作朝向了詩的自由——以異常生分的語言趣味，將詩歌帶往陌生之鄉。

詩人的個性特質往往影響他的趣味和深度，促使其與模式化、同類化形成分野，進而完善真實的寫作。詩人的寫作范式也在這個狀態下繞開傳統的慣性，形成一種全新的機制和內在特質。對于呂布布的詩歌，多向度與單一性并存于她的詩中，在相當程度上擺脫了我們解讀詩的習慣——在她那里，詩可以隨時寫起，隨時停住，幾乎完全不顧及所謂的“合理性”，不追求精致，有時還故意摻雜不規則的病句，兼有詞語的放縱和解構。我以為這是符合當下性的一種寫作，因為這是一個不需要任何偽裝和粉飾的時代，需要刀刀見血的言說，任何雷同與模擬都是“負數”。

哦，什么時候，什么時候/能把狂飲的再飲一回，/等我懂得厭倦/你說，那時再試試以雪煎茶，/想想失誤帶給一首詩的刺激。——《飲》

詩人從飲茶出發，在“厭倦”與“詩”的關聯上找到了一次“失誤”。“飲”并不是詩人所要追問和考究的話題，“失誤”才是詩人真正關心與關注的，因為“失誤”將導致“詩的刺激”。詩歌去掉“飲”這個意象曾經有過的特指，強調“失誤”對于今天的重要性。

不僅是甜的愛，還要壞，像心情；/像她把詩寫得遲緩，越往遲緩/她身上蒙受的棱角就越明顯。/她將理解這種愛，理解悲欣交集的系統。——《暖冬》

為什么“甜的愛”又要“壞”？詩人到底要什么？她的“暖冬”為什么這樣互相抵消？其實，如果我們將這種表達向生活延伸一下，就會感受——我們個人的精神無論偉大還是卑微，都已經不再“重要”，生活已越發多元和駁雜，好與壞并置并存，正確與謬誤互為前提，呂布布要在這樣的語境里表現“愛”的“悲欣”。這種對立的表述，使她的詩進入一種“棱角”可分的新天地。呂布布的一些詩歌時空錯置，有一種超現實的意味，也有某種魔幻的感覺。在新世紀里，諸多青年詩人正在試圖用一種不規則性來改變上世紀末期的比較普遍的模擬化傾向，賦予詩無序多姿的風貌。

新世紀詩人們向尖銳或麻辣靠近，在詞與詞的相互砥礪作用下，一首詩獲得了它必要的深刻。應該說，這種對尖銳的實現體現了一個詩人最為迷人的氣質——追求事物的本質。這不是玩弄先鋒，也不是對所謂觀念的重新打包，而是在沒有任何外在要求的情勢下，詩人們的內力修為。呂布布不沉迷于某種個人趣味或泛泛的公共話語，著力于實現了詩意的新生，讓我們的閱讀體驗摻雜一種被刺傷的感覺。

這是自然的格式刷。像雄辯者輸給了沉默者/雪一手拂過大地，我拼命控制自己/但仍禁不住要加入/所有/等的、突兀的，以及/被白色蓋過的世界。——《雪后的世界》

面對大雪覆蓋的世界，許多人都會贊嘆造物主的神奇，并產生關于童話般的幻象，發出“干凈”與“神圣”之類的聲音。呂布布繞開這些詩意的陷阱，進入個人隱秘的心靈史，任由“言辭的危險”與“聽力的革新”給語言帶來必要的“傷害”。詩中“雄辯者”早已輸給了“沉默者”，曾經的“敘述者”已經變成了此刻的無言者——“我”。在呂布布看來，雪后的世界才是抹平鴻溝的“平等”世界，也是充滿“突兀”的世界——她讓白雪覆蓋大地這一自然現象產生出尖銳的效果，構成新世紀的一種內心風景。

他從夢中睡去。他坐起來/天就要亮了，院子里的芒果樹上/一群黑色的鳥就要飛起，/將黑暗接近曙光的陰影拉長/他決定寫一首粗糙的詩——《他從夢中睡去》

一個從夢中醒來的人，一個在黎明前醒來的人，似乎發現了許多的真相，他關注就要起飛的黑鳥，內心產生巨大的變化。詩人將夢與現實進行互指，讓我們體會到一種“前所未有的蔚藍前景”。應該說，這既是詞語的尖銳，也是心靈的逼近，具有異常強烈的張力，并指向自由。當然，這種尖銳到達的自由，不只是一首詩的自由，更是一個人與一個時代的自由——我們何嘗不覺這種恣意勝于無形的囹圄呢？在《蝎子先生》一詩，讓我們體驗的是一種悄然無聲的尖銳，一種平凡無奇的尖銳，這種尖銳是對日常性的進入，也是對人的個體剖析。“想想梨/澄黃表皮上態度不明的顆粒/只一個通宵就老了”，這種近乎哲學卻更近乎自然觀的尖銳，讓我們對身邊任何事物都會重新產生好奇心，對時間本身也會產生某種有種敬意。“想想吧，蝎子先生/你毒刺的尾巴多么像雷雨”，這里的尖銳明顯帶有啟蒙主義色彩。這是新世紀詩人們的一種啟蒙，與成為歷史的文本無關，只與詩人們自己有關。這不是理所當然的詩，而是理所當然的生活。

當代詩如何真正形成語言的自信？首先，詩人的寫作不應受制于任何要求，而是僅僅源自于內心的需要，進入忘我的自如自在狀態。新世紀以來，伴隨更多擁有較為完備知識體系的青年詩人加盟，當代詩歌開始獲得它遲到的自信，這是漢語現代性的真正萌發和成功，自信正在新一代詩人身上得以體現。

我坐在這兒，一篙退千簟的郊野，/除了云朵的變化，不再有透綠的長夢！/圓月的夜晚，三月遍植的輕盈，人們/以反自然的方式看待氣候。/——《郊野小記》

這是一首很清新的風景詩，但內容和空間卻景深寬闊，信息量非常龐大，幾乎超越了一首風景詩的范疇。這首詩具有語言的自信，具有足夠多的能量，但又不會傷害到詩的自然屬性。呂布布所營造的詩意疏密有致，好像并不急于告訴讀者自己的所見所感，而是把這一切放置在一邊，先進入風景的后花園，去聽聽“鐘聲”，然后再觀看一下“魚訊”和木瓜、柑橘花等。很明顯，這些和密云水庫沒什么關聯，也就是說她所描述的“郊野”與其說是某地現實，毋寧說是此刻內心風景的蒙太奇。詩人主動地控制著“物”，讓它們按照詩的需要有序或無序地自在出現，有一種自足的完滿氣韻。

在《南方初夏》中，詩人的自信變得更加充分，她將更多不相干的事物組合在一起，獲得了一種非常奇妙的審美效果。“如今鳥鳴又一年頂翻驚蟄的烏云，/門第敞開，一株纖美的樹與一株榿樹/親密如玉，如廁成癖的女職員從此經過，/腹部如圓錐尖，小面積吃進難忍的麻痛。”當我們閱讀這樣的詩句，仿佛已經置身于南方某條濃蔭蔽日的巷子里，于市井生活間進入有些“麻痛”的夏日，讓我們更深地感受到當代詩歌的自足性。

呂布布的詩歌讓我們看到了這樣一種比較好的品質——讓語言有一種更遠大的指向，去實現更為寬闊的詩意。《蓮塘》是詩人個人際遇的一種排遣，但呂布布卻寫出了寬闊和大氣。詩直接進入的現實是嘈雜的工地、高樓里的燈火，以及小吃街區的瑣碎，但很快就由本地現實轉向了詩的現實——“我探著小腹，一種頑固而沉默的力量，一個海/緩慢地涌動。”面對新的生活現場，眼前的一切卻早已了然于胸，她只要某種神秘的生命力讓自己更加強大起來。“這是詩人住的地方”，“這里不是絕望的地方”，這是呂布布典型的抒情方式，有一種本能的底氣。“我捧著香，我看到天空的云，實則是/孱弱的，易怒的，正在隔膜的/人心的黑洞，就要呼出”。詩人在“蓮塘”即將展開的生活，似乎不是物質的，而只是詩的生活，是一種即將出現的一個“黑洞”。詩停在“黑洞”附近，但語言的力度卻剛剛形成。

一首詩的境界往往就是一個詩人的境界。在呂布布這里，她能夠將一種看似沒有什么深意的對象，寫得風生水起，激起漣漪并擴散成一種精神境界。《秋天漸濃的詩人》是一個短詩，雖然寫的是某個六十年代出生的安徽詩人，卻可以跳出純粹的個人感受，將詩導向了更遼遠的歷史空間。“當南方的朝陽升起，他還是蒼藍/一棵曾聽見蛙鳴的蘆葦。”在星空、蘿卜一類的市井意象中，一種突兀的詩意猛然間拔地而起，空茫而遠蕩。

新世紀的詩人們都有一種探索語言邊際的熱情，這一方面是源自于寫作的自覺，決心成為不同凡響的詩人，另一方面也說明了詩人們知道了“傳統”的有限與迷失，并立志于有所建樹。呂布布在對經典詩人的閱讀中，善于進行積極地舍棄，努力成為有所作為的新詩人，不再依賴某個詞的純粹性，更喜歡詞的駁雜，并努力還原了詞的自然性——讓語言朝向它不受拘束的各種指向。這也說明了呂布布選擇的寫作路徑，既剝離了“客觀敘述”，也避開了所謂的“詞的挖掘”，將各種現場融于一體，形成詩自由的王國。

《兩性關系》是一首奇妙的好詩。“烏云聚集過來/大雨將至。帶傘的人/開始小跑起來，/沒帶傘的，慢慢走著/有點沮喪。我打起精神/揚起濕潤的頭/除非來一道閃電/把我照亮/高臺的廣場，走過/一個熟人，仿佛按久了的按鈕/到目前為止沒有彈起來。”我們幾乎讀不出這個雨中略顯沮喪的“我”與那個無法回位的按鈕般的“熟人”有什么兩性方面的聯系，似乎彼此并沒有被“一道閃電照亮”，而是處于“啞火”狀態。但，如果我們把這種心理放置于現實的人際關系中，就會發現這種“常態”恰恰是最為有意思的“兩性關系”，且兼具幾分神秘色彩。這首詩的下半部分，才深入了“兩性關系”的核心地帶，讓我們于斑駁的時光中，撫摸曾經的躁動與不安，恍若隔世。“定晴看去，一塊石板上/陰濕的草苔/生死的交錯，避光、顯貴/年份已經不重要了/城市里流轉的男女/或多或少的虛偽，滾燙/已經不重要了/老了的時候，坐在磨光的椅子上/摸自己渾身的干燥/年輕時鋒利的大雨/已經不重要了”。應該說，這是一首優美的時光之詩，它超越了“兩性關系”，實現了人性的普遍趣味。而這種看似“繞路”的寫法，實則是詩藝的匠心，只有內心豐富的人才能夠品鑒其中的深深意味。

呂布布的詩歌所呈現出的這種雜糅的豐富性，也是其詩歌語言自由性的一種狀態。正因為對自由的實現，她才會不在意題材的“合法性”。在一首關于木瓜的詩中，她將當下常見的詞語符號附加在木瓜身上，時代氣息伴隨特有的木瓜氣味，撲面而來是自由的氣息。雜糅的另一個指向就是可以體現出詞語的率真與時代的本色，有一種融入與還原的現實意義，呈現當代詩歌的一個自由形態。

呂布布的詩歌屬于少數，甚至是一個容易解讀的對象，但這并不構成對其寫作有效性的懷疑。有效的寫作，首先建立在獨自生發的語言系統上，具有原汁原味的美感和精神指向。自由是有效性的最主要標志之一。一首詩，是否展現出自由的品質，也往往成為這個詩人的一個重要尺度。

在《內心赤道》等詩中，讓我們看到了自由的無限價值，也體現了寫作有效性的重要性——它徹底拋棄了一般意義上的語言風格，轉向更自由，并以自由的旋律打造出深邃的詩意空間。這是一首復合程度極高的詩，注入了諸多的個人經驗、社會經驗和歷史經驗。同時，這首詩也讓我們感受到詩人對生活的結構與建構能力，是非常獨特的，有一種既熟悉而又陌生的效果——詩人的“內心赤道”是翻滾的橋梁，又是無法登陸的島嶼——生活成為遙遠而虛設的雕塑。開頭四句寫出了內心中的頹敗感，像三D影片的末日之兆。接下來的五行回到了現實，與存在的虛無對位，直指現代人的虛偽。下面四行通過否定句質疑失去活力的生活，質疑“死機重啟”的生活。接下來的五行是各種水果的大拼盤，是對俗世生存的非理性幻想，反映了作者在現實與虛幻的語境間的平衡能力。這首詩并沒有費解之處，但如果完全進入此詩卻也不是易事，因為作者把自己放在了“赤道”上，遙遠的距離必然產生巨大的落差，形成詩的天河。

寫作的有效性必須是從創新開始，并具有命名的屬性。而這，對于任何一個青年詩人來說充滿了誘惑與挑戰，抑或是對自由的信任與迷戀。詩人越是追求創新，越是要實現對于語言與精神的自由，盡管這往往意味著一種實驗模式，甚至越容易導向失敗。應該說，新世紀詩歌對于詩歌美學的反思，已經超越了以往經典意義上的詩學觀念，語言的開敞與自由已經主導了詩人們的寫作內驅。新世紀以來，相當多的青年詩人主動規避曾出現過的范式，積極投身到具有強烈個人特質的寫作實踐。如果認真考察呂布布等這些青年詩人的作品，就會發現“非詩“的因素占比很高，自由自在的寫作姿態已成為一種比較普遍的想象。回到呂布布的寫作，她已經摒棄了虛偽的經典性，正在形成沒有語言暴力的一種詩歌精神，這是新世紀詩歌最值得令人稱道的成就之一。呂布布還寫了一些較長的詩，比如《幽靈飛機》、《海的今天》等，她的詩歌正在進入更廣博的空間——更加自由自在的空間。