仿奧登，與仿奧登
——讀希尼《仿奧登》的兩個啟示

辛北北

希尼的《仿奧登》是越讀越有味的一首詩。此詩收在晚期詩集《電燈光》里，中文版由楊鐵軍翻譯。很顯然，這首寫給詩人兼好友布羅茨基的悼亡詩，效仿了當年奧登寫給葉芝的那首《悼念葉芝》，而且，布羅茨基去世的日子恰好跟葉芝一樣，也是1月28日，這就給這首詩添上了某種冥冥中命定的意味。至少我們可以猜測，這是希尼采取此角度寫詩的動機之一。還有一個動機，作為布羅茨基的粉絲，我寧愿它也是真的：布羅茨基年輕時一度非常熱衷哀歌體，23歲，他就寫出過頗優秀的長詩《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》，而也正是在那個時候，他無意間第一次翻到那首《悼念葉芝》的原文，奧登的觀點給了他新的啟示——現在，熱愛哀歌的詩人去了，希尼飽含深情地提筆，以這個也許是最好的方式，紀念那個“自己周圍沒人死，沒機會寫”的曾經的年輕人。

希尼是風格穩定的詩人，各種悼亡作寫過不少(僅《電燈光》一本，追思主題就占了三分之一的篇幅)，不過在我看來，這首《仿奧登》還是很特別的。最意味深長，最令我震動，并感到一種溫暖持久縈懷的，是這首詩的第一節：

是的，約瑟夫，你懂得那節奏。

威斯坦·奧登的韻腳

遵照它行進，輕重交替，

讓威廉·葉芝安息。

特別想指出的，是希尼的崇高詩藝：短短幾行，就讓四位詩人站到一起。具體說，這種聚攏的效果，是以行走的方式發生的：所謂的“韻腳”，從布羅茨基(約瑟夫)過人的鑒賞力那兒交還給奧登，然后再通過奧登《悼念葉芝》的寫作，完成對葉芝詩歌藝術的追認。從時間上看，這一韻腳的“輕重交替”是反向的，似乎代表著語言藝術對時間的克服；當約瑟夫順著韻腳走向葉芝，則仿佛是跨過語言的門檻，從生走向死。當然，還有希尼自己，正是他的遣詞造句，讓這一切變得可能。

這里崇高的核心在于，希尼合理地調用了一個來自英詩的事實：詩人間在語言最高境界上的相互學習與繼承。首先，如很多人所知，布羅茨基對奧登懷有一份于他自己而言最深刻的景仰，以至于他后來決定改用英文寫作，即使那時候奧登已經去世好幾年了，因為只有這樣，才能“在他的脈絡中繼續”。另一邊，奧登對葉芝的看法則更復雜一些，《悼念葉芝》算是寫到了一種體裁的極端，那些我們耳熟能詳的名句，讓葉芝的形象變得熠熠生輝；而在中后期的奧登看來，葉芝那種將美直接視為真理的浪漫主義是大有問題的，他甚至表示過“我無法原諒葉芝”。這其中的觀念沖突當然不可忽略，可實際上，他對葉芝的否定，也就意味著一種自我更新，“無法原諒”是出于愛，從辯證發展的角度理解，這恰好證明他和葉芝來自同一個深厚的語言傳統。這首詩，希尼安排布羅茨基充當了一個中間人的角色，類似一名信使，在奧登和葉芝之間往返，帶有詩意和詩學的雙重功用。這種設定本身也很容易讓我們想到布羅茨基出色的文本解讀能力。而希尼，他既是局外人，也是局內人，在悼亡詩中，一方面他必須盡量減低自己的聲音，以表達對逝者的尊重，不過從詩第一行的“你”開始，就預告了這首詩的對話屬性，換句話說，最終希尼還是決定讓自己出現在這個活的傳統當中，以半隱身的、稍顯節制的姿態。

整首詩對《悼念葉芝》的效仿是多方面的。除了下意識用韻，詩的第五節，希尼寫到“機場”“寒霜”“僵硬”，這顯然是對奧登那首詩開頭的飛機場、露天塑像、“寒冷而又陰暗”等的化用。倒數第二節，可以和前作比較著讀：

神圣的語言不能逆轉

時光在你身上造成的患難：

甚至你只持諸詞語的不容置疑的信任，

也只能在此吃吃塵土。

(《仿奧登》)

時間對勇敢和天真的人

可以表示不能容忍，

也可以在一個星期里，

漠然對待一個美的軀體，

卻崇拜語言，把每個

使語言常活的人部寬赦，

還寬赦懦弱和自負.

把榮耀都向他們獻出。

(《悼念葉芝》，查良錚譯)

語意正好是相反的。在《取悅一個影子》里，布羅茨基回憶了他第一次讀《悼念葉芝》的感受，印象最深的就是那句“時間對勇敢和天真的人……卻崇拜語言”，這與他后來詩歌觀念的形成有莫大的關系，據說，“這個觀點當時在我腦中啟動的聯想列車至今依然在轟隆隆奔馳著”。語言可以躲避時間序列的要挾，這一點，希尼當然很清楚，因此這兒這樣寫全然不是為了辯駁，而是一次互文式的反諷，反諷的口吻又是非冷峻的，我們不難體會其中的哀傷。這都是為了突出死亡的致命打擊。

順著第五節的“冷”，第七節希尼寫到了“冰”：“這冰，有大天使的威力無倫，/這冰，屬于此冷硬、兩面派的月份”，其中“大天使的威力無倫”和對“月份”的指認使人察覺到，希尼已經越過了布羅茨基，以仿奧登的口吻直接和葉芝展開對話。“冰”呼應的正是葉芝《寒冷的天穹》的中心意象，希尼曾在《歡樂或黑夜：W.B.葉芝和菲利浦·拉金詩歌的最終之物》一文分析過這首詩，總的來說，他激賞葉芝那為“確立詩性想象水晶般的尺度”而做的努力，而這次在詩里相對隱秘地挪用，一方面很好地延續了兩詩的氛圍，另一方面也相當于為整首詩撕開一個遠景式的缺口，在悼亡之余，以詩自身的窗戶，使我們一瞥傳統的縱深。“是的，約瑟夫，你懂得那節奏”，“以它的節奏，我再次踏出/四行一節，為韻律約束的步幅”，事實上，步幅約束的精髓，就在于它最終能讓人感到不以之為約束。

提這些例子，是為了證明，希尼處理這首內涵豐富的悼亡詩的手法是多么自然而然。一首優秀的詩歌，其空間往往是多重的。這詩不太起眼的題目恐怕也值得注意，因為如果是單純的模仿，那大可以叫《悼念約瑟夫》之類(眼尖的讀者會馬上看出它跟《悼念葉芝》的關聯)，或者像《任何事情都可能發生——仿賀拉斯〈頌歌〉第Ⅰ集，34》，直接在副標題中對仿寫的文本指名道姓。“仿奧登”既提醒了我們詩的“來歷”，其實也是在強調某種繼承，我個人更愿稱它為流動的語言生命。奧登曾說過這么一句話：“一個人被形式所逼視，它渴望通過他被制作到作品中去”，這個“它”的能量，后來被布羅茨基進一步闡釋發揮，比如在解析奧登的長詩《1939年9月1日》的時候他說：“韻律早于詩人而存在，并且它可能是某些精神狀況的對等物。”所以，“仿奧登”完全可以理解為一種非如此不可的用法，當年奧登在悼念葉芝的同時，開啟了這一命題——那首詩分成三大段，奧登有關的看法出現在第三段，那也是對應葉芝早年詩歌，或喻指某種源頭性詩歌的段落——而希尼決心要回應這個命題。從整首詩來看，希尼放進不少與布羅茨基相處的經驗細節，這是他標志性的寫法，可詩的基調還是被“韻腳”統攝著，如果我們在詩藝層面重新審讀這首詩，就會發現它成了語言生命生生不息的一個證據。四位大詩人的對話，也是在這一點上衍生出最大的可能。就此來說，它既削弱，但又加深了悼亡的那種悲劇感。

我想這首詩，尤其它的第一節，對我們的啟發是多方面的。首先是“韻腳”問題。眾所周知，英語詩歌有一個相當穩固的聲音傳統，而希尼可算這方面的集大成者，他不僅對聲音十分敏感，也有立體的認識，一方面他認為寫好一首詩的關鍵，就在于掌控好詩人的“原始音調”跟詩歌音調之間的“絕對音區”；與此同時，他又希望句子中的每個音步、節奏、用詞都可以跟詩的核心發生關聯，比如在用韻方面，他對自己的要求就是：“古怪的”，“故意笨拙或不完美的”。之所以借《仿奧登》重申這個老話題，是因為在這首詩中——至少在第一節，希尼把“韻腳”作為隱喻，而不是一般的韻律技法提了出來，他有意地闡明：聲音可以承擔起對生死、生命態度、無法言喻的種種事物的召喚。這一點讓我想到他早年寫的一首《出空——紀念M·K·H，1911-1984》，是寫給他母親的一組8首十四行詩，不過在這8首前面，他又另寫了3節共9行的引詩，譯者注釋說，此處采用的是“三行詩節押韻法”，用來強調母親在詩人生活中兼有的三重角色。有這一寫法在先，《仿奧登》的“韻腳”的含義、妙處也就不難理解了。布羅茨基曾經在講堂上表示過類似的意思：“因為正是押韻原則使我們感覺到這些看似互不相干的實體之間的臨近性。”

從形式，或曰聲音的美學，轉入、上升至詩歌的主旨言說，《仿奧登》此處有元詩的一面，而對當前的中文詩寫作來說，這或許也是某一種喚醒——曾幾何時，我們也坐擁以聲入詩的偉大傳統，可是隨著白話文對聲律條框的斷崖式拋棄，聲音問題變得有些無所適從，也缺乏相應的批評標準。不得不說，讀《仿奧登》的原文，這種差異感更加明顯。詩人王家新寫過一篇文章，回顧了他對希尼《鐵匠鋪》一詩的翻譯，其中比較引入注意的是這幾句：

Or hiss when a new shoe toughens in water.

或一個新馬蹄鐵在水中變硬時的嘶嘶聲。

Then grunts and goes in, with a slam and flick

然后咕噥著進去，以重錘和輕鍛

To beat real iron out, to work the bellows.

他要打出真鐵，讓風箱發出吼聲。

“hiss”和“grunts”都可以在英文中讀出特別的韻味，而“嘶嘶”和“咕噥”以象聲詞在中文里出現，就尤為顯眼和難得。另一位譯者吳德安有意地把“slam”譯成“呯呯”也是這個道理。最讓人難忘的是“讓風箱發出吼聲”，此句完美地兼顧了形象、聲音、意象，是謂黃燦然所說的通過翻譯“把漢語逼出火花”的好例子。如果說《仿奧登》的“韻腳”是一則隱喻，王家新翻譯希尼這一事件，我也傾向于把它當成隱喻來看，兩者都致力于開啟一種更有包容性和創造力的詩歌視野。

此外，我覺得還可以把希尼這首詩放到更廣闊的背景中去衡量。希尼并不只是在詩言詩，只要我們對布羅茨基和奧登(尤其后者)的經歷有些許了解，便會發現一首純詩其實難以匹配“仿奧登”這個題目。今天看來，“賦性外向”(張松建語)是對奧登比較中肯的一個評價，他不僅一生的詩寫得包羅萬象，本人也極力以行動回應二十世紀的社會、政治現實，而這一點——這份精神——詩中并未體現。是希尼忽略了嗎？還是他覺得這首詩主要是獻給布羅茨基的，其他方面不重要？我想都不準確。要知道，他的悼念對象布羅茨基就是一位流亡詩人啊，他是那個時代最“純正”的受害者，以詩歌回應歷史，本來就是這批詩人共通的宿命。因此，應當留心這種句子：“鼻子朝天，把英語的油門/一腳猛踩到底，仿佛是一輛轎車/被你搶劫，從那英語的銀行，/(把俄語當做你的備用油箱)”，希尼在這里傳達了機車式的，同時也是美式的快感，但我們仍可以從“猛踩到底”嗅出殘存的遺憾味道，那種對什么東西意猶未盡的心情。或許希尼已無意表達得更多，但在忠實寫作的前提下，語言不會騙人。

我的理解是：在《悼念葉芝》中，也許是因為悲傷，奧登有意放下分歧，將詩藝主題放在某種唯美的高度上打磨，從而向葉芝表達敬意；從此，這首名作就留出了一個未出現在詩里，然而又如影隨形的空缺，那是詩的語言與歷史現實發生更實際的摩擦的需求；后來者如希尼，深諳這個空缺的存在，但他并不打算以這首詩來填補，相反，他盡可能把詩寫得舞步一般優美，甚至是輕松，他希望用韻律統攝這一切，并由此把那個空缺再一次放大。可以說，仿奧登，此處是百分之一百的。

因而我們也就很難單純地贊美希尼的詩藝。“威斯坦·奧登的韻腳/遵照它行進，輕重交替”，這里的“輕”和“重”，都是需要我們重新去估量的。這條返回之路一下子變得荊棘密布且漫長起來。

值得反思的是，為什么希尼可以這樣寫？在處理這個體積龐大(這涉及到幾位大詩人的困境與突圍)的題材時，至少他不用擔心這么寫之后，會讓全詩變得太“輕”。希尼對奧登的看法，《測聽奧登》是一例，不過，倒是布羅茨基那篇細讀式的講稿《論W.H.奧登的〈1939年9月1日〉》——那也是希尼極欣賞的一篇——把這個問題說清楚了：“由于每一部藝術作品，不管是一首詩還是一個建筑穹頂，都是其作者的自畫像，而這是可以理解的；因此我們不會花費太多精力去區分作者的面具與本詩的抒情主人公”，換句話說，詩人、詩歌、語言，這三者在英語中構成關系密切而又良性的存在，它們各自是詩歌美學的一部分，也隨時促進著彼此。因此，希尼的“韻腳”是輕快的，但是又充滿分量。比《仿奧登》稍晚一點，希尼還寫過一首《W.H.奧登的爐蓋》，是組詩《家中之火》的一部分，現在想想，“家中之火”這個題目相當耐人尋味，“家”，無妨就是詩人、詩歌、語言共有的住家，所以也成為希尼的日常，“火”，則是不會斷滅、代代相承的活力象征。

Joseph, yes, you know the beat.

Wystan Auden’s metric feet

Marched to it, unstressed and stressed,

Laying William Yeats to rest.

重讀一遍這首詩的開頭，體會那精細而深厚的語言能量。威廉·葉芝可以安息。