痖弦：從“感覺”出發
——《痖弦詩集》讀札

茱 萸

一位學名為王慶麟的中學生，在1948年11月4日自故鄉南陽出發，離開學校，從此遠離故土，開始了海外生涯。[1]

五年之后，作為詩人的“痖弦”誕生。在《詩葉》上發表他的第一首詩，[2]又將《我是一勺靜美的小花朵》刊于紀弦所創辦的《現代詩》，在做到這些事情之前，無論是考入復興崗學院戲劇組，還是參加文藝函授學校并師從覃子豪，都算得上早就與詩“珠胎暗結”。痖弦成名于1950年代的臺灣，被視為此后數十年間寶島最重要的詩人之一，揆諸早年生涯，并非“橫空出世”的結果——無論是恩師覃子豪，還是臺灣當時的詩壇祭酒紀弦(路易士)，渡海赴臺前，皆為活躍于1930—1940年代漢語新詩領域的作者，雖然時移世易，但流風所及，澤被后昆，像痖弦這樣的青年就無疑是漢語新詩之樹遷播于寶島后長出的新枝。

那么，該如何“感覺”痖弦這樣的詩人呢？他呈現著怎樣的不同面向？借用其詩題“從感覺出發”，談談痖弦詩中的“感覺”，并“感覺”一回痖弦的詩如何？

他曾自承新文學尤其是新詩對他的少年時期的沾溉，譬如冰心的《繁星》《春水》二集，以及陸志韋的《渡河》，皆是此后夢寐不能忘的精神食糧；在他的寶島生涯開端的1952年，朱湘譯、商務印書館于1930年代出版的《番石榴集》依然是篋中讀物。[3]這種影響，當然還不止體現于師承、交游和閱讀三個方面，更或隱或顯地顯露在了他的諸多作品里頭。[4]體現得更直接一些的，是《山神》和《懷人》這兩首詩。在詩末的注釋里，作者并不諱言來自何其芳(新詩史上另一個重要的作者！)的直接影響和啟發。當然這里的“何其芳”同時也可能是濟慈詩風在漢語里的中介，[5]但這并不妨礙我們能從中看出，新文學尤其是漢語新詩的新傳統對痖弦寫作所起的作用。至于《春日》、《歌》里的里爾克，《西班牙》里的洛爾迦(洛卡)，或者《從感覺出發》里的奧登，這些來自異域的作者早已是此前的漢語詩人時常效仿的對象，是彼時漢語新詩得以光大的契機。

痖弦的幾乎所有作品皆寫于漢語新詩歷經現代主義詩潮洗禮之后的1950年代。彼時，新詩已收階段性之功，卻并沒有在它的誕生地得以維持，反而是孤懸海外的年輕詩人(他們或散落于臺灣，或聚集于北美——譬如紐約的“白馬文藝社”諸子)賡續了這個“氣象初成”的小傳統。由于大環境的不同，痖弦這輩的臺灣詩人有當時留在大陸的前輩與同輩所沒有的優勢，親近這些異域詩篇并將之融入自身之創作，成為理所當然之事。另外一些詩人卻遠沒有這樣的幸運，其中就包括痖弦的早年文學偶像何其芳。正如余光中日后評價九葉詩人那樣：“政治無情，磨盡了他們的壯年。”、“四零年代中國新詩本有機會擺脫西方浪漫詩派濫情縱感之風而引進玄學詩派情理兼通的綜合詩觀，可惜九葉詩人未能竟其全功即面臨政治變局，改弦之余來不及更張。例如袁可嘉，他在創作、理論、翻譯三方面都很用心，但面臨新的意識形態，只能放下布萊克、哈代、葉慈與奧登，轉而去譯介彭斯。”[6]從具有象征意味的層面來說，昔日的青年期許“心跳的日子終于來臨”終于變成現實，時代的洪流終于將每個人裹挾了進去，于是，放下布萊克、哈代與奧登這樣精神資源，選擇緘口不言或緊跟新的形勢的詩人，又何止漢語新詩史上的這位“年輕的神”，又何止才華全面、前途無限的袁可嘉們？

創作，結社，出刊；或求同存異，或同氣相求。年輕的痖弦們在1950年代的臺灣，像他們的師輩在1930年代于故國山河間做的那樣，[7]創辦了創世紀詩社與《創世紀》期刊。這份持續至今的刊物堪稱詩史的活化石，它見證了漢語新詩在寶島的“偏安王業”曾經多么如火如荼，至今依然余燼未消。痖弦在其中“添柴”的身影清晰堅定，只是其間的姿勢有所變化：從“中華文藝函授學校”到自愛荷華大學歸來、在臺北出版詩集《深淵》(1968)，他作為詩創作者的角色業已完成，并足以藉此不足百首的詩篇自立；1969年在“國立藝術專科學校”等機構任教并講授詩歌，旋即于《幼獅文藝》擔任主編，而后于《創世紀》上開設“中國新詩史料掇拾”專欄，他作為批評家及編輯家的角色開始進入歷史的鏡頭。

相比于歷史，痖弦同樣深諳在詩的鏡頭前如何扮演好自己的角色，亦知道該如何妥帖安置詩中角色/形象的動作、聲音和位置。這或許部分源于其戲劇學專業的背景，其中包括他曾經在話劇中飾演孫中山的具體實踐。余光中說痖弦的抒情詩“幾乎都是戲劇性的”，[8]張默也說痖弦的詩“有其戲劇性”[9]，或許也包括戲劇中形象、聲音與時空的情境互動。這種互動頻繁見之于《鹽》、《深淵》和《斑鳩》等作。經由詩行的轉折、騰挪和經營達成的這種“形象”及其構造，葉維廉曾名之曰“記憶塑像”，視之為痖弦詩的主軸。[10]在楊牧眼中，痖弦詩的色調“冷肅柔美”，這也是屬于“形象”的成分，不過這種成分在更多時候則要讓位于聽覺。用他的原話說，“痖弦詩中的音樂成分是濃于繪畫成分的”，并且有“一種基礎音色，控制了整部詩集的調子”，以至于《徒然草》和《從感覺出發》兩輯的分析實驗都無法擺脫這種籠罩性的基調，于這樣的背景音樂中“有一種極廣闊深入的同情”。[11]詩人的這些老友的評價與分析，洵為知者之言。

在“冷肅柔美”的形象與“廣闊深入”的音域之間，是痖弦十余年創作實踐奉獻的詞語結晶，以及結晶碰撞間奏出的不經意樂章。形象暫且不論，單在《野荸薺》這輯創作時間最早(除了《二十五歲前作品集》)的詩當中，我們就能聽出痖弦詩在音色和調性上的多樣，譬如《春日》、《斑鳩》、《憂郁》和《婦人》等作，可能屬于更為硬質的一類，而《秋歌》、《野荸薺》和《紅玉米》這些，則回蕩著古典風格和舊日鄉村記憶的悠遠宏深——這種多樣性體現于痖弦，不待后來更為成熟老練的創作即已成型。兩種調性的纏繞回旋構成痖弦詩的基本面貌。

相比于以上這些被解讀得更多、流傳也更廣的作品，痖弦的另外幾首詩可能更需要讀者的注意。無論形象、音質還是文本所呈現的多樣與豐富性，《一九八○年》、《戰時》和《遠洋感覺》之類，都值得被認為是更加重要的詩篇。

這首《戰時》寫1942年的洛陽，作者于二十年后(該詩作于1962年)想象當日飽受戰禍之苦的古城與生靈，里頭甚至還有“母親”——然而，她不屬于現實中的作者，而應該屬于任何一個身罹兵連禍結之苦的人。時間的慈悲讓詩人得以冷靜再現“石楠的繁葉深垂”的靜穆，以及這靜穆里“死的營營聲”、“倦于守望”和“無需天使”的沒有哀告的絕望。有意思的是作者在這首寫戰時的詩里采取的視角和身位，作為一個“回憶者”，他與“戰時”的距離并不同于作為“旁觀者”的異域前輩奧登于《戰時》(《中國十四行詩》，即Sonnets from China)里的視角，亦有別于年長他十余歲、作為“參與者”的杜運燮在《滇緬公路》等一系列的抗戰詩作中呈現的情感、立場與姿態。他看待戰爭的眼光，因為有足夠冷靜的距離和時間沉淀，與奧登或杜運燮的迫切介入相比，顯得有那么點“太上無情”。不過正是這“太上無情”，寄寓了作者隔著漫長光陰依然藏于內心的深情

相比于《戰時》的回憶和反芻，《一九八○年》(作于1957年)寫的是未來世界，一個遠離戰爭的安詳年代。“從蓖麻樹上漏下來”的那個老太陽，仍然是照耀過1942年之戰亂洛陽的太陽，也是歷經“戰時”與時代亂離的太陽，在它的底下“并無新事”，但痖弦卻將他所期許的“一九八○年”寫得靜謐宛如桃花源，是蒙上了理想光輝的樂園所在。另外，這首詩的音樂感也值得注意，每一行尾的落字，它們的平仄或輕重緩急都安排得恰到好處。仄字緊張、平字松弛，仄字急促、平字舒緩，由前期的松緊交替到中間部分的步步緊逼，再到結尾幾節完全弛緩下來的柔和，節奏感經營得相當出色。這或是諸家論述未涉及到的。

作為“無譜之歌”的起頭，《遠洋感覺》更是痖弦詩中的別一類型。這首詩的開頭起勢闊大，如天風海濤，逼人甚急：“嘩變的海舉起白旗/茫茫的天邊線直立，倒垂/風雨里海鷗凄啼著/掠過船首神像的盲睛……”接著，宛如戲劇攝影那樣，詩人的鏡頭內轉入船艙：“暈眩藏于艙廳的食盤/藏于菠蘿蜜和鱘魚/藏于女性旅客褪色的口唇”。由驚濤駭浪倏然轉入內景的戲謔式描繪，這是寫暈船的絕佳詩句！詩的第三節連分行都與眾不同，分行短而促，直似波濤中搖擺行進的遠洋渡船，緊張感分布于每一寸的神經。最后，這繃緊的神經舒緩于風平浪靜，“又是飲咖啡的時候了”意味著危機的解除。這樣的詩，是新詩史上為數不多的書寫遠洋航行經驗的例子，它所涉及到的特殊體會，頗可與諸多晚清出洋的古典詩體作者寫下的遠洋航行詩(譬如黃遵憲的《海行雜感》組詩)對讀，這其中的體驗與感受的差異，書寫與表達方式的不同，都非常值得玩味。

痖弦的詩集中，《斷柱集》和《側面》這兩輯，一樣是值得并讀的部分。前者寫“城”，詩人通過“神游”來體察不同的文明類型；后者寫“人”，詩人以語言素描的方式，用頗具奧登輕體詩范的筆觸，窮形盡相地描繪了十個不同的形象，它們關聯于現實，但并不是現實的簡單反映，而存有“詩”的真實——那未必是實然的真實，而往往是應然的真實。至于痖弦的詩之技藝的方面，相關的研究汗牛充棟，珠玉在前，不必贅言。唯獨一點，可以證明痖弦是一個能在詩中密集使用鋪排/排比句式而不顯矯揉造作的詩人，此點見諸《三色柱下》、《土地祠》、《巴黎》、《如歌的行板》和《庭院》等作。就詩中呈現的思想和技藝特性而言，痖弦確乎達到了楊牧所稱的“沒有濫調”[12]的境界。

[1]文中涉及痖弦之經歷，均據自其《文學年表》，見于陳義芝(編選)：《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦》，臺北：財團法人臺灣文學發展基金會，2013年，第51頁。

[2]痖弦：《我與新詩》，見于《自由青年》，第35卷第1期，1966年1月。

[3]痖弦：《我與新詩》，前揭。

[4]文中引用或涉及之痖弦詩作，均據自臺灣洪范書店《痖弦詩集》引進內地之簡體中文版，即痖弦：《痖弦詩集》，桂林：廣西師范大學出版社，2016年1月。

[5]《山神》的落款是“一九五七年一月十五日讀濟慈、何其芳后臨摹作”。同年五月寫下的《懷人》更直接標明為“重讀何其芳《預言》后寫”。楊牧在《痖弦的〈深淵〉》一文中稱，《山神》和《秋歌》“仿佛濟慈或1930年代中國新詩的回響”，指的也是這種顯著的文本氣質的傳承。見于陳義芝(編選)：《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦》，前揭，第116—117頁。同時可參廣西師大出版社版《痖弦詩集》附錄的葉珊(楊牧)：《〈深淵〉后記》，前揭，第284頁。

[6]余光中：《袁可嘉，誠可嘉》，見于方向明(編)：《斯人可嘉：袁可嘉先生紀念文集》，杭州：浙江文藝出版社，2014年，序言。

[7]譬如紀弦，他于蘇州創辦的《菜花詩刊》及其后身《詩志》，與當時出版于上海、由戴望舒主編的《新詩》，以及出版于北平、由吳奔星等主編的《小雅》，互相呼應，是戰前的1930年代最重要的三大詩歌期刊。

[8]余光中：《詩話痖弦》，見于陳義芝(編選)：《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦》，前揭，第121頁。

[9]張默等(編)：《中國當代十大詩人選集》，臺北：源成文化圖書供應社，1977年，第261頁。

[10]葉維廉：《在記憶離散的文化空間里歌唱——論痖弦記憶塑像的藝術》，見于蕭蕭(主編)：《詩儒的創造》，臺北：文史哲出版社，1994年，第334頁。

[11]葉珊(楊牧)：《〈深淵〉后記》，前揭，第287、288頁。

[12]葉珊(楊牧)：《〈深淵〉后記》，前揭，第284頁。