“氣氛性寫作”與浪漫精神
——痖弦詩歌藝術論

趙目珍

痖弦是臺灣“創世紀”詩群中的代表人物。其詩歌創作的生涯并不長，繁盛期主要集中在1957-1965年之間。從數量上而言，痖弦的詩歌作品也不多，但是其影響力卻一直持久不衰，以至于臺灣評論家羅青將其稱為“以一本詩集而享大名”者。羅青在此處所指涉的詩集是痖弦1968年在臺灣出版的《深淵》，后來痖弦又以《深淵》為藍本出版過《痖弦自選集》(1977年由臺北黎明文化公司出版)和《痖弦詩集》(1981年由臺北洪范書店出版)，主要是增收他二十五歲以前的作品。對比后出的這兩部詩集，《痖弦詩集》是他最全面的集子。本文對于痖弦詩歌的探討，以洪范書店授權廣西師范大學出版社2016年出版的《痖弦詩集》為依據。

1

痖弦的詩歌中透著一股強烈的“氣氛”味。無論是早期，還是后期，痖弦對于“氣氛”的執著一直沒有衰減，可以說“氣氛性寫作”一直貫穿于他創作的始終。臺灣詩人葉珊(楊牧)在為痖弦詩集《深淵》所做的后記中有一番話，“我們費了一整個暑假的時間在北投華北館飲酒論詩，……我們談音樂、戲劇和詩。我們自稱‘性情中人’，提倡‘氣氛’——口頭語是：‘除了氣氛，什么都不是！’”盡管他提到那時他們的作品還有“有限性”，以及痖弦后來的一些詩作發生了變化，但是痖弦在詩歌中展現“氣氛”的習慣，一直都沒有改變。更何況那時“處在一種過度的虛空狀態下，有一種懊惱、憤懣和矛盾。而我們顯然也生活在最充實的預備狀態里：一種山洪欲來的氣候鋪在每個人的額際，又像是拉得滿滿的弓，在烈日下預備飛逸。”[1]抱著如此的一種姿態，情緒必然也是時時張揚的，氣氛自然也不在話下。

“氣氛性”的癥候，在詩歌中主要表現為彌漫于字里行間以及透過文字所傳達出來的能夠影響讀者內心感受的景象、情調或者氛圍。痖弦詩歌中的“氣氛性寫作”，首先表現為戲劇性的凸顯。這一點可以在很多人的評價中得到證實。比如，余光中曾說，“痖弦的抒情詩幾乎都是戲劇性的。……他將自己的戲劇天賦和修養都運用在詩中了。”[2]痖弦自己也承認他的詩歌會“使用一些戲劇的觀點和短篇小說的技巧。”[3]這可能與他出身于戲劇專業有關，而且他有一定的舞臺經驗。痖弦早期的作品如《工廠之歌》《劇場再會》《我的靈魂》，中后期作品如《一九八○年》《鹽》《乞丐》《水手·羅曼斯》《船中之鼠》《坤伶》《馬戲的小丑》《瘋婦》等，在戲劇性的發揮上表現得最為典型。

痖弦詩歌的戲劇性，第一體現為“口語腔調”的盡情揮灑；第二體現為詩歌劇情“表演”上的突兀，或者驟然轉變；第三體現為人物描寫上的活靈活現。對于痖弦而言，第一個方面他表現得尤為熟稔。先以其早期詩歌《工廠之歌》為例來看：

啊啊，誕生！誕生！

轟響與撞擊呀，疾轉和滾動呀，

速率呀，振幅呀，融解和化合呀，破壞或建設的奧秘啊，

重量呀，鋼的歌，鐵的話，和一切金屬的市聲呀，

煙囪披著魔女黑發般的霧，密密地

纏著月亮和星辰了。

啊啊，神死了，新的神坐在鍋爐里

獰笑著，嘲弄著，

穿著火焰的飄閃的長裙……

啊啊，藝術死了，新的藝術抱著老去的藝術之尸。

(那是工人們在火門邊畫著玩的一尾小鯽魚)

首先，詩歌的這種口語腔調在一般的寫法中，是很難出現的。這純粹就是戲劇的“聲音”。其次，在所引這一段的最后，詩人通過類似于以()加注的方式來交代前文的謎底，在形式上也形同一種驟然轉變。因為如果沒有這一注解，讀者很難理解“藝術死了，新的藝術抱著老去的藝術之尸”到底是在表達什么。此詩作于1955年，時年作者23歲，可見作者很早就已熟悉了戲劇手法在詩歌中的運用。下面再看詩人1958年寫的《鹽》：

二嬤嬤壓根兒也沒見過托斯妥也夫斯基。春天她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花。

鹽務大臣的駝隊在七百里以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過。她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。

一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀里；且很多聲音傷逝在風中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。托斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。

據痖弦自述，此詩寫的是“對家鄉的懷念”[4]。只不過，那是一個特定年代的家鄉，那里正因為缺少鹽而發生著悲劇。詩歌的開頭一句和結尾一句互相照應，其實如果不能了解作者的用意，這看起來都是非常突兀的話。二嬤嬤本就是中國的一個小人物，托斯妥也夫斯基雖然鼎鼎大名，但他們二者之間很難發生什么關聯，這是情理之中的事。然而詩人如此安置，在效果上卻有驚人之處。在情節上，詩人也并不以展現故事為指歸，只是用幾個鏡頭捕捉出現實的切面，“利用音樂的流動(包括民歌式的重復，變化)和語調構成的氣氛，把欲表達的情感推到感受網的最前端。”[5]另一方面，細節的描寫如：“她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她”，這樣“戲劇化”的呈現也非常震撼人心。當然，二嬤嬤這個人物，雖僅僅只有一兩處描寫，三句臺詞，但也被刻畫得呼之欲出了。此外如《坤伶》，這是作者直接寫“戲劇”的詩篇：

十六歲她的名字便流落在城里

一種凄然的旋律

那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛

小小的髻兒啊清朝人為他心碎

是玉堂春吧

(夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！)

“苦啊……”

雙手放在枷里的她

有人說

在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過

一種凄然的旋律

每個婦人詛咒她在每個城里

其中，第五節的插入相當突兀，或者可以視為情節上的一種陡然轉變。曾經有人評痖弦此詩“和《上校》有短篇小說的野心”[6]，其實仍可以看做戲劇的表達。當然，對坤伶的刻畫與二嬤嬤一樣，雖然著墨不多，但人物已經是活靈活現了。詩歌的戲劇性還有可能是通過記憶性來傳達，這一點在《紅玉米》中表現得最深刻：“宣統那年的風吹著/吹著那串紅玉米//它就在屋檐下/掛著/好像整個北方/整個北方的憂郁/都掛在那兒//猶似一些逃學的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驢兒就拴在桑樹下面……”。與《二嬤嬤》《坤伶》相似，它們都是通過小的事物(人物)來展現時代的大背景，但由于詩歌不進行宏大敘事，于是氣氛的渲染便成為一種必須。何寄澎評析《紅玉米》一詩說：“這首詩文字背后的故事應該是很濃厚的，但詩人并不明晰地敘述，他只是塑造了一種氣氛，一種充滿了悲緒幽幽的故事氣氛，留給讀者巨大的想象空間。”[7]而《坤伶》似乎也是如此，除了某種復雜的情緒可以追憶，似乎也只能拜托于對“弦外之音”的索求。

此外，痖弦詩歌的戲劇性還有一個非常重要的特征，那就是：化己為人，或者化己為物。這是一張身份的互換，它體現出作為“演員”的詩人在“戲劇”中所做的努力。覃子豪先生很早就洞察到了這一點：“他的詩之所以富有戲劇性，在他不固定的身分，他用第三人稱的手法，將自己融化于所要表現的事物中，以什么樣的口吻表現最適合，他便將自己融化于什么樣的人物。這是戲劇的特質。”[8]這一類詩篇主要有《乞丐》《船中之鼠》《瘋婦》，它們就分別是以乞丐、船中之鼠和瘋婦的視角來展開的。由于敘述的主體被寫作者取代，其氣氛的被烘托也就更加自由。

痖弦詩歌中的“氣氛性寫作”，還表現對西方“民謠風”的學習。痖弦曾經對西班牙詩人洛卡的民謠風一類的作品非常著迷，后來他嘗試著把這一藝術形式和氣氛帶入中國，用中國的民謠來寫具有民謠風味的作品。比如他在《乞丐》一詩中，就加入了“小調”，第二節和第五節最為明顯：

依舊是關帝廟

依舊是洗了的襪子曬在偃月刀上

依舊是小調兒那個唱，蓮花兒那個落

酸棗樹，酸棗樹

大家的太陽照著，照著

酸棗那個樹

誰在金幣上鑄上他自己的側面像

(依呀嗬！蓮花兒那個落)

誰把朝笏拋在塵埃上

(依呀嗬！小調兒那個唱)

酸棗樹，酸棗樹

大家的太陽照著，照著

酸棗那個樹

這一形式的融入，一方面使得詩歌的風格顯得倍加輕松，同時也極大地調節了詩歌的“氣氛”。此外，像《蕎麥田》也是如此，“藝伎哪，三弦哪，折扇哪/多么快樂的春天哪/(伊在洛陽等著我/在麥田里等著我)/俳句般的唱著/林子里的布谷”。詩人葉珊(楊牧)說：“痖弦所吸收的是他北方家鄉的點滴，30年代中國文學的純樸，當代西洋小說的形象；這些光譜和他生活的特殊趣味結合在一起。他的詩是從血液流蕩出來的樂章。”[9]應該說，痖弦對于歌謠風的借鑒使他的詩歌形成了一種新格調，這在當時的詩界是非常少見的。但是必須指出，痖弦的這一類寫作雖然模擬謠風，但其詩歌本身卻并非民謠民歌，一如葉維廉所指出的，痖弦只是想“利用其中的‘跳脫性’、‘鮮活性’、‘聲調’、‘調子’所構成的音色與氣氛。”[10]可見痖弦對民歌民謠的化用，“氣氛性”是其主要結點之一。

痖弦的詩歌的“氣氛性寫作”，另一重要表現是注重趣味性的拓展。中國古代的作家、詩人中，也曾有過“趣味性”一類的寫作，像明清時的李漁和袁枚。但痖弦的趣味性展現，與古典的風格有很大不同。正如覃子豪所說：“他是一個現代人，所表現的是現代人的趣味，戲劇性的趣味。”[11]其寫作根源，主要來自西方。這一類詩歌的主要作品有《殯儀館》《蛇衣》《土地祠》《無譜之歌》《船中之鼠》《婦人》等。如其寫殯儀館，本是肅穆、感傷的主題，然而全詩之中卻總是充盈著一股排斥主題的傾向，時時以各種場景、語言來蕩滌氣氛，比如：“明天是生辰嗎/我們穿這么好的緞子衣裳/船兒搖到外婆橋便禁不住心跳了喲”；詩的結尾也是調侃的調子。不過，也有人指出，痖弦詩中某些不合時宜的氣氛烘托，如在死亡的悲涼中故意反奏兒歌(民謠)的調子，其實是一種反諷的手法，類似于以“樂景襯哀情”。此外如《無譜之歌》：

像鵓鴿那樣地談戀愛吧，

隨便找一朵什么花插在襟上吧，

跳那些沒有什么道理只是很快樂的四組舞吧，

擁抱吧，以地心引力同等的重量！

旋轉吧，讓裙子把所有的美學蕩起來！

啊啊，過了五月恐怕要憂郁一陣子了。

(噢，娜娜，不要跟我談左拉)

……

啊啊，風喲，火喲，海喲，大地喲，

戰爭喲，月桂樹喲，蠻有意思的各種革命喲，

用血在廢宮墻上寫下燃燒的言語喲，

你童年的那些全都還給上帝了喲。

詩歌似乎寫的是“戀愛”的主題，全篇都以一種“達達達”般的語言來鋪展，格調激越，節奏明快。從對氣氛的描寫角度而言，此詩以語言取勝，但從整體內容看，也同樣充滿了對情趣的渲染，尤其是某些句子的敘述，如“旋轉吧，讓裙子把所有的美學蕩起來！”“親那些無聊但不親更無聊的嘴吧！”“你童年的那些全都還給上帝了喲。”真的是趣味橫生。

不過，仍然要提醒的是，痖弦詩歌中的“氣氛性寫作”并非是為了烘托氣氛而凝聚氣氛。痖弦詩歌中的“氣氛性”之所以凸顯，首先是“氣氛性”的營造本就是現代詩的一種重要表征。透過痖弦在《詩是一種生命》中的敘述，我們可以看到，他寫詩的每一個階段都受到西方詩歌的影響。即使早年寫故鄉的詩篇，也有仿造西方作家手法的痕跡。而西方現代詩，在對“氣氛性”的渲染上相當著力。比如，痖弦早期曾受到里爾克的影響，里爾克是象征主義詩人的代表，而象征主義詩歌強調音樂在詩歌中的重要性，強調外在事物與內在精神之間的感應關系，注重通感現象和類比方式在創作中的作用，注重想象的藝術創造。可以說，象征主義的一系列理論，為詩歌“氣氛”在生成上提供了非常有力的依據。此僅為一例，因為痖弦還受到很多西方現代派的影響。其次，痖弦詩歌比較突出“氣氛性”，還與其對語言的態度有關：“至于語言的鍛煉，首重活用傳統的語言。我們聽鄉村的地方戲、老祖母的談話、平劇的對白，那種語言的形象，豐富而跳脫,真是足資采風。因此我們不但要復活傳統文學的語言(當然是選擇性的),也要活用民眾的語言；從口語的基調上，把粗礪的日常口語提煉為具有表現力的文學語言，這比從文學出發要更鮮活。目前我們語言的歐化和語言的創新是自然的演變，只要不脫離自己語言的根，應該大量吸收外國的語言、鄉土的語言，來豐富生動文學的語言。”[12]不可否認，傳統語言——像鄉村地方戲中的語言、老祖母談話時的語言、平劇的對白語言——等本身就氣氛十足，而口語亦是因為其粗糲的表現，對于氣氛的調度倍加有力；外國的語言，當然也有這方面的魅力，比如西班牙詩人洛卡的詩歌就常常充盈著民謠之風。除此之外，“戲劇的語言”采納更是痖弦的本色，2016年他在接受采訪時說：“我就希望我的詩，可以通過聲音的‘考驗’，有很好的聲音效果，基本上由口語來完成，僅僅用‘聽’的，都可以是一首好的詩。”[13]這即是痖弦詩歌語言的獨特魅力所在，“戲劇的語言”、“口語化的語言”其實恰恰都是創造“氣氛”的本色語言，而痖弦幾乎都把它們發揮到了極致。

2

痖弦曾自言，其“寫詩的時候，正是整個文藝思潮承襲著五四運動流風遺韻的時代”，五四的西化精神震撼了他，以至于在寫作上也是一直向西走，“狂熱地擁抱西方現代主義的作品。”然而，他雖深受法國作品的影響，卻不懂法語，“正因為懂得少，對它的神秘與向往也就特別強烈，這也可以說是一種浪漫精神。”[14]通讀痖弦的詩歌，我們發現其作品中有不少充滿異域情調的詩篇，尤其是《痖弦詩集》第四卷“斷柱集”中的作品，大都充滿了他對不可知的事物的強烈渴望與幻想。這也是歐洲文學史上浪漫主義時代常常強調的東西。當然，在此基礎上所形成的想象“延伸”或“變異”，我們也將之視為一種“浪漫精神”。這是痖弦詩歌的第二個重要特色。

《痖弦詩集》中的第四卷“斷柱集”共13篇作品，除了《在中國街上》之外，其他均是對異域的想象之作，如《巴比倫》《阿拉伯》《耶路撒冷》《希臘》《巴黎》《倫敦》《西班牙》與《印度》等等。他坦承自己在寫這一系列作品的時候并未去過這些地方，但是卻寫得“活靈活現”。因為“對遠方未知事物充滿幻想，是很多人會有的經驗。”[15]我們先以《阿拉伯》的首段為例來看。詩人作詩時雖然沒有到過阿拉伯，但是阿拉伯的風土人情卻常常為人們所熟悉，像其深厚的香料文化、包頭巾的風俗、常用的交通工具駱駝、著名的兵器大馬士革刀等等，以之入詩都是典型的阿拉伯征象。不過，從作者寫作這一系列的用意看，風土人情的描寫并非詩歌的重點，作者也許是想借助對這些地方的刻畫來凸顯一種精神，或者開掘一些獨到的想象體驗，如《阿拉伯》的末節所述，透著的其實是一股對生命或死亡進行探察的神秘氣息。此外，像對于巴黎的書寫，連《阿拉伯》那樣的開篇也摒棄了，完全沒有一點風土景物記式的套俗，而是徑直以A.紀德的“奈帶奈靄，關于床我將對你說什么呢？”為導引直接宣示出所要闡釋的主題：巴黎進入了“一個猥瑣的屬于床笫的年代”。很顯然，作者是試圖透過對于這座城市某個切面的描摹來反映一個時代的風氣，并對其墮落的現代文明進行批判，對被陷落的精致文化進行嘆息。余光中認為：“異國情調如果只是空洞無靈魂的描寫，則必淪為膚淺的‘異國風光’。”[16]痖弦是深諳這一點的。

在這一系列的詩篇中，《印度》最受人們的好評。此詩直接抓住印度的靈魂——圣雄甘地——作為抒發的對象，結合印度的文化元素，以漢賦式的鋪排寫作來酣暢淋漓地揮發情感，給人以強烈的震撼：

夏天來了呵，馬額馬

你的袍影在菩提樹下游戲

印度的太陽是你的大香爐

印度的草野是你的大蒲團

你心里有很多梵，很多涅槃

很多曲調，很多聲響

讓他們在羅摩耶耶的長卷中寫上馬額馬呵

……

衰老的年月你也要來呵，馬額馬

當那乘涼的響尾蛇在他們的墓碑旁

哭泣一支跌碎的魔笛

白孔雀們都靜靜地夭亡了

恒河也將閃著古銅色的淚光

他們將像今春開過的花朵，今夏唱過的歌鳥

把嚴冬，化為一片可怕的寧靜

在圓寂中也思念著馬額馬呵

痖弦曾自曝：“我喜歡這首詩，因為他比較有人格精神，比較有崇高感。”[17]在痖弦的其他異域詩篇中，再沒有任何一篇是用一個國家為題來歌頌某個人人格的偉大。余光中曾稱痖弦詩歌的第三個特色是他的“異域精神”(“exoticism”)，并且指出“痖弦對于異國有一種真誠的神往，因而他的作品往往能攫住該地的精神。《印度》一詩是他在這方面空前的成就，其感人處已經不限于藝術上的滿足了。”[18]余光中先生的評價是中肯的，如果沒有“真誠神往”，痖弦的詩歌是達不到這一閱讀效應的。

以上這種浪漫精神，從某種程度上而言乃是出于作者的一種主動想象，因為作者對所寫的對象并未真正“遇見”。然而，如果本身先有一種“遇見”，而透過象征或隱喻來加以“抗爭”或“隱藏”，這似乎也構成一種想象，只不過這種想象是一種被動的出擊，當然它也自動成其為一種“浪漫精神”，只不過是一種被異化的“浪漫精神”。痖弦曾指出自己受到超現實主義的深遠影響，這一方面與超現實主義的理念和藝術技巧深得詩人之心有一定關系，另一方面也受到當時時代因素的制約：“1950年代的言論沒有今天開放，想表示一點特別的意見，很難直截了當地說出來；超現實主義的朦朧、象征式的高度意象的語言，正好適合我們，把一些社會的意見、抗議，隱藏在象征的枝葉后面，這也是當時我們樂于接受西方影響的重要因素。”[19]

痖弦及其同時代的詩人曾因為作品的社會性不足而遭到質疑，其實這是一種偏見。即就痖弦的作品而言，其體現社會性的詩篇就不在少數，如其《紅玉米》《鹽》《乞丐》《戰時》《在中國街上》《坤伶》《棄婦》《瘋婦》《赫魯曉夫》《深淵》等，都可以視為這方面的代表作。只不過如痖弦所說，他們這類作品主要是因為寫得隱晦而不被讀懂罷了。我們以《深淵》為例來看。《深淵》一直被視為痖弦的代表作，一如蕭蕭所言：“《深淵》一出，痖弦在詩壇上地位已穩若泰山，為群岳所拱。”[20]通讀痖弦此詩及其大約同時創作的《從感覺出發》《獻給馬蒂斯》，我們能夠很明顯地覺察到，詩的風格已與此前大不相同，其主要原因即是痖弦此時深受超現實主義的“劇毒”，他把對文明的批判和對歷史存在的沉思寫得太具有游離性色彩了：

這是深淵，在枕褥之間，挽聯般蒼白。

這是嫩臉蛋的姐兒們，這是窗，這是鏡，這是小小的粉盒。

這是笑，這是血，這是待人解開的絲帶！

那一夜壁上的瑪麗亞像剩下一個空框，她逃走，

找忘川的水去洗滌她聽到的羞辱。

而這是老故事，像走馬燈；官能，官能，官能！

當早晨我挽著滿籃子的罪惡沿街叫賣，

太陽刺麥芒在我眼中。

哈里路亞！我仍活著。

工作、散步、向壞人致敬，微笑和不朽。

為生存而生存，為看云而看云，

厚著臉皮占地球的一部分……

在剛果河邊一輛雪橇停在那里；

沒有人知道它為何滑得那樣遠，

沒人知道的一輛雪橇停在那里。

盡管詩的開篇引有沙特的話語——“我要生存，除此無他；同時我發現了他的不快”——作為導引，但是詩的意圖仍然不甚明朗。痖弦說：“你要撥開象征的枝葉，才能了解里面的內容。……《深淵》也是一種批判的詩。……我就是寫個沒有人格的人，但是他有人格反省力，他無奈于如何改進自己。”[21]由此看，《深淵》實際上是寫那些在無奈中生存的人，他們卑微，有欲望，“向壞人致敬”，但也可以“微笑和不朽”，其時有人指斥“這首詩的作者沒有人格，是個人格破產的人。”顯然是誤讀了痖弦的原始意圖。還是葉維廉先生說得好：“一面承著1940年代杭約赫和陳敬容對現代文明的批判，一面透過奧他維奧·百師(Octavio Paz)對著古代廢墟歷史的沉思和沙特的生存哲學，他唱出現代中國生存中的悲愴與無奈”。[22]值得注意的是，葉維廉在最后又著重強調痖弦的《深淵》“是他介于主觀悲愴無奈與客觀輕佻幽默之間的聲音，和童話式的跳接與仿佛超越情景，瀟灑地進出時空所給他想象的自由。”[23]由此我們更可以斷定，這是一種變異的“浪漫精神”，只不過在格調上，它是沉痛的和悲愴的。

這種具有浪漫精神的想象，也體現在作者通過追憶的方式對傳統與現代關系以及中西文化交互碰撞的想象式處理上。痖弦詩歌中有不少作品都觸及到了傳統(或歷史)與現代的關系，典型的如《京城》《紅玉米》《鹽》《坤伶》等。以《紅玉米》為例來看：“就是那種紅玉米/掛著，久久地/在屋檐底下/宣統那年的風吹著……猶似現在/我已老邁/在記憶的屋檐下/紅玉米掛著/一九五八年的風吹著/紅玉米掛著”。詩歌的語言樸質而通俗，完全沒有超現實主義那樣的隱晦感，詩人只是將自己記憶中的東西寫了出來，但是因為有一個時間上的落差，那么詩意實際上也有了一個距離感。這種想象與異化的“超現實主義”想象相比，自然是輕松的，因為它有記憶作為想象的基礎。但盡管如此，詩人對于“紅玉米”這一意象的選擇也不是沒有深意。何寄澎指出：“時代的動蕩似乎自宣統那年以后就沒有停止過，北方尤其是分崩離析、各自為政的局面，民生之不聊乃是可以想象的。整個北方的憂郁是這般濃烈，就像掛在檐下的紅玉米那般鮮明！”[24]經由何寄澎的這一分析，我們對于痖弦的“浪漫精神”將有一種更好的理解，它不是一種簡單的追憶，也不是一種單純的想象，它需要處理好歷史事實與現代審美的關系，把歷史背后的“憂郁”詩意地傳達出來，供人回味與咀嚼。較之更深一層的“浪漫精神”則體現在詩人對中西文化關系的想象上，代表詩篇有《在中國街上》《廟》等。以前者為例來看：

金雞納的廣告貼在神農氏的臉上

春天一來就爭論星際旅行

汽笛絞殺工人，民主小冊子，巴士站，律師，電椅

在城門上找不到示眾的首級

伏羲的八卦也沒趕上諾貝爾獎金

曲阜縣的紫柏要作鐵路枕木

要穿就穿燈草絨的衣服

夢和月光的吸墨紙

詩人穿燈草絨的衣服

人家說根本沒有龍這種生物

且陪繆斯吃鼎中煮熟的小麥

且思想走著甲骨文的路

且等待性感電影的散場

且穿燈草絨的衣服

此詩對于中國傳統文化的態度似乎是矛盾的，一方面在贊其偉大，另一方面也在哀其衰頹。但是其中最主要的則是它穿插了對東西方文化的對較，葉維廉將這種想象稱之為“另一種空的跳接”，并且具體闡釋說：“外來文化的中心化，本源文化之被分化、滲透、淡化以至邊緣化，使得詩人在馳騁縱橫于中西文化間之際發出半嘲半愁的語調。像我前面說過的，語調近乎幽默，戲謔和馳騁仿佛超然瀟灑的背后是極其深沉的悲傷與焦慮。”[25]如此，這種“浪漫精神”的確是要比《紅玉米》一類的想象要深沉許多。這可以從痖弦的經歷中找到一些原因。痖弦曾經飽受流亡之苦，見到許多前所未見的場景，比如殺戮、搶劫，人性的卑微，國家的危難，這股巨大的力量促使他寫出了很多悲憤與吶喊的詩篇，于是在深層的意識上，詩人也必然會進一步思考現代精神與傳統文化，這正如痖弦的宣告：“寫詩，寫好的詩，寫真正屬于我們這個民族，這個時代的詩，乃是做為一個現代中國詩人應有的抱負和責任。”[26]他是將寫詩作為一種抱負和責任看待的。

3

痖弦是一個有突出格調的詩人。盡管他的創作生涯僅僅只有十余年，作品的數量也不多，但他的詩歌卻由于卓爾不群一直盛行不衰。“在短短十余年的創作歷程里，他其實‘壓縮’了多種風格、主題、技巧、觀念。”[27]并且，在這些風格、主題、技巧與觀念上，他都取得了成功。本文認為痖弦詩歌的主要特色主要集中在兩個方面，首先是其詩歌表現出“氣氛性寫作”的文學癥候，其次是其詩歌中充滿了強烈的“浪漫精神”。痖弦對詩歌“氣氛性寫作”的追求，突出地表現在三個方面：一是其詩歌常常使用戲劇性的表現手法；二是注重借鑒西方歌謠式的寫作引中國謠風入詩；三是注重對詩歌情趣化的開掘。痖弦詩歌的這一表現特征，一方面是由于詩人追求現代詩本身的風格所造成的，同時也與詩人對特定語言的追求有著莫大關系。痖弦詩歌中的“浪漫精神”也主要體現為三個方面：一是充滿了對異國情調和不可知事物的強烈渴望與幻想；二是透過象征或隱喻對熟稔的“遇見”加以“抗爭”或“隱藏”，這是“浪漫精神”的一種異化；三是通過追憶的方式對傳統與現代或者中西文化的關系進行想象性處理。痖弦詩歌的這種浪漫精神，一方面與當時的文藝思潮有直接關聯，另一方面也受到那個時代文化與政治的約束，當然也關涉到詩人的抱負與責任。

注 釋

[1][9]葉珊：《〈深淵〉后記》，痖弦著《痖弦詩集》，廣西師范大學出版社2016年版，第282-283頁、第288-289頁。

[2][16][18]余光中：《詩話痖弦》，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第121頁、第122頁、第122頁。

[3]痖弦訪談錄《有那么一個人》，痖弦著《痖弦自選集》，臺北黎明文化事業股份有限公司1977年版，第251頁。

[4][6][17][21]痖弦：《詩是一種生命》，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第141頁、第142頁、第148頁、第148頁。

[5][10][22][23][25]葉維廉：《在記憶離散的文化空間里歌唱》，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第197頁、第197頁、第204頁、第207頁、第204-206頁。

[7][24]何寄澎：《〈紅玉米〉評析》，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第302頁、第303頁。

[8][11]覃子豪：《三詩人作品評》(節錄)，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第126頁、第127頁。

[12]痖弦：《中國新詩研究》，臺北洪范書店1981年版，第16頁。

[13]《痖弦：發現靈魂深處那文學的光》，《中國出版傳媒商報》2016年5月6日第15版。

[14][15][19]痖弦：《我的詩路歷程：從西方到東方》，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第129頁、第130頁、第132頁。

[20]蕭蕭：《痖弦的情感世界》，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第164頁。

[26]痖弦：《我與新詩》，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第113頁。

[27]劉正忠：《暴力與音樂與身體：痖弦受難記》，陳義芝編選《臺灣現當代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺灣文學館2013年版，第229頁。