極簡身體的原始訴說
——觀大野慶人舞踏《花與鳥》有感

江莉君

（湖南師范大學音樂學院，湖南 長沙 410006）

極簡身體的原始訴說
——觀大野慶人舞踏《花與鳥》有感

江莉君

（湖南師范大學音樂學院，湖南 長沙 410006）

日本舞踏與德國皮娜鮑西的舞蹈劇場及美國的后現代舞并列為當代三大舞蹈新流派。筆者在觀看了舞踏的創始人之一的已經79歲的大野慶人的現場表演內心實為震撼。幾近沒有動作姿態而覓的肢體語言，亦或是常人所不能接受的病態頹敗美。卻能做到一個背影就讓你感受到巨大的磁場和力量，內心像被撕扯般的撓著。從你心底處剝離出一層層情感碎片，為之動容，為之沉醉。他將這次《花與鳥》定義為一種生活的方式。他祈禱和平，反對戰爭，向往身體回到最初，回歸母體，強調生命的重要性。

舞踏；意象；生命

一、舞蹈結構的無序性

作品在舞臺的呈現方式是分段落式的無序性排列，全程由他一人出演，每段切換需換裝時間，每次出現就像電影蒙太奇手法一般，任意切換，時空自由轉換。

作品由土方巽編舞三則、大野一雄的代表作《拉·阿根廷娜頌》節選《蒂芬奴——死與誕生》的片段、插播影像《肚臍與原子彈》、《兔子的舞蹈》四大部分構成整個《花與鳥》的演出。

一開場伴隨著輕柔的海風聲，大野慶人身著白色寬大的西裝從幕布中間緩緩走出來，一雙自帶故事的眼睛似乎有著說不完道不盡的話。海風的伴奏隨著他的行邁靡靡的步伐變得更加的鏗鏘有力。他幾次彎肘伸手，帶著害怕、恐懼，又或者是想去觸碰的東西得不到。后段中，海風變得異常劇烈，場上雖然只有他一人感覺周圍的空間也與他一起在肆意的咆哮。他雙手五指張開顫抖著慢慢轉身，并慢慢張開他的嘴唇，眼神里裝滿了恐慌、憤怒與不滿，一個速度極慢的轉身卻全身細胞都在跟著喧囂。

插播的那段《肚臍與原子彈》視頻展示了當時日本受到原子彈、核武器爆發所對人類的傷害，當然視頻當中不是還原歷史而是用舞蹈的方式間接象征性地控訴這一現象對人的傷害，以及人在戰爭面前的無力與脆弱，還有活著的重要性。當中有兩段記憶很深的點，畫面在原子彈爆炸之后轉切，鏡頭給到了一名舞者的肚臍，肚臍在時快時慢的收縮，肚臍的那個點，配合時音樂的收縮感，感覺像是原子彈，也代表了一種控訴與憤怒。還有一段，一只雞在海邊掙扎，四處亂竄，爪子在沙灘上抓出一道道痕跡直到最后死了才停止。或在表現因為戰爭帶來的后果，低等生物顯得更卑微和脆弱，為了生存，垂死的掙扎。

后一段采用像是激光掃射，核武器對戰的聲音，刺耳且扎心，在反復不斷的疊加交織后轉為柔弱，同樣是滿場無固定定位的移動，無固定姿態的定格，舞者依舊是滿眼的痛苦，顫抖著赤腳地行走在這個看似有限的舞臺空間。然而有限的空間訴說的是無限的內心世界。

在有意大利歌劇音樂的那段，他身著華麗的裙裝、披著白色披風，戴著奢華的珠寶項鏈、戒指和裝飾了花與鳥的帽子。甚至化著藍色眼影和大紅色口紅。在此刻，性別因裝扮而切換，女性的柔弱在肢體處理上有些許力量弱化。最后他脫下披風小心翼翼蓋在地面，并脫下帽子放上面。身體各處微微的顫抖，跪下去趴在披風上，手指間，鼻尖最后輕碰到披風閉上眼睛的那一刻，感受到他內心的祈禱，對逝去的人，對戰爭帶來傷害的無奈，以及對生命的珍愛。

結尾段《兔子的舞蹈》，他換上了白色蕾絲裙，戴上了兔子耳朵的發箍。音樂溫柔細膩的如安眠曲一般和之前轟鳴的樂聲產生截然不同的對比，就像在母親懷里的嬰兒一樣，舒適、溫和、純真隨著音樂溢出來?；貧w母體也是他一直所強調的，從人最初身體和心靈出發，生命的最初本身是美好的，他祈禱世界沒有那么多邪惡，那么多戰爭?！八J為舞蹈的場所是母胎，是宇宙之源。因為母親是在走向死亡的過程中，在生與死的體驗中創造了生命。生命的原點實際上就是感情的原點，而生命誕生之前的事實，就是我們情感賴以生存的感情的原點”[1]這是劉青弋在談及生命原點時提到的關于舞踏創始人大野一雄的觀點。大野一雄是大野慶人的父親自然習得這種思想。

二、象征意象的隱喻性

在舞蹈中采用的道具及特有的表現方式使得原本普通的事物產生了獨特的意象帶有隱喻性?！耙庀箅m不似上一節的呼吸一般如影隨形，但是在豐富表演的內在表現方面，我認為它的確是不可或缺的一種途徑，能同時達到身心平衡狀態，以及使舞蹈本身增添色彩、琢磨質感”。[2]

花，代表溫柔和可愛。鳥，代表憤怒、暴躁、不安和激進。在舞踏訓練當中有一項就是感受自己的身體并由強到弱的肢體發展動作。想要表達的就是在強弱力量性質轉化中找到身體的平衡，這兩者是相互對抗的，但又是在對抗中平衡發展。就像人有“鳥”的憤怒、暴躁不安的一面，也有如“花”般的溫柔，可愛的一面，就像在舞蹈中，他多以裙裝出現，裙裝是女性的一種象征，在這里和“花”是同等關系，都是溫柔的象征。

舞蹈中出現過不同的發飾，花與鳥裝飾的帽子，紙折的百合花，兔子發箍。首先花與鳥的帽子也是舞蹈的點題。也傳達出對這個世界的看法。折紙的百合象征著一種純真、美好，兔子發箍也是溫柔的象征，就像回到幼兒時那種無憂無慮、燦爛美好的童年。

夸張的妝容貫穿始終，臉涂到慘白無血色，這和舞踏所要表現的內容氣質是相符的。舞踏也叫做黑暗舞踏。他們試著將日本經歷二戰后的心情表現出來，將人性和社會的黑暗面展示出來，用“尸骨”“瘋子”“乞丐”等形象作為一種媒介去做大膽呈現。

慢速赤腳行走也是他在場上主要的流動形式。步調極其的緩慢，我想這并不只是衰老的行為表現，更多的是他在用這種行走的方式傳遞出更觸及表層的東西，他說過他的舞蹈就在祈禱，為了一個和平世界到來而祈禱，為了世界上成為戰爭犧牲品的孩子們能夠安穩地入睡而祈禱。行走的身體，每一步內心的情感發生著悄然變化，因此每一步都具有不同的意義。亦或是無奈，亦或是憤怒，亦或是憎惡……

三、身體語言的特殊性

79歲的高齡所帶來身體紋理的衰老，在舞踏表演的時候，它卻奇跡般的轉化為一種自然化的美。衰老的美與年輕時期的美不該被相提并論，它們是完全不相沖突的一對美，時間賦予它們的價值是同等的、寶貴的和值得珍惜的。年輕人是積極奮進、生機勃勃的一代，他們的肢體語言都是偏激情的、奔放的、舒展的。他們迫不及待展示自己的肌肉張力和力量的外放。而作為年邁的大野慶人認為衰老也是一種美。他內心對舞蹈的向往和熱情不減，沒有飽滿的肢體和展性的動作，但正因為內心情感的積淀，對舞臺磁場感應越發的強大。年輕的美固然美，年老也亦然。

身體微含著的、聳肩或是高低肩、膝蓋微曲、腳下時而內八字、胳膊肘彎曲、十指分開或卷曲狀。這些身體特征貫穿在整個舞踏表演當中。這些體態沒有西方芭蕾的直立挺拔感，也沒有中國古典舞的擰傾、圓曲之態。塞爾瑪·珍妮·科恩有關于現代舞體態的描述說過：“如果我們不能解釋某種精髓，或許可以區別某種外部界限，而且還可能去靠依據‘主要變換為一種方向的傾向’去做這種區別，通常，這些傾向可以被看作是強調空間的過程而不是目的、強調身體的重量而不是輕盈、強調韻味的頓挫而不是流動、強調構圖的失衡而不是平衡、強調過程的揭示而不是遮掩……”[3]顯然看出這些形態傾向都有悖于西方傳統審美。

大野慶人說：“身體是我們創造而存在的，是一種幻想。”他全程都是緩緩的走進舞臺，下場也是如此，他說在舞臺的行走如同走在時間的長河里所以緩慢本身就賦有了一種時間流逝的意義，他在行走過程中伸手去觸摸也是對時間流逝太快想觸摸卻夠不著的感受。“時間的可塑性，那是死者送給我們的。舞踏就如同我們去觸碰到那些被我們隱藏起來的真實面——那是可以被生、或是自己出現，而又是死去又是活著的東西”。[4]

當舞蹈表演不再為動作服務，轉為內心訴說，褪去華麗的包裝，留下真實的驅殼，原始的靈魂。我們依然會情不自禁為之而沉醉，有時候甚至難以道清個中緣由，但就是那種強大的生命力帶來的磁場足以讓我們為之動容。大野慶人的這個舞踏作品即是如此。極致簡單甚至找不到任何框架式的肢體語匯，卻能讓你的思緒全程跟著他的心在流動，仿佛聽到與接應到他的內心?！?/p>

[1]劉青弋.現代舞蹈的身體語言[M].上?！蒙虾Ｒ魳烦霭嫔纭?46.

[2]謝惠超.[心.中.白]-身心探究之旅[A].臺灣∶國立臺北藝術大學出版社∶44.

[3][美]塞爾瑪.珍妮.科恩.舞蹈風格與舞蹈作品的反思[J].舞蹈藝術.

[4][日]土方巽語.李立亨譯[J]表演藝術,1994,16.