中國志怪題材電影的萌生、困厄與突圍

陳明華

在中國古代文學史中，從東晉史學家干寶創作《搜神記》以來，便形成了一支題材獨特的藝術類別——志怪。在此之后，中國志怪小說的巔峰陸續來臨，除了在后世文學史享有盛譽的唐宋傳奇小說，還包括清代兩部最著名的文言小說——蒲松齡的《聊齋志異》和紀曉嵐的《閱微草堂筆記》。這些小說都充滿著各種怪異的情節，尤其以神鬼妖魔的題材最為豐富。德國電影評論家薩斯皮格曾在《電影：呈現畫面的文學》中，著重討論了小說作品中的離奇情節是如何對電影形成啟示（enlighten），以及電影在呈現小說情節時的特征。[1]這一理論肯定了小說對于電影是具備指導意義的，同時，電影又能夠對小說的原始情節有所開拓。用這一觀點分析中國志怪小說與中國志怪電影，也有一定的發現與創獲。

一、 中國志怪題材電影的發生與成熟

中國志怪題材的電影發軔于20世紀80年代中后期，至90年代形成了較為輝煌的局面。

最能說明這一發展軌跡的，是根據《聊齋志異》改編而成的《聶小倩》和根據唐傳奇《離魂記》改編而成的《倩女幽魂》。這兩部影片在特技方面尚處于入門階段，但憑借演員精湛的演技，以及一波三折的故事情節，在當時的電影界掀起一陣清新的風氣，使觀眾了解到原來電影藝術還可以表達志怪方面的內容。這一風氣還有力地影響了20世紀90年代的志怪電影制作，并一舉取得了極大的成功。這些志怪電影常常還加入若干懸疑影片和武俠影片的要素，使得志怪為本位的影片變得更有誘惑力，從而成為當時中國觀眾最樂于稱道的題材之一。

當然，在目睹志怪電影的各種成就之余，不免在心里產生一個更加根本性的問題，即為何志怪電影會在中國發生，并走向成熟？法國著名影視批評家熱奈特在《電影萌生的溫床：論文學的啟發與滲透》一文中已經提供了答案。這篇最早刊登于《現代電影》（Modern Movies）創刊號的大作[2]，是熱奈特不被人熟知的作品，但其論點卻深刻地影響了電影藝術理論。他在文中提到電影產生的4個必經階段，即成熟文學的產生（mature literature），文學與電影的交匯（the crossing between literature and movie），文學技巧與情節的啟發（the style and storys enlightenment of literature），文學滲透電影（literatures coming into movie）。這4個階段顯然是有順序可循的。首先，文學作品必須走向成熟之后，才能對其他藝術形式產生影響；第二，文學要對電影產生影響，必須借助二者的有機交融，否則這種影響將無從發生；第三，文學與電影都是以塑造人物和呈現故事為終極關懷的藝術形式，所以，文學對電影的最大影響在塑造人物的技巧和引人入勝的情節方面；最后，在二者進行有效交融與互通有無之后，文學成功的融入電影，成為電影創作的底色。

用熱奈特的4段論闡釋，對中國志怪電影的產生與成熟進行分析，是再適合不過的模式。從第一階段來看，在志怪電影產生之前，中國的志怪文學已經發展得極為成熟。在第二階段中，20世紀80年代中國電影逐漸解凍，敢于嘗試各種新鮮的題材，志怪文學的趣味性為其與電影的融會提供了可能。進入第三階段之后，中國志怪文學作品中對于人妖相戀的高度肯定，以及各種怪異靈驗的敘事情節，都為電影制作提供著不竭的源泉；最后，志怪文學順理成章地進入導演的視野，終于成就了中國志怪電影的成功。20世紀80年代中后期至90年代末期這近15年的時間里，中國志怪影片能獲得成就，均離不開對我國傳統志怪文學的借鑒與改編，這也為此后的志怪影片制作提供了重要的思路。

如果向更深的方向分析，熱奈特的四段論還可以為志怪電影在中國的進一步延伸提供合理的解釋，這基于熱奈特一直推崇的電影理論，即成熟的電影類型應該不斷向文學作品吸收營養。中國志怪小說的情節豐富得令人驚訝，僅僅套用其典型情節，還不足以完整展示志怪文學的所有美感。所以在20世紀末出現的志怪電影便大多體現為對典型情節之外的故事模式的借鑒，不斷為觀眾提供新鮮的觀賞體驗。

二、 新世紀以來志怪題材電影的困厄

進入新世紀以來，中國志怪電影出現了喜憂參半的形勢，一方面日漸成熟的特效技術使得志怪題材電影更加逼真，給觀眾造成不少視覺震撼；另一方面則已顯現出題材上的因襲，缺乏有創意的變化，不僅沒有繼承20世紀末志怪題材電影的成就，反而一度使得志怪電影的制作陷入困厄的境地。由陳坤等人主演的《鐘馗伏魔》雖在3D視影和立體取景方面都有了大尺度的突破，但仍是因劇情過于老套而導致票房慘淡，這正是志怪題材電影已陷入困厄境地的說明。

電影是表現思想與心靈的藝術，如果按照電腦設施劃分的軟件和硬件來區分，拍攝技術的外部技術與條件僅僅算是硬件，而思想與心靈等意識層面的要素毫無疑問屬于軟件。電腦沒有軟件便無法實現其根本職能，同樣的道理，電影沒有思想與心靈的表達，也同樣會成為無本之木。熱奈特在《電影萌生的溫床》的第三階段中論述文學作品在技巧和情節中給予電影的啟發，便著重強調了情節所帶有的“思想”（idea）以及作品靈魂給觀眾（讀者）造成的沖擊（spirit shock）[3]，他說這是電影藝術最應向文學作品中學習的內容。熱奈特的這一認識，實際上包含著兩種必不可少的元素，一是思想，這是他明確加以分析的內容；二是情節，這一點雖然未經熱奈特的明確分析，但也是不可忽視的，因為沒有合理的情節便無從傳遞思想，在電影中，思想與情節是緊密結合在一起的。

現在再看新世紀的中國志怪影片，的確在故事情節和思想方面都缺乏創新與變化。從中國志怪小說產生之初，便流行著一種人與妖相戀的故事，胡適先生曾在《中國小說發展緒論》中將其視為志怪小說中永恒的母題（forever motif）。[4]但志怪小說之所以能在《搜神記》之后形成一個又一個高峰，最重要的原因便在于他們能夠在已有母題的基礎上有所創新。例如，在《搜神記》中，狐貍變成的妖怪常常捉弄好色的書生，這是一類令人唾棄的形象，所以她們即便與書生發生了愛情關系，也絕非出自真心。但到了《聊齋志異》中，無論是《聶小倩》還是《嬰寧》，都還保留著狐妖與書生的戀愛故事，但卻向這份愛情中關注了真摯的情感，從而獲得了讀者的認可?！堵櫺≠弧泛髞肀桓木帪橹闹竟蛛娪?，因為原汁原味地呈現了寧采臣與聶小倩生死不渝的愛情，得到了觀眾的肯定。但志怪電影的發展卻不然，從20世紀80年代上映的《聶小倩》講述人妖相戀的故事，到2015年上映的《鐘馗伏魔》仍是講述人妖相戀的故事，而且同樣是歷經千辛萬苦，同樣是狐妖以一己犧牲換取了世人的肯定，最后又同樣是大團圓的結局。這就使志怪電影陷入循循相因的境地，改變的僅是出色的特效技術，在情節構成與人物性格塑造方面則沒有明顯的進步。對比這兩部電影，僅能看出的變化是寧采臣換成了鐘馗，聶小倩換成了雪妖。

可以毫不夸張地說，這種情節發展與人物形象的設置，在浪費拍攝資源的同時，也為此類題材電影的發展造成了不利的影響。這種困厄的情境，主要仍是源于志怪電影制作的內部原因，如何突破這一困境，是值得思考的問題。

三、 志怪題材電影的自我突圍之路

在通常的電影發展中，技術的進步往往會提升電影的質量，一如猛虎添翼，所向披靡。但這種質量提升的前提是故事情節與人物形象的雙向跟進。因為這兩個因素才是向電影作品關注靈魂的核心要素，否則只是脫離了人情味的影像科技展示。中國志怪電影在21世紀以來的困境，主要便體現在人物與情節的缺失上。所以，志怪電影如果要走上突圍之路，必須在故事情節與人物形象兩個方面花費精力。熱奈特的《電影萌生的溫床》討論文學對電影的作用時，絲毫不提及拍攝技術，這說明技術化的東西對于電影的發展只有輔助作用，還不能夠喧賓奪主。相反，他對于文學作品對電影的啟示，則將重點放在技巧與情節之上，因為文學作品的技巧利于呈現立體人物，以及更真實的人物（true man）；情節的發展則一方面為作品提升吸引觀眾的魅力，另一方面依然是為刻畫人物作輔助。熱奈特在《隱跡稿本》中有名言說到：“沒有不為了人物的情節?！保╪o story without persons）[5]此句的隱含意義在于，即便情節再曲折，如果沒有人物，那也是毫無意義的情節。這樣來看，人物形象和故事情節這兩個維度，是任何題材的電影都必須作為重中之重來加以處理的。

就志怪題材電影的制作而言，在人物形象方面，完全可以從不被人注意的幾部志怪小說中尋找靈感。例如，明代小說家瞿佑的《剪燈新話》就是一部極其出色的志怪小說集，而且其中不乏有突破傳統志怪故事框架的作品，尤其是《曲繡》一篇，情節極其曲折，而且人物形象也非常立體化，比很多同類型的作品有戲劇性。其中對人物的刻畫值得志怪電影借鑒，曲繡是這篇小說的女主人公，她也由狐貍修煉成人形，這是與傳統志怪小說相似的地方，但她與書生沈丹的結合則體現出明顯的立體化特征，一方面她對沈丹確實產生了濃重的愛意，但另一方面，當自己的元氣無法滿足之時，她又為了自保而不惜吸盡沈丹的靈氣，這樣一來，這一狐仙形象的內涵便不再是平面化的，而是既有有情的一面，又有無情的一面。志怪電影的制作未必需要全盤復制《曲繡》，但對這種刻畫人物的手段加以借鑒，還是能夠為沉悶已久的志怪電影打開一扇天窗。再如清代學者袁枚的《子不語》，也是一部極有創造性的志怪小說集，其中也有不少刻畫人物形象的方法，可以為志怪電影所用，進而開啟超越此前作品的志怪電影新時代。

在情節方面，可以借鑒的資源更為廣闊。這不僅體現在可以廣泛參考以往優秀的志怪小說，還可以適當吸收其他類型影片的經驗，例如恐怖電影中典型場景的設置，或者懸疑電影中對后續情節所設的伏筆，等等，都可以為豐富志怪影片的情節有所用途。當前的志怪影片必須要跳脫出傳統志怪影片常用的情節套路，才能創造出能為今天代言的作品。

志怪電影的自贖必定會實現，這是物極必反的規律所指向的唯一結局。但這種自贖究竟何日才會完成，或許是明天，也或許會很久。但根據熱奈特的分析，任何一種題材的影片要想獲得長久的生命力，必須向文學作品汲取營養，同時必須照顧到情節與人物的雙重魅力。這一認識當然也適用于中國志怪影片的制作。熱奈特的理論自有其局限，這是任何一種理論都無法規避的，但他矢志不渝地呼吁電影借鑒文學，則似乎到目前都是不易撼動的見解。中國有著源遠流長的文化譜系，這一譜系中的大多數作品都可以也必須為電影制作提供不竭的源泉。即便以志怪電影為例，盡管在上世紀末已經出現了不少杰作，但對于志怪文學的參考還遠遠沒有到達盡頭，甚至剛開始進入其門楣。如果能夠秉承孔子所講的“升其堂而入其室”的道理，那么未來的志怪電影在進入志怪文學之“室”的時刻，呈現給觀眾的必定是美輪美奐的作品，當然，這類作品必定有著豐富曲折的故事情節，也一定有給人留下難以磨滅的印象的立體人物。對此，我們深信不疑。

參考文獻：

[1]（德）薩斯皮格.電影：呈現畫面的文學[M]//西方電影理論選粹（1901-2000）.宗白新，選譯.北京：大眾文藝出版社，2002：187.

[2]Gérard Genette：The Warm Bed of Movies Coming：on The Enlightenment And Coming of Literature[M].Modern

Movie，Oxford University Press，Vol.1，1982：57-98，especially pp 61-67.

[3]Gérard Genette：The Warm Bed of Movies Coming：on The Enlightenment And Coming of Literature[M].Modern

Movie，Oxford University Press，Vol.1，1982：62.

[4]胡適.中國小說發展緒論[M]//胡適文集（第4冊）.北京：人民文學出版社，2002：281.

[5]（法）熱奈特.熱奈特論文集[M].史忠義，譯.北京：中國發展出版社，2001：182.