致那些震動靈魂的英美影片

曹妮

生命的出現，首先標志著靈魂機制的出現，在人類產生之初就有了最原始的“靈魂崇拜”，各種圖騰、巖畫、儀式、歌舞、宗教都在表達人類對靈魂的敬仰與敬畏。1871年，英國人類學家愛德華·泰勒在《原始文化》中首次提出關于“靈魂”的概念：“靈魂是不可捉摸的虛幻的人的影像，接其本質來說虛無得像蒸汽、薄霧或陰影；它是那賦予個體以生氣的生命和思想之源，它獨立地支配著肉體所有者過去和現在的個人意識和意志。”[1]泰勒認為生命與靈魂有密切聯系：生命給予靈魂以感覺、思想和活動的場域，而靈魂則構成了生命的種種特質，賦予肉體以感覺、思想和活動的能力。

在這個前提下，人類創造的藝術精品應當具有深及靈魂的功效。一部優秀的紀錄片，一個美好的故事，一支完美的樂曲，一幅動人的圖畫，不僅滿足了耳目之悅，而應當觸及人類的心靈，使靈魂受到震動與升華。如果用這個標準去品評英美影片，那么就會看到，有些影片正是為人類的靈魂而作。

一、《北方的納努克》：令人敬畏的頑強生存

20世紀20年代，剛剛經歷了第一次世界大戰洗禮的歐美大陸，電影業進入了探險片的黃金年代。此時，美國著名紀錄片導演羅伯特·弗拉哈迪背起簡陋的攝影機，“去拍一個生活在與世隔絕的地方、一個比任何人都缺乏資源的人種”的紀錄片。羅伯特·弗拉哈迪的這一決定，本身就有著驚世駭俗的份量，更有特色的是，羅伯特·弗拉哈迪決定采用與當時的獵奇風格完全不同的個人敘事手法拍攝，于是，身處加拿大魁北克省北極圈內哈德遜灣的伊努朱亞克附近因紐特人首領納努克一家人，成為被羅伯特·弗拉哈迪的紀錄片《北方的納努克》記錄的內容。

從1920年到1921年8月的16個月里，羅伯特·弗拉哈迪一直住在極地，追隨著納努克一家，記錄他們與白人交易、捉魚、捕獵海象海豹、灶火烹飪、建筑冰屋的日常生活場景，完成了《北方的納努克》這部世界電影史上第一部長紀錄片的前期拍攝。為了真實捕捉納努克和族人捕熊的鏡頭，羅伯特·弗拉哈迪離開北極居民駐地600多里，深入到極惡劣地帶，嚴寒與斷糧曾使兩只獵狗餓死，連空中飛翔的海鳥都凍死在冰面上，而羅伯特·弗拉哈迪一直以超人的勇氣支撐著相當艱難的拍攝過程，所以，在觀看這部影片之前，公眾已經被羅伯特·弗拉哈迪的勇毅精神所折服。

《北方的納努克》中的這群頑強生存在冰雪環境里的愛斯基摩人，穿著自己縫制皮毛，劃著簡易皮艇，住在冰雪小屋里，用最原始的方式捕捉海象以維持生計。鋪天蓋地的冰雪，各種生存物質的極度匱乏，以及納努克一家的全部財產“僅有一把石頭水壺和一盞石頭燈、幾卷皮毛和幾只狗”，使納努克一家完全處于野獸般的生存境地，納努克一家的生活內容就是與天做斗爭、與饑餓作斗爭。與之相對應的是，此刻在遠離北極的歐美大陸，英國資本家正在進行血腥的資本積累，美國的經濟危機也在悄悄發生，第二次世界大戰正在歐洲暗自醞釀，英法國家正在用他們的堅船利炮轟擊古老中國的大門。相比較，這群愛斯基摩人居住于遠離現代文明的雪野，用一種最荒蠻的方式頑強地掙扎于生命邊緣，他們的價值觀簡單到只承認“生存”本身。

西方世界的所謂文明，自始自終建立在野蠻戰爭和掠奪的基礎上，戰爭和種族欺壓是西方列強成了獲得財富的重要手段，殘暴的殖民文化使英美國迅速暴富。而一直被認為是野蠻民族的愛斯基摩人，在歐美國家不斷發動戰爭、大機器時代的資本家殘酷盤剝弱者的同一時期，納努克一家關心的只是海豹群是否能來，冰層下的魚群在哪里換氣，風暴到來之前能否找到躲避的小屋，新生的小狗娃能否活下去。生食海豹肉就是全家人的美餐，幾條鮮魚就給了他們活下去的堅強，冰雪的間隙里孩子們仍在快樂玩耍，女人們清晨即起就辛勤的縫補。《北方的納努克》這種“茹毛飲血”的野蠻人種的存在，蕩滌著污穢而貪婪的靈魂，震動著血腥的掠奪者與瘋狂占有者，形成了文明與野蠻的悖論，亦讓人有了發自靈魂深處的敬畏。

二、《冰海沉船》：綻放死亡的詩篇

1912年4月14日晚11點40分，號稱永不沉沒的豪華巨輪泰坦尼克號在北大西洋撞上冰山，兩小時四十分鐘后，即4月15日凌晨2點20分，泰坦尼克號沉沒，造成了1523條鮮活生命的消失。無論如何，這都是人類航海史上的重大災難。1958年，英國導演羅伊·沃德·貝克拍攝的教科書影片《冰海沉船》，完整地記錄下了那個恐怖的大西洋夜晚，記下了泰坦尼克號沉沒時人們的真摯、堅強、相愛和勇敢。

嚴格地說，《冰海沉船》并不是一部故事片，相比較出現于1997年轟動一時的《泰坦尼克號》來說，《冰海沉船》從電影語言的唯美、敘事的精巧、人物塑造方面，都無法與之相毗美。《冰海沉船》屬于一部記事影片，在整個故事敘述過程中，沒有男女主角，亦沒有過多的情節，所有的人物幾乎都是一帶而過，但重點放到了頭等艙中的貴族身上。

《冰海沉船》渲染著一種英國式的紳士風度：在生與死的關頭，男人主動留下，將生存的希望留給了女人和孩子；船上的樂隊仍在安詳演奏，牧師仍在從容布道，船長和大副一直沉著有序地指揮逃離，船員們盡職盡責駕駛救生艇。留在船上馬上就會死去的乘客們，大多人面無懼色，仍然保持著頭發一絲不亂、西服筆挺的體面。特寫鏡頭里有為泡在水中的孩子講故事的美麗母親，有躺在床上緊緊擁抱在一起老夫妻，有坦然地、平和地微笑著與妻兒告別的丈夫，有一直站在大鐘前沉著的設計師。巨艇轟然斷裂，海水掀起沖天巨浪，大西洋的星辰淡定地注視著驚人的一幕，海面最終又歸于平靜。這些特征鮮明的群體寫真共同描繪出大西洋死亡之夜的壯麗，顯示出英國民眾作為日不落帝國子民的高貴風范。只有在這樣最壯麗的時刻，生命的光芒才會噴薄綻放，凝聚成不朽的詩篇，在人類靈魂上劃上深深印跡。

三、《127小時》：重啟生命的偉大力量

美國導演丹尼·鮑爾執導的《127小時》，講述了登山愛好者阿倫2003年在美國猶他州攀登大峽谷時發生的意外：阿倫的右手前臂被滾落的巨石壓住，經過127個小時的不懈努力之后，阿倫最終自斷手臂求生成功。

鏡頭下的“127小時”也是阿倫的人生全幅回放和個性成長的歷程，困厄于夾縫之中，身體無法移動，生死難料的阿倫通過對自己人生中的重要時刻的回憶鼓舞自己生存下去。父母、妹妹、未來的女友、不曾出生的兒子，正是這些在他生命中最重要的人，使阿倫產生強烈的求生欲，也讓阿倫反思自己以往的行為。阿倫一直自認為輕蔑浮世，他輕易拋棄愛他的女友，不理會媽媽和妹妹的電話，也不讓任何人知道自己的野外去向，“我便是我自己，我走自己的路，并且放聲大笑”，這便是阿倫對自己生命的定義。而那塊在地縫中躺了千年未曾移動的大石頭，借著命運之手安排了這離奇的一幕，就像阿倫自己說的：“這塊石頭，從它隕落世間那刻就一直等著我的來到。”就是這仄逼的127小時，阿倫的人生信條徹底地顛覆：我們真的可以成為風，舍棄一切而擁有絕對的自由嗎？親情真的可以放置到腦后不理不采嗎？如果說生命是一個洋蔥，那么時間就是把剃刀，一刀刀將身外之物剃去，留到最后的才是生命的真諦。阿倫正是用瀕死的127個小時來剝開他的洋蔥，剝出了生命的真諦，并重新啟動了他的生命內核。

在《127小時》之中，導演丹尼營造的是一種樂觀、積極向上的精神氣蘊。猶他州崢嶸遒勁的藍約翰大峽谷，如同梵高油畫般的黃塵滾滾的崎嶇甬道，英挺的戶外登山發燒友仿佛一尾躍出洋面的深海游魚兒，飛車疾馳于空曠遼闊的天地之間。那些青春派對般影片配樂，輕快、陽光、激情、震撼，滿滿的都是對生命的憧憬與張揚。斷臂的鏡頭雖然血光四濺，卻又飽含著蓬蓬勃勃的生機，象征著阿倫就像一株長在夾縫中的嫩苗，努力的朝著有陽光的外部攀爬，直到點化為一株充滿希望的向日葵。

四、《雄獅》（Lion）：見證人類之愛的巨大能量

電影《雄獅》（Lion）以走失的孩子為主視角，描寫印度5歲小男孩薩羅意外走失，獨自面對著陌生冷漠可怕的世界的故事。小男孩薩羅的經歷實在太奇特了：先是誤上火車，懵懵懂懂中幾乎穿越了整個印度東部，來到遠離家鄉1600多公里的陌生城市；不知道家鄉叫加尼什塔萊，而把它拼錯成加奈斯特里；薩羅只會說印地語，聽不懂當地的孟加拉語；他被警察追趕，又遭遇壞人拐騙；他被送進收容所，又被遠在地球另一端的澳大利亞夫婦收養。薩羅想再一次見到媽媽，卻要等待漫長的25年。

唯一無法動搖的是深植于男孩心底的那份鄉愁，哪怕物是人非，哪怕遠隔重洋，印度坎德瓦郊區的加尼什塔萊的泥磚墻、鐵皮屋頂的家，水壩、雨罐、鐵軌、糖耳朵，還有生活于貧民窟中、靠著極為冒險的方式和母親兄妹相依為命的日子，成了薩羅心底的執念和永恒主題。至此，導演不再沿用線性敘事手法，而是用多重敘事把鏡頭推向薩羅的內心。通過他的眼神、意識、幻覺，影片頻繁閃回到過去：油炸點心“杰拉比”糖耳朵、對面山崖上哥哥的身影、走在綠蔭路上哥哥的呼喚、和媽媽一起在河中戲水，這一幅幅現在與過去交替呈現的畫面，有力地烘托著薩羅的信念：找到家，找到親人！

于是，谷歌地球成為薩羅尋找家鄉的科技工具，在這個衛星影像和航空拍攝的虛擬地球上，深夜里的薩羅輕移鼠標，以加爾各答為中心劃一個圓，搜尋著印度東部的一座座城市和鄉村，至此，影片《雄獅》亦展示足夠的吸引力，導演用近1/3的時間來展現薩羅搜尋故鄉的毅力：從印度的小村莊到加爾各答再到澳洲，再從澳洲回到印度的小村莊，20多年的時光，從走失到回歸，影片不僅完成了一次環形敘事，更完成了一次生命的輪回。當薩羅終于走進他夢寐以求的故鄉，與母親擁抱在一起時，一個離散25年的家庭從破碎到圓滿，片名“雄獅”所代表的堅韌不拔和極強的生存力，足有震撼靈魂的力量。因此，《雄獅》講述的是一個在全球化語境中的多元文化背景下的身份認同話題，并確認了親情、愛與血源，才是人類靈魂中的永動力。

總之，靈魂為生命之源，藝術就應當是靈魂的滋養品。倘若電影藝術能夠直面人類永恒不滅的激情，直面人類所抱持的信念和生存奮斗，直面自然界探究不盡的神秘力量以及對未來的期待，誰能說，電影藝術不是一件撼天動地的大事！

參考文獻：

[1]馬昌儀.中國靈魂信仰[M].上海：上海文藝出版社，1998：19.