荊浩與謝赫畫論觀點的異同

孫曉冰

摘 要：魏晉時期顧愷之提出了“傳神論”，謝赫基于此而總結出“六法”論，但這些都是針對人物畫而言的，山水畫將如何發展？唐末五代山水畫家荊浩《筆法記》的問世對山水畫理論作了多方面的發展，其中“圖真論”及“六要”論的提出與謝赫“六法”有著自不待說的內在聯系。

關鍵詞：謝赫；六法；荊浩；六要；異同

山水畫發展比人物畫晚，人物畫中的以形寫神，形神統一，對于人物畫來說，什么是“氣韻”，怎樣才能做到“氣韻生動”？已經有了一套行之有效的辦法，但是，對于山水畫來說，由于作畫條件的局限性不能像人物畫那樣直接描繪人物來顯現特定對象的精神世界和風度氣質以及表達出作者的思想認識和審美評價，這兩者是不一樣的，是行不通的，盡管晚唐的張彥遠在理論上頗有貢獻，可他對什么是山水畫的“氣韻”，并未論及，所以山水畫在南朝宋后至唐初這一段時間，基本上處于停滯階段。唐代山水畫大發展，第一個將氣和韻等概念用于山水畫的是唐末的荊浩。在謝赫時代，繪畫以人物為主，而“六法”也主要針對的是人物畫而言。

謝赫作為創造成功藝術形象的至上標準是“氣韻生動”，以神韻風采來表現人物，人物的神姿、神情通過由表及里的刻畫從而達到“氣韻生動”的藝術效果。而荊浩的氣和韻乃指傳神，是以墨渲染見其儀姿得見陰柔之美，是以筆取其山水的大體結構得其陽剛之美，是對謝赫提出人物畫“氣韻”概念的一種發揮和補充。

荊浩用“圖真論”把“外師造化”和“中得心源”統一起來，這是對中國山水畫論的主要貢獻，并把形神關系的認識應用到山水畫理論中，結合創作實際，總結創作經驗，較深入的回答了在山水畫創作中畫面與現實的關系，繼承并發展了中國畫論的現實主義傳統。在荊浩之后，寫實風格的山水畫才開始發展，之前山水畫家大多是寫實的，“師造化”怎樣才不是繁瑣描寫，“得心源”怎樣才不是脫離客觀事物的主觀創造，詳細的論述并沒有確切的答案。首先把形神關系的認識應用到山水畫理論中的是荊浩，所以這是他對中國山水畫論的主要貢獻，是對中國畫論中山水畫的繼承與發展。根據五代時期當時社會的整個發展狀況，山水畫離宋代山水畫的高度還差一定距離。宗炳的“臥游”主張是荊浩繼承的更多的地方，他把所游歷的山川原貌摹寫出來是為了在老之將至而不能出游時就可以觀圖遍游群山，仿佛到達了游山玩水身臨其境的感覺，說到這里就要求山水畫要達到寫山水的“圖真”。所謂“圖真”：是山水畫對山水在不同季節和時令的真實氣象的摹寫，以反映山水寫生時所能得到的真實，也契合了魏晉以來清談玄學對山水的寄托和向往，在“六法”論中為：應物相形。繪畫的真與不真，是品評作品優劣的重要依據。荊浩提出“神、妙、奇、巧”這四個品第確實要比謝赫分等第、分名次要科學一些。

南齊謝赫把“氣韻生動”作為創造成功藝術形象的至上標準，以其他五法來表現人物的神韻風采，同時，由表及里的刻畫人物的神姿、神情之類，從而達到“氣韻生動”的藝術效果。主張由表及里地刻畫人物，體現作者的褒貶，從而收到氣韻生動的藝術效果，獲得繪畫作品觸動觀者思想感情的藝術感染力量，在顧愷之“傳神論”的基礎上，整理研究制造為法，以“氣韻”作為繪畫之法判定出來，而且作為“六法”之首，它代表了中國藝術進一步的自覺和理論的迅速發展，并進入到十分成熟的時期。人物的骨法氣度、神識風采通過“應物象形”“隨類賦彩”等手段表現出來，荊浩繼承了宗炳、王微的山水傳神說，與謝赫的“氣韻”本義一樣，是從山水畫的角度闡發的，這是一大創舉。

荊浩以筆論氣強調創作主體運筆時需要心意與技法相契合，創作技巧才能臻于化境；以墨論韻已經涉及了作者的獨創性和作品不同凡俗的格調。強調藝術表現效果應呈現出渾然天成和超凡脫俗的氛圍。這比以前著重從表現客觀對象的形與神的角度來討論氣韻生動與否，是有所前進的。荊浩提出山水畫的“六要”以代替謝赫的“六法”。

荊浩在《筆法記》中集中探討了用筆問題，并把氣韻這一藝術風格作為概念加以闡發。“六要”即：氣、韻、思、景、筆、墨。荊浩提出的山水畫創作的六條標準，與謝赫所提出的“六法”不同。“氣韻生動”和六要中的“氣”“韻”基本相同，只是他繼承宗炳、王微的山水傳神說用于山水而已。謝赫的“氣”實指人的“骨”，這“骨”是能顯示人體風度氣派的骨骼結構。荊浩所謂“氣、韻”本指能顯示山水生氣的山水之骨及其韻致也就是所謂的傳神。突出切合與山水畫實際應用的條文，六要保留了“六法”的精神，它的價值，不在“六法”之下。[1]南朝時期的品畫標準以謝赫的“六法”為代表，展現出人的精神狀態，人的情調、個性、尊嚴以及氣質中美好的方面也表現得淋漓盡致。荊浩較為注重作者的主觀表達，而謝赫的“氣韻生動”實則就是“以形寫神”，由此看來，這是一種認識上質的飛躍。此后山水畫創作中對于“氣”“韻”的追求多在筆墨上論求，而筆墨也以能否顯示氣韻而論優劣。中國畫藝術的表現工具皆為毛筆，所以，“骨法用筆”僅僅針對人物畫而言，謝赫的“骨法用筆”和荊浩強調的凡筆有四勢：筋、肉、骨、氣，有異曲同工之妙。

荊浩的《筆法記》是把傳神論運用于山水畫的第一部專門的論著，也是中國山水畫走向成熟時期的重要繪畫理論著作，能否運思以“圖真”是荊浩衡量山水畫創作成敗得失的關鍵點，這是謝赫“六法”論中不曾涉及的觀點，這都是荊浩在山水畫創作實踐中體會到的，從另一個方面也反映出他善于借鑒優良的傳統。荊浩的“六要”是對謝赫“六法”的發展，這一點毋庸置疑，以水墨山水畫的創作經驗和謝赫一直以來的某些理論認識而充實豐富了“六法”的內容，繼承并發展了對一些傳統理論主張的認識，揭示出有關山水畫創作的一些規律性知識。正是從這個意義上看，荊浩的《筆法記》及其“六要論”繼承和發展了謝赫以來的現實主義傳統[2]。

參考文獻：

[1]白雪紅.荊浩的“六要”論和現代山水畫創作[D].西北師范大學，2006.

[2]顧平.荊浩《筆法記》對中國山水畫理論發展的貢獻[J].安徽師大學報（哲學社會科學版），1998（3）.