以感性成就的《烽火·冼星海》

卜大煒

今年早些時候，我在解放軍歌劇院觀看了由南方歌舞團演出的音樂劇《烽火·冼星海》，該劇由譚穎總導演，陳曉琳編劇，杜鳴作曲。這部歷史題材的舞臺劇充滿青春氣息，歌好聽，舞好看，現場掌聲不斷。這得益于創作者們為該劇注入的一些感性化色彩。

戲劇感性烘托情感浪漫

音樂劇《烽火·冼星海》在戲劇線索的安排上，突出了感性的特征。《烽火·冼星海》截取冼星海自1935年從法國留學歸國投入抗日救亡運動到1939年在延安創作出《黃河大合唱》的生平史實作為主要劇情，在劇中安排冼星海與錢韻玲的戀愛戲劇線索的同時，又安排了學生王曉歌傾慕冼星海的線索。王曉歌這一虛構的人物形象的設置，在史料之外卻又在情理之中，這個人物其實是對冼星海藝術才華與創作成就的一種崇拜情感的凝聚。在一次敵機轟炸時，王曉歌、錢韻玲在黑暗中下意識地撲到冼星海身邊，三人構成一個“品”字形造型。其后，王曉歌戴著冼星海譜有《救國軍歌》的紅圍巾奔赴前線，這條紅圍巾在劇中具有承載情感的作用：王曉歌的犧牲以紅圍巾從山頂飄落，來意會生命的隕落；之后，每當戲劇焦點到來，這條紅圍巾便會出現，成為戲劇發展的感性因子——當《黃河大合唱》完成后，激情澎湃的冼星海圍著紅圍巾指揮大家演唱。這些充滿藝術想象力的戲劇場景產生了感性化的色彩。而劇中將冼星海與錢韻玲的婚禮安排在奔騰咆哮的黃河邊舉行，同樣是用感性色彩烘托出最大化的浪漫。

舞蹈感性加強角色性格

音樂劇的編排中，常常有較重的舞蹈成分，尤其是美國的百老匯音樂劇，但有時會出現舞蹈與戲劇“兩張皮”的弊病。《烽火·冼星海》全劇舞蹈與戲劇融會貫通，開場便是1930年代上海百樂門歌舞廳的場景。在爵士樂風格的音樂中，舞女們擺動腰肢、楊柳輕搖，“商女不知亡國恨”，這是冼星海歸國后第一次亮相的社會背景，也預示該劇的舞蹈將在該劇中起到重要的推動作用。在第一幕救亡運動場景中，冼星海與學生們在街頭與軍警們展開抗爭，這里編排了群舞與雙人舞，芭蕾的范式中融入了現代舞元素；在太行山與日軍的戰斗場面中，又加入了武術和戲曲舞蹈招式；第二幕中，具有濃郁江南舞蹈特色的紡線舞，則出現在延安《生產大合唱》的場景中。

全劇在群體場面中，舞蹈與情景造型相互交替，動靜互補。如冼星海在創作《黃河大合唱》的六天六夜里，收到詞作者光未然送來的兩斤白糖（這在當時的延安屬于奢侈品）。如果僅將這段史料作為延安生活條件艱苦的表達，便僅限于一段回憶錄似的簡單再現。然而作為舞臺藝術，劇情呈現應該具有感官色彩。主創人員作了如下構思：在錢韻玲用搪瓷缸攪白糖水發出悅耳的響聲后，塞克突發靈感，一下子召喚來一大批戰士和學員，每人手中都拿著搪瓷缸和飯勺，大家手舞足蹈地敲擊出振奮人心的節奏，這分明是一曲龍飛風舞的安塞腰鼓。于是，冼星海便將這鍋碗瓢盆都當作打擊樂器運用在《黃河大合唱》中，突破了當時條件簡陋的桎梏。在這里，舞蹈成為表現戲劇的重要手段，而非晚會式的“歌伴舞”，一段客觀的史實有機地發展為動態化的舞臺場景，以高度感性化進行藝術再現。演員在不同風格的舞蹈表演中展現出扎實的藝術功底，一招一式都非常到位，并且充滿了表演激情，努力塑造著各自角色的人物形象與性格。

音樂感性渲染戲劇效果

《烽火·冼星海》中幾首原創的詠嘆調風格的獨唱清新，例如王曉歌的《這是最好的選擇》《我走了》這兩個唱段具有突出的藝術性，并且在獨唱之后發展為二重唱、三重唱、四重唱以及合唱。該劇還有機地融入了《黃河大合唱》幾個樂章的音樂素材，但并不以原曲的順序出現。原曲以第八樂章《怒吼吧，黃河》為終樂章，在這個樂章，冼星海借鑒了西方宗教音樂中眾贊歌式的曲調；而《烽火·冼星海》則以第七樂章《保衛黃河》為全劇終曲，這個結尾與鋼琴協奏曲《黃河》將《怒吼吧，黃河》作為終樂章的效果相同，形成激昂奮進的情緒，感性十足。

《烽火·冼星海》的原創音樂并無絲毫的實驗、先鋒色彩，并且與冼星海的音樂形成共融，沒有分離和相克的弊病。音樂的銜接與轉換果敢流暢，調性調式的色彩變化簡潔明快。許多鄉土民族音樂在劇中都以流暢的通俗管弦樂手法編配，如將廣東番禺民歌《頂硬上》發展為豐富的多聲部合唱，《二月里來》則與信天游的高亢聲線相結合。劇中引用了冼星海創作的救亡歌曲，但主創并不是簡單地在配器和織體上做編配，而是注入了世界音樂風格的現代化節奏，產生強烈的聽覺沖擊力，強化了音樂的感性色彩，進一步渲染了戲劇效果。

感性方能成就音樂劇

當前音樂劇的演唱方法從流行、通俗、民族、美聲、民美到美通，各顯其能，由于使用耳麥，音量音色都處于制作者的可控范圍。《烽火·冼星海》的全體聲樂演員都顯示出具備美聲的演唱功力，統一為“Belting”的演唱方法——美聲的位置、流行的氣息、通過耳麥的使用放大調整到一種靚麗的音色，卡雷拉斯、卡娜娃在《西區故事》中就使用過這種唱法。飾演冼星海的男高音王傳亮無論是聲音還是表演都很傳神，發自內心的激情呈現，塑造出真實可信的人物形象；飾演錢韻玲的女高音任雯文對于人物的核心詠嘆調處理得很細膩。兩位男女一號都顯示出較高的藝術修養。飾演王曉歌的女高音胡婧從第一幕初次亮相時的“假小子”到得知錢韻玲與冼星海的戀愛關系再到毅然奔赴前線，不僅在面部表情和舉手投足上，還在演唱音色上做出相關的調整變化，成功地展示出該角色性格發展的拋物線。幾位角色演員在重唱中都做到了聲部的平衡，通觀整部《烽火·冼星海》，音量適當，我坐在第四排也沒有被音響所擾。

另外，該劇的舞美設計借助多媒體元素也很成功。在第一幕武漢街頭遭遇敵機轟炸時飛速移動的街景、冼星海身處黃河激流驚濤的場景，都助力于戲劇性的發展。舞美服務于戲劇，有新意、有視覺沖擊力，但又不喧賓奪主。

近年來歌劇、音樂劇的創作方興未艾。歌劇與音樂劇本屬同質異構，無明確的分水嶺，因此經常產生歌劇與音樂劇在形式上如何界定與劃分的爭論。音樂劇在表演形式上最大的特征是歌舞并茂，舞蹈強勢注入是與歌劇形式的區分標準之一，然而又不能因加入了舞蹈就被界定為音樂劇。當今一些歌劇中舞蹈場面用得稍多些時，會受到“音樂劇化”的質疑。其實，歌劇也不是不能有舞蹈，約翰·施特勞斯、奧芬巴赫等人的輕歌劇、喜歌劇中的舞蹈場面還少嗎？歌劇《卡門》中的卡門不就是邊舞邊唱的嗎？而《音樂之聲》基本沒有舞蹈但仍是音樂劇無疑。因此我認為，音樂劇與歌劇最大的區分在于音樂劇具有更大的感性化色彩，能產生即時的審美效果。歌劇時常會帶有學術性的、實驗性的先鋒手法，產生理性的色彩，而感性化色彩才是音樂劇與歌劇的重要區分之一。在中國的演出市場，音樂劇如果追求學術色彩，無疑是拋棄觀眾、誤入歧途。