中國網絡自制情景喜劇的文本特征探析

□萬馨

中國網絡自制情景喜劇的文本特征探析

□萬馨

作為電視劇非主流類型，情景喜劇在經歷了“英達時代”和“尚敬時代”本土化式輝煌高峰創作期后，出現了“黔驢技窮”“后續乏力”的趨勢。2009年，盧正雨拍攝了《嘻哈四重奏》，由此，情景喜劇進入了網絡自制大眾狂歡時代，文章將著眼于網絡自制情景喜劇的文本，從選題、劇作、人物、視聽等方面研究其風格特征，旨在為中國情景喜劇提供創作思路。

網絡自制；情景喜劇；文本

2007年，由搜狐推出的第一部網絡自制情景喜劇《屌絲男士》開始，情景喜劇進入網絡自制時代。繼《屌絲男士》（2013年）后，優酷推出自制情景喜劇《萬萬沒想到》，該劇平均每集只有10分鐘，總投資5萬元，卻得到了觀眾的高度關注，到第二季的時候，點播量已破6億；同年，《萬萬沒想到》的原班人馬于打造了“犯罪類”網絡自制情景喜劇《名偵探狄仁杰》。2014年，優酷與萬合天宜乘勝追擊，推出《報告老板》，上線首月點擊量接近4000萬。

隨著新媒體的興起和急速發展，網絡用戶也逐漸增加，網絡手機、PC端成為了主流媒體。因劇集版權費太高，各大網絡平臺紛紛轉為自制。而網絡自制情景喜劇除了基本符合情景喜劇的特征之外，最大的特征便是把媒介視野放置在互聯網，傳播媒介也從傳統媒體轉向新媒體。網絡自制憑借低成本、受眾精準、內容搞笑，將情景喜劇推上了大眾狂歡的巔峰。

一、選題：關注年輕群體

情景喜劇在萌芽期和創作高峰期，大多選題為中年群體的解析，如《編輯部的故事》的李冬寶、《閑人馬大姐》的馬曉燕和《炊事班的故事》的洪劍濤等，往往都以中年群體為主角進行社會研究和解析。雖然在后期，傳統媒體也有對年輕群體的探討，如《愛情公寓》《龍門鏢局》，但網絡媒體卻把對青年群體的研究做到了極致。如《屌絲男士》中的大鵬、《萬萬沒想到》中的王大錘以及《廢柴兄弟》中的許之一。

年輕群體是網絡媒介數量最龐大、最基礎、最重要的用戶。要想贏得觀眾，網絡自制情景喜劇就必須貼近受眾，將年輕人的需求放在第一位，其內容必須符合年輕人的口味，這也符合“受眾本位”。選題定位于年輕群體，無疑是想要縮短與用戶之間的“相對距離”，使其“組合”在一起，從而影響用戶的感知，讓用戶產生安全感，與之建立良好的關系，提高用戶的接觸頻率，提高劇集的點播量。

二、劇作：以敘事為核心的反套路模式

在傳統媒體中，劇作的重心往往放在人物命運上，通過一些事件使人物命運發生改變。如《家有兒女》中，編劇通過描寫發生在因離異而重組的一家五口身上的故事，使人物之間的主要矛盾得到了解決，人物關系發生了改變。劉梅與小雪之間從敵對到和諧，小雪對父母失敗的婚姻也從抵抗拒絕到接受現實。又如，《武林外傳》描寫發生在同福客棧六人身上關于愛情、友情、親情等的故事，使得素不相識的六人成為了親人摯交。

但是在網絡自制時代，劇作的重心則放在了事件上，不是用事件來改變人物性格，而是把人物放置于事件中，觀其言行，從而凸顯人物性格。《名偵探狄仁杰》中的白元芳，雖然武功不錯，但智商堪憂，卻又偏偏有個“英雄夢”，在與狄仁杰多次合作破案中沒有一點進步，卻把自己的自戀、善良、木訥等性格展現得淋漓盡致。

劇中的事件往往都是對經典橋段的解構和演繹。如《名偵探狄仁杰》，影片中大量的人物角色“狄仁杰”“白元芳”，人物臺詞“元芳，你怎么看？”和故事情節中的案件推理、經典故事橋段等無一不是對《名偵探柯南》和《神探狄仁杰》的解構和重組，拍攝手法又大量模仿《夏洛克福爾摩斯》。這樣的“拼接”“戲仿”與“反套路”，正是吐槽文化的顯著特征。吐槽源自日本，意為對對方言語中漏洞的質疑或調侃。觀眾早已厭倦了絕對高大的人物形象和完美的人性光輝，在這個空虛浮躁、娛樂至死的時代，人們的抑郁情緒需要釋放，吐槽能夠釋放人們心中的苦悶，同時吐槽也代表著人們對社會熱點事件的民意表達，對熱點事件的潛在態度，因此，吐槽文化孕育而生。被重新解構的“白元芳”的蠢笨和天真也為觀眾提供了良好的吐槽對象，因此該劇深得人心。

三、人物：注重個體刻畫

無論是情景喜劇開山之作的《我愛我家》，還是現象級的《武林外傳》，抑或是轉型期的《愛情公寓》，關注的都是群體的刻畫描寫。《我愛我家》以北京的一家六口家庭群體為描寫對象，《武林外傳》以居住在同福客棧的江湖人士群體為描寫對象，《愛情公寓》以生活在愛情公寓的朋友群體為描寫對象。

但是在網絡自制情景喜劇中，卻由群體轉向了個體，且為奇葩的個體。如《嘻哈四重奏》中的神經康獅虎，思想幼稚，喜歡無厘頭，經常做一些讓下屬哭笑不得的神經事情；《報告老板》中奇葩的小愛，搞怪自戀的導演也屬于類似的奇葩個體。這樣的轉變非常符合“第二媒介”的特征。

第二媒介的出現不僅推動了政經的改革，同時開闊了創作者的思維，為藝術創作提供了多元化媒介。隨著人們生活水平的提高，精神生活急需得到釋放和滿足，藝術也不僅僅是陽春白雪，更成為了大眾文化，推動了思想的解放和個性的張揚。第二媒介的“交互性”是區別于第一媒介最顯著的特征。正是在這種“交互性”下，視頻UCG模式迅速發展，深入人心，讓不同年齡、不同學歷、不同社會階層的人都可以通過這個平臺平等地交流。新媒介的開放性，讓傳播從“單向傳播”變成了“雙向傳播”，人人都可以做導演，人人都可以做主角。

四、視聽：碎片化剪輯與大量使用小景別

“碎片化剪輯”與“小景別使用”是網絡自制情景喜劇區別于傳統情景喜劇最明顯的特征。如在《屌絲男士》第四季的第一集中，影片開頭是一病人（喬山）找醫生（大鵬）看病，在談論超能力時，突然鏡頭切換到了咖啡廳，一男（大鵬）一女（范冰冰）在相親，又突然鏡頭再次切換至理發店，理發師（大鵬）在為顧客做造型，一分鐘左右，場景事件切換3次（如圖1）。前一件事情的始末還未交代清楚，后一件事情已經登場，把一個個獨立的小故事打碎，交叉剪輯，打破時間，這就是碎片化剪輯。而傳統情景喜劇則是按照嚴格的“開端、發展、高潮、結局”式的線性剪輯，觀眾與主人公的時間脈絡是一致的，能夠連貫地感受人物心理變化和事件的發展。

圖1 《屌絲男士》截圖

電視與電影在拍攝手法上最大的不同是景別的使用。電視一般喜歡用全景交代環境、中景敘事，用對白交代故事；而電影喜歡用大遠景渲染、對比，特寫烘托人物心理，用鏡頭表達劇情。在傳統情景喜劇的拍攝中幾乎不會使用小景別，但是網絡自制情節喜劇卻打破了這條規則。《萬萬沒想到》系列的影片開頭和結尾幾乎都是采用的主角近特鏡頭+“我叫王大錘……萬萬沒想到……”模式，開創了小景別在情景喜劇中大量使用的先河。

“使用與滿足理論研究是把受眾成員看作有著特定‘需求’的個人，把他們的媒介接觸活動看作基于特定的需求動機來‘使用’媒介，從而使這些需求得到‘滿足’的過程。”①網絡自制情景喜劇正是在充分利用新媒介的情況下，精準受眾定位，滿足受眾的需求。由于屏小，因此多使用小景別，增加觀眾觀看樂趣，而“碎片化的剪輯”也符合年輕群體的生活節奏和生活方式。

五、結語

網絡自制情景喜劇較傳統情景喜劇在選題、人物、視聽等文本方面做了較大的改變和創新，奪得了較高的點播率和話題量，值得創作者學習和研究，也為中國情景喜劇開創了另一條發展之路。但是，網絡自制情景喜劇由于其自身媒介的因素，也產生了許多的問題和弊端，如過分迎合觀眾、同質化嚴重、創作者功利和受眾浮躁不安、無內容、無藝術的消解文化內涵、過分依賴廣告等，這也是創作者需要反思之處。

注釋：

①郭慶光.傳播學教程[M].中國人民大學出版社,2012:161.

1.郭慶光.傳播學教程［M］.中國人民大學出版社,2012.

2.裴潔.中國電視情景喜劇發展研究[D].新疆大學,2007.

3.胡文婷.中國當代網絡情景喜劇特征研究[D].西南交通大學,2016.

4.王慧.情景喜劇研究[D].河南大學,2009.

5.武玉潔.中國大陸網絡自制情景喜劇研究[D].南京師范大學,2016.

（作者單位：四川文化產業職業學院）