開墨見山 氤氳滿幅

徐明松

李超的水墨與他的丙烯作品都有著相類似的畫面效果，即是充分運用以水化墨以水化色的媒介媒材的作用，通過紙本（尤其是宣紙）的特質呈現幻化多端的意象。水墨的洇化、滲化、跡化與走筆所產生的皴擦、疊合及拓印意趣構成的線面，對于這位美術史論家而言，絕非狹隘的視覺趣味層面的形式游戲，他的水墨實驗不啻是他寬闊的理論視野下的一種藝術實踐。李超在繪畫實踐上的低調和內斂，并不能掩蔽他在這個過程中所投入的深切的創作熱情和執著的理論思考。他近期的水墨作品開始展開了自己新的一段心路，他不停歇地作畫，在白色的宣紙上抑揚頓挫，筆墨行止，過處或如行云流水，或如近山遠岫，或鴻蒙氣象，或蕞爾器物，他的水墨無存乎傳統的筆墨程式和圖像，他有如在具象與抽象表達之間游走的詩人，游目騁懷，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，自由放達。無疑，厚積薄發的學者修養和雅逸卓然的詩人性情的融會，讓人在他的畫面里看見形式層面之外的審美意趣。

在他的山水作品里，云山煙樹都被解構成一塊塊墨色暈化、線痕隱現的剩山殘水，即便是連綿起伏的遠岫也或許會被誤讀成仿米氏山水的“墨戲”實驗。這種脫離傳統山水程式，不拘束于形色勾皴，以局部細部物象解構傳統山水圖像，導入構成表現的手法，超越于“墨戲”的實驗，而是當下東西文化交流語境之下對傳統墨象的當代思考。李超為自己的畫展題名為“開墨見山”，一則顯現了他不事瑣屑技理，追求大開大闔的創作態度；與此同時，也反映了他聚焦山水畫的核心理念：墨，這是中國山水畫形而上精神的符碼。王維《山水訣》中所謂“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”。以水開墨，以水化墨，“運墨而五色具，謂之得意”，李超緊扣住了以墨為本的審美意識，在相對恒定和封閉的傳統審美系統之外，重新接續和闡發中國畫根性的力量，開啟他以墨象為先導和圭臬的當代水墨實驗。

李超對于傳統水墨語言和圖式的某種回避并不意味著他對傳統文脈的疏離和阻隔，而是切入傳統水墨語言的背后，直抵水墨語言的標的與核心，以墨象為原點和歸結點，佐證他的水墨實驗與傳統文脈的接續和闡發。與不少所謂的“離經叛道”的抽象水墨不同，盡管其作品畫面呈現的圖式語言是陌生化的，而其藝術態度則反映了他明確的中國文化基點和立場。超以象外，得其寰中。李超對墨象的表達與意境的追求乃是一以貫之的。

與此同時，李超在吸收西畫元素（包括版畫肌理效果和水彩方筆的運用）處理的過程中，始終秉持中國畫的空間表達意識，即是以心理空間的建構作為詩性空間（意境）的依托。中西不同的空間意識，折射出迥異的哲學觀和自然觀。傳統山水畫的三遠法實際上是一種“心目”的顧盼。也就是身所盤桓、目所綢繆之謂。李超則是以解構的視覺表現更加凸顯心理空間的意象感，在他的作品里，近山遠岫的闊筆平涂及破墨處理，似乎印證了“見山不是山”的心理間離，何為遠山，何為煙嵐已然并不重要。重要的是，由濃淡干枯的墨色疊合、互滲、洇化所產生的墨跡、墨痕以及與留白所構成的墨象，已渾然一體，仿佛鼓蕩著往復上下的真氣，這樣的墨象自是心象，這般的心象當然宏大。所以，有時他的作品尺幅并不大，卻有一種鴻蒙初開、寂寥浩茫的氣象。