伊斯特伍德、赫本和魯迅的胡子

張學昕

蔣一談的三本短篇小說集，分別以伊斯特伍德、魯迅、赫本來命名：《伊斯特伍德的雕像》《魯迅的胡子》和《赫本啊赫本》，而且，都以這三個人物的繪畫或攝影頭像作為小說集的封面。從接受美學的視野看，這幾部與中外杰出人物密切相關的文本，很容易引發我們的閱讀興趣。很快，我就被小說集封面的人物影像所吸引、震懾。《魯迅的胡子》選擇的是魯迅的半身畫像，神態沉靜而剛毅，向上聳立的毛發，呼應著眉宇間的寬闊，硬朗獨特的胡須，牽動著嘴角的一絲惆悵、幾絲堅毅，給人一種無聲的力量。無疑，這是我所見過的眾多魯迅影像中不同凡響的一幅。這時，我還無法想象，這位影響了中國半個多世紀的杰出人物，會使蔣一談的短篇小說發生怎樣的內暴力？他與小說中的虛構人物，又會發生怎樣的聯系？對于《赫本啊赫本》，僅僅這個書名、篇名，就會使那些上個世紀五十、六十乃至七十年代出生的讀者引發懷舊之感。面對赫本，人們容易想起的，就不只是赫本清純、姣好、圣潔的星光，恐怕還有她在影片拍攝的年代和拍攝影片的年代，還有我們至今仍無限緬懷的，一代人欣賞《羅馬假日》和《戰爭與和平》的那些純真歲月。這部小說集的裝幀，彌漫著略帶當代“小資”的綿密意味，看來，生活中有些情緒、情感、色調，是可以穿越時空國界的，可能是人類的某種必需。而集演員和導演于一身的伊斯特伍德，上世紀九十年代憑借《廊橋遺夢》所掀起的一次“廊橋遺夢”浪潮，曾使無數人沉醉和耳熟能詳。我同樣難以猜想，這兩位影響世界電影藝術的重要人物，會在蔣一談的小說里再次扮演何種角色？這些真實的人物，早已為我們創造或演繹了許多不朽的故事，現在，我們感興趣的是，他們如何被蔣一談大膽而巧妙地賦予某種意象或寓意，進而成為其短篇小說不可替代的標志，蔣一談如此選擇、如此喜愛、迷戀這樣的命意、呈現方式，的確需要一種不同尋常的精神氣質和寫作氣度。

當我將這幾部短篇小說集放在一起、集中閱讀的時候，我開始意識到，蔣一談絕非簡單以幾位重要人物作為押題作品，制造獵奇或熟悉的“陌生化”效果，而是試圖在短篇小說的寫作中，探尋一種新的小說敘述方式和結構方法，發現短篇小說寫作新的元素。事實上，一部小說的寫作發生，并非只是一個作家經驗、技術、情感的集大成，或敘述的“加減法”，它必定源于一種力量，決定于某種必須。這種必須是什么呢？也許是一種宿命，一個作家的宿命，一個人與一種事物、與一群人、與存在世界之間的機緣和宿命。坦率地講，短篇小說寫作，在我們這個時代其實是一扇“窄門”。一方面，它是一個寂寞、孤獨的文體，是一種接近純粹精神信仰的藝術活動，在這個喧囂、功利和物質化時代寫作短篇小說，是一件極端奢侈的事業，以它給寫作者可能帶來的收入看，它就無法作為一種職業選擇；另一方面，短篇小說世界中，已經有無數中外短篇小說大師的身影和蓋世的經典力作，像一座座山峰聳立在這一文體的前面，如何才能超越前輩，這是只有那些具有強大使命感的寫作者，才會有這樣倔強的選擇的。這時，我又不免想起美國當代短篇小說大師雷蒙·卡佛的話：“我開始寫東西的時候，期望值很低。在這個國家里，選擇當一個短篇小說家或者一個詩人，基本就等于讓自己生活在陰影里，不會有人注意。”①顯然，蔣一談對短篇小說寫作的選擇，蘊藉著精神深處豐沛的莊重感，這已經算是一個難得的存在。

蔣一談為什么在最初的這三本短篇集里，勇敢而小心翼翼地、充滿激情地將包括魯迅、赫本、馬克·呂布、吳冠中在內的真實人物植入小說？這些，真的構成了蔣一談小說獨特的生長點嗎？或許，這是蔣一談試圖擺脫現實題材處理上的乏力和尷尬，讓歷史和這些依然閃爍的智慧、文化星光，喚醒現實的蒼白或空洞。除此，蔣一談還在不斷地調整自己的寫作方位，營構著屬于自己的短篇小說格局，難道他與短篇小說之間確有某種神秘的聯系嗎？

可以說，蔣一談首先是一個小說隱喻的精心設計者，他將對歷史和現實人物的理解巧妙地意象化了。魯迅、伊斯特伍德、赫本、馬克·呂布，在很大程度上已經部分脫離了表象的真實，而進入到一個飽含精神意念的層面。他所關心的，已經不是與人物密切相關的故事自身和現象界的外在過程，他在一個別出心裁的動機和幻想里，使舊人物煥發出更為巨大的內暴力。這些人物曾有的文化認同感，轉化成了新的藝術驅動力和精神佐證。

《魯迅的胡子》是一篇給我們帶來巨大文化傷痛感、驚悚感的小說。我是一口氣讀完這篇小說的。那種感受從最初的興趣、猜測，到復雜和猶疑，直到結尾處，陡生出難以名狀的混合著傷感、蒼涼、沉重的撕裂般的疼痛。因為與一個二流星探的邂逅，四十歲的沈全，被發現其形象與大師魯迅惟妙惟肖地相似，特別是被化妝之后，儼然魯迅再世。原本做過中學語文教師、講授過魯迅、正在經營足療店的沈全，無論如何也想不到，自己在這樣一個喧囂的、商業化時代，會以這種方式與魯迅相遇。在這個時代，還有多少人懷念魯迅、知道魯迅？沈全的演員造型讓魯迅的外在形象清晰起來，可是，人們與先生精神世界的隔膜、模糊令人驚悸。無疑，在一定程度上，魯迅已經成為一種巨型的文化的符號，在被嚴重神化的同時，也被世俗社會的駁雜所遮蔽。僅僅因為足療師可能成為扮演魯迅的特型演員，上演一場“模仿秀”，足療店因此而生意火暴。讓“魯迅”給自己做足底按摩，得到的是怎樣的滿足呢？難道連魯迅的幻影，也真的變成“俯首甘為孺子牛”的當代公仆了嗎？我不知道，這是一個時代的悲哀、困惑，對一種精神和文明的褻瀆、傷害，還是一種難以抵御的孤寂、無奈？魯迅在天有知，一定會感動這個叫沈全的青年，一位一心想演好他的后來者，懷有一個善良、慈悲的心，給一位彌留之際的魯迅研究者以巨大的鼓舞和慰藉，同時，也會感知到人無法在現實中把握自身的窘境。我們看到，謀求生計并遭遇挫折的沈全沒有絕望和崩潰，他不能容忍自己依賴扮演“山寨版”的魯迅而獲得存在的依據，他選擇了回到自己生活的原點，“想實實在在的生活”。在這里，我們尚能夠看到，時過境遷的當代，魯迅精神，作為一種文化精神，深深地潛伏著、積淀著、傳承著，無疑，也在頑強地掙扎著。似乎在不經意間，小說的穿透力由此而顯現出來，以魯迅為代表的現代精英文化，正在經受現代世俗社會的考驗、洗禮，甚或逼仄。無論是沈全、蘇洱、蘇洱的父親——那位患有妄想癥的魯迅研究者、周宜，還是那些絡繹不絕在足療店等待“魯迅”按摩的人們，他們是“底層”，還是那些可以被魯迅當年譽為“民族脊梁的人們”？今天，我們仍然“無法直面”這樣的現實。在這里，虛構與真實、形象與意念相連通，溫暖和感傷交集于一體，帶出了幾分素樸的、哲學的幻影。endprint

這個時候，我們可以欣慰地說，是魯迅幫助我們留住了一個時代，以及那個時代曾經存在的一種不屈不撓的精神和魂靈，甚至存在的勇氣。盡管，在閱讀這篇《魯迅的胡子》的時候，我還會感到陣陣酸楚。精神的缺失，神圣的衰頹，心理的失衡，使這個時代充斥著不堪入目的病象。沈全嘴巴上那塊粘貼的胡須，偽裝了每一個人的目光和真實，也掩抑了一個時代的良知和人性的善良，偽裝了真誠和真實。這種情境，又如同一種幻想，令人去意徊徨。

相對于《魯迅的胡子》，《赫本啊赫本》則呈現出另一種沉重和沉痛，因為戰爭的慘烈和不幸婚姻的雙重故事背景，整篇小說的悲劇色調，難以擺脫掉的傷感、虛無感，濃郁地籠罩著作者有節制的敘述。如果說前者“魯迅的胡子”是一種精神的符碼和表征，而這個短篇，安靜、純粹的赫本，則對不同民族和不同時代人的情感和心理，構成強大的輻射。只要仔細探究這個文本就會發現，赫本與小說的情節和人物之間，竟然潛伏、隱含著人性深處固執的、不可更改的積淀。

蔣一談為什么會使這樣一位女性與自己的一個短篇小說密切相連？我感覺蔣一談試圖表現人類的某種宿命，也就是說，這是一篇有關宿命的小說。在《赫本啊赫本》這部小說集的扉頁上印有：“人生充滿痛苦，我們有幸來過”，這是小說結尾中的“父親”在信中寫給女兒的一句話，表現了人生的沉重。“父親”人性的煎熬，戰爭留在身心深處的重創，夢魘和現實的雙重折磨，構成“父親”存在的焦灼與緊張。我們可以很自然地將這句話視為一個“審父”“代溝”或者愛情悲劇。但一個更深刻的問題，引發了我在另一層面的聯想和思考。奧黛麗·赫本，被譽為“完全構筑了一個神話和一種別人無法替代的風范”一代奧斯卡巨星，不僅是歐美也是中國、亞洲男性的“夢中情人”。“父親”對赫本的迷戀，很大程度上是由于赫本東方的古典美與情人安慧的“不謀而合”。從時間上看，她早在上個世紀五十年代就風靡世界，但中國男人卻是在八十年代的中越戰場發現、知道赫本的。足見中國文化封閉給我們帶來的精神、文化之“癢”。宿命，成為戰爭背景和愛情、婚姻悲劇的一個堅硬外殼，愛情是一種機緣和宿命，戰爭也是不可抗拒的宿命，文化也是一種宿命。而需要我們清醒的是，文化的宿命，卻會使一個民族的人性在自我封閉中喪失自由的天性，變得更加沉重、扭曲起來。我想，這個短篇小說的深意恐怕就在于此吧。

說實話，我無法掩飾對這組小說的喜愛，因為它流溢出一種短篇小說寫作新的美學傾向，新的短篇小說理念。小說的本質是虛構，小說的品質也是通過虛構的力量顯現出來的。這兩者決定了小說的話語方式、基本成分或元素的比例，以及敘事策略選擇。說到底，寫作需要才華、智慧，需要一種狀態和具體方法，需要虛構能力。但是，一個作家的靈感，卻往往是決定一篇或一部小說走向的關鍵，是啟動敘事可能性的第一推動力。從短篇小說的結構功能角度考量蔣一談的寫作，可以深刻地感覺到，他是一位對短篇小說技術有較高要求的作家。在思考和寫作的途中，始終有著極其明晰的方向感。在寫作中，他不僅重視作品內在力量和外部形態之間的關系，努力發掘、探索小說結構可能產生的彈性和張力，而且，他在不斷地摸索、尋找一種短篇小說新的構思、虛構方法，試圖在這種新的虛構可能性中，改變短篇小說的面貌。

《馬克·呂布或吳冠中先生》，選擇了兩位當代具有極高藝術成就的大師級人物，著名畫家吳冠中和法國攝影大師馬克·呂布作為小說敘述的引線，通過兩位大師短暫的交往和相互間所發生的錯位和齟齬，引申出何西遞和艾樹兩位當代文化青年關于藝術觀、價值觀、道德感的差異、碰撞。兩位來自不同國度的老藝術家之間的故事直接影響和導致了“后來者”的愛情發生和情感變化。吳冠中的坦誠、堅執，馬克·呂布的沉默、神秘，使這段往事成為一個懸疑的“公案”。都是終生以藝術為生命和使命的藝術大師，他們有意和無意間產生的“僵滯”、溝通的困難，竟然影響、關涉到另一代人對藝術倫理的選擇取向，“蝴蝶效應”般地成為另一個故事的拐點。問題在于，對于這樣將真實事件和人物的植入，蔣一談的敘述目的是“借殼生蛋”“移花接木”，還是想“把水攪渾”呢？毫無疑問，這是一篇很地道的現代小說，人物關系、故事情節簡潔、工整，尤其是雅致、微妙的小說結構，人物轉瞬即逝的變化、沖動，還有在馬克·呂布的那些畫面前，主人公游弋的眼神中難以盛放的疑惑和不安，多多少少隱匿著內心的暗影和糾纏。

如果說，《赫本啊赫本》具有“審父”的意味，那么，《中國鯉》則有“審族”“審祖”的情結和蓄意。《中國鯉》的創作構思或靈感來源于一則紀錄片報道，作者就將這個真實事件，變換視角之后直接寫入了小說。這個真實事件立即就由“非虛構文本”衍變為一個“虛構文本”。起初，美國人為了解決自己水域內藻類可能造成的污染，大量引進喜食藻類的中國鯉魚來吞食這些藻類，凈化河流湖泊，但當他們意識到它超強的繁殖力和生存能力之后，開始憂慮中國鯉會影響美國原生魚類、古老魚種的生長，以及水域的整體生態保持。于是，他們便產生巨大恐懼，開始大力捕殺。小說細致地描述了美國人舉辦捕殺中國鯉魚大賽的驚心場景，會令每一位中國人撕心裂肺。很顯然，這個故事情節的題旨，具有很廣義的開放性。所以，這篇小說的寓意和引申義，遠遠超出了作家寫作的動機和初衷。具有了虛構品質的新文本，讓我們體會到的已經不僅僅是諸如環境保護、人類群族之間的競爭和搏殺的關系，也不僅僅是千百萬中國人移民在他鄉的命運隱喻，我更看重的是，小說中那個美國人的父親，與作為敘述者“我”的那個父親，各自在面對新生代的兒女們的時候，有怎樣的策略，才會縮短“他們”的文化和“我們”的文化的巨大差異，“異質性”如何磨合成“一致性”。因為，人類發展到一定的狀態時，文化的跨界、對特殊性的尊重，以及避免不同種族在文明的掘進中，由于局部的“鄉愿”而發生根部的深層斷裂，這些，都是人類必須面對和解決的悖論。正如美國人類學家威廉·A·哈維蘭所說的：“我們總傾向于把由一個統一國家所維持的和平與社會秩序理想化，而同時又往往把由于對文化獨特性和地方自治的寬容帶給其他民族的危險夸大了。”②蔣一談所描述的文明進程中民族間的文化、利益碰撞，像一陣“現實的風暴或歷史的細雨”，在這里，敘事使小說的內涵已經越出人性的層面，伸展到文化人類學的范疇。endprint

可見，蔣一談總是喜歡將事實、敘事、虛構的最大值，整合、鋪張為具有現實感、歷史感和道德感的隱晦而復雜的情境。作家雖然沒有刻意去尋找人物、事件與現實的隱喻關系，但結構的獨特卻開拓了小說新的表現空間和維度。可以說，這是小說寫作經由“新聞故事”轉向、轉換為“情境敘事”的經典范例，如同給敘事文學注入一股有生機的活水，而完成這種轉換的內在推動力則是新結構的支撐。進一步說，近年來，小說寫作出現一股強調“非虛構”的傾向，我覺得，這種傾向的發生，是由于對既有文學寫作、想象力和虛構的乏力狀態不滿意而產生的新的寫作訴求。因為，新世紀以來十余年，文學正漸漸失去對生活、對人的精神和靈魂的干預能力，失去對生活和人心的介入、影響能力，恢復或者說重建這種能力，在今天尤為迫切。或許，蔣一談也正是在這方面想做出自己的努力。

但是，這類小說存在著另一個不容忽視的問題是，由于故事發生的邏輯起點，是一個既往存在的事實，或具有新聞報道、紀錄片性質的、有案可稽的生發點，其非虛構的結構素材、原型，決定和限制了虛構文本主體的“骨骼”承載的敘述的主線，而現代小說“后現代”的寫作范式，也使得文本中“做”的味道會隱隱彰顯出來。所以，整體風貌也就無法做到“天然去雕飾”“春夢了無痕”。但這類敘事策略卻容易產生較大的沖擊力、震撼力。這就要求“鏈接點”的自然特別是細節的動人、真切和綿密。看得出來，蔣一談是一位有使命感的小說家，他沒有僅僅沉溺于文本間的交叉、互文，刻意設計現實與文字的糾結，而是選擇了近似雷蒙·卡佛般的簡約，沉重或輕松的題材，都可能在直覺和暗示中率性地完成。這樣，我們在文本中所感知到的，不僅有理性、理智的玄思，不便輕下結論的主題，可闡釋的豐饒的意蘊，還有敘述的語態、人物生動的表情。

蔣一談進入短篇小說的寫作，是有充分準備的，更是躊躇滿志的。他坦言：“我在文學上有野心，這野心首先是為了讓自己在這個特殊的年代活得更有激情、動力和溫度，也幫助我規劃了十年寫作計劃：從四十歲到五十歲，這十年我要靜心寫出幾百篇短篇小說，出版十幾本短篇小說集和兩本詩集。短篇不好寫，既然選擇了主攻短篇，那就必須下苦功夫鉆研，一步一步地把自己想寫的寫出來，呈現出來。希望多年之后，自己能成為一名復雜豐富、包羅萬象的短篇小說家，而不是一個在單一風格上自娛自樂蕩秋千做陶醉狀的寫作機械手。”③這時，我想起短篇小說大師博爾赫斯講過的兩句話：“我認為每個人總是寫他所能寫的，而不是他想寫的東西”“作品必須超越作者意識到的領域”④。我從蔣一談的作品中也能夠看得出，他是一位具有寫作使命感的作家。現在，我明白了，蔣一談選擇小說，選擇短篇小說寫作，就是要找到自己與現實對話的方式。他一定是感覺到短篇小說這種文體形式最為切近他對現實、存在的內在感知，適合他將對存在世界的虛構和隱喻，處理成一次記憶、一個夢境、一個情感的迷宮、一個潛意識的擴張，或一種道德和非道德的沖動。對于人心和世界的圖像，放大或聚焦，象征或引申，超越或內斂，但最終都是要映現當代人的精神、情感危機，以及在危機中的迷惘、沉醉和擺脫。

蔣一談的另一部分短篇小說，像《枯樹會說話》《保佑》《刀宴》《公羊》《芭比娃娃》等，同樣不可忽視。在這一組小說中，我們體會到蔣一談在另一路徑上的掘進。

王安憶說：“好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內部的結構。作為敘事藝術，跑不了是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無可逃避講故事的職責。”⑤作為短篇小說的身體力行者，王安憶對現代短篇小說的理解，顯示出迥然不同的見地。故事是小說存在的堅硬內核，而靈動、飄逸的思緒和精神是牽動敘述行走的靈魂。蔣一談短篇小說在這方面已經做出了很大的努力。

蔣一談很會講故事，而且，能夠賦予故事的形態以新的結構形態，而且，他常常以一種老實的“拙態”的扎實描述，顯示出敘述的強悍力量。《枯樹會說話》《公羊》和《芭比娃娃》，就是這方面的代表作。前兩者的敘述過程，都更像是作者在完成一次“扭轉”生活、重新調整自我靈魂坐標的過程。其實，這兩個短篇都是關于思念的故事。《枯樹會說話》，是在寫生的同時，延伸了死的長度。阿霞對丈夫黑頭的念想頑強、倔強，如此刻骨銘心的情感，仿佛中國當代版的《人鬼情未了》，善良、窮困和志氣，彌漫在字里行間。《公羊》這個故事的表層涵義是寫對母親的思念和紀念，實則其中隱含著更深遠的意蘊：一個外鄉人進入城市后，處在人生的臨界點上。在娶妻生子、事業爬坡、需要贍養照顧老人的中年時期，他所需要直面、擔當的承載，難以跨越的精神痛覺，這讓我們看到了這一代人的苦境。柳河就像一只公羊，他的命運和幾近崩潰的精神，使他只能隱忍生活的煎熬。而《芭比娃娃》講述的，是地道的當代“底層”故事。在一個喧囂、浮躁、人性迷失的生態環境里，生存和欲望，絕望和失望、柔軟和暴力、善良和扭曲、城市和鄉村、今天和未來，聚焦在一種叫做“芭比娃娃”的玩具上。蔣一談細致而無奈地觸摸著這個時代的傷痛，把筆觸伸到對人的存在意義的審問之中。在這篇小說里，他已經無法與主人公保持著距離，審美的姿態還原為“原生態”的非虛構沖動，這部作品的色調愈發冷酷、慘烈，以致令人窒息。對弱者的同情、對善的認識和表現，最可以看出作家的文化態度和修養層次，而蔣一談對現實的審視和思索，則交織著現代痛苦的理性主義的聲音。

枯樹、公羊、芭比娃娃，分別是關于情感、倫理和苦難的象征指涉。如余華所言：“一部真正的小說應該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。”⑥我認為，善于發現世界以及人與世界的象征、隱喻關系，并且在故事的層面再進一步超越故事，這是一個小說家應有的本領。

另外，有關小說的語言和節奏，汪曾祺先生曾有非常坦率而簡潔的表述：“一個作家的語言表現了作家的全部文化素質”“語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內容的鄙陋”，而且，汪先生還用“揉面”的比喻，來形容小說的寫作：“面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。”⑦一直以來，語言和結構在很多寫作者和讀者那里，始終是一個形式問題，實際上，它直接關系到一部作品或文本的內在質地和靈魂。蔣一談格外注意，在不同題材和意蘊的小說中，使用不同的敘述話語、敘述節奏，選擇適當的文本結構。蔣一談不追逐語言的喧囂、吊詭或華麗，不喜歡感官的過于反射，雖然，他喜愛“故事創意+語感+敘事節奏+閱讀后的想象空間”這樣的敘事美學法則，但他還是能夠非常理智地處理感性經驗、直覺與事物之間在語言、詞語維度的合理性。蔣一談篤信：“詞語是空間。找到屬于自己的詞語，你才能感知與這個世界的連接距離。空間的大與小，光線的明與暗，語意的明快與晦澀，都是你自己的選擇，找到選擇就好。”⑧蔣一談似乎深諳汪曾祺先生的那句“有多少篇小說就有多少種結構方法”：《魯迅的胡子》那種無法擺脫的沉郁、感傷的基調，規定了小說的基本語言風格；對于《中國鯉》穿越國界、民族的題意，結構上就呈現出開放、灑脫的氣度；《芭比娃娃》和《枯樹會說話》的世俗悲劇，使語言厚實而素樸；《刀宴》的語言輕靈、雅致；《赫本啊赫本》選擇書信體、第一人稱，避免了在一個沉痛的敘述里，讓冷漠和距離控制整個小說的氛圍；《伊斯特伍德的雕像》的語言是自然流淌的，意緒是起伏的，而結構是散漫的……可以說，這些小說，既讓我們感覺到他探索小說藝術的濃厚興趣，對豐富性的追求，也讓我們體察到，他警惕、擺脫一味沉陷于短篇小說寫作虛弱“幻象”的努力。

作家東西在談論納博科夫小說《洛麗塔》的時候，仔細分析了一部經典存在的可能性，他得出的結論是：“真正的經典都曾九死一生。”⑨我在想，哪一位作家不期待自己的作品能夠成為跨世的經典呢？那么，即使你小說的故事、你的人物、你的語言和結構，與你所處的時代和這個時代的精神狀況，與讀者、與出版方式和契機等等，都已經很完備了，你的作品就能夠超越時空，開始幾十年、幾百年甚至上千年的跋涉嗎？但是，一個真正的作家，他首先就該有這樣的信念：“人生就是從搖籃到墳墓的旅行，而我想在這個旅行中給自己尋找那份內省、溫暖和自由”“想在文學上取得大的成就，需要才華和嚴肅認真的寫作精神，需要命運的支持”“我不是天生的作家，我要靠后天的訓練和勤奮完成寫作，我不知道我能創造出什么樣的文學世界，但到今天，我還有心、有力追尋文學，已是幸運……我希望能夠用中年人的心、男人的心、女人的心、青少年的心、兒童的心寫出不同風格的中國人的故事和命運”⑩。

我感到，蔣一談已經準備好了。

注釋：

①雷蒙·卡佛：《大教堂》，譯林出版社2009年版，第233頁。

②威廉·A·哈維蘭：《文化人類學》，瞿鐵鵬、張鈺譯，上海社會科學出版社2006年版，第510頁。

③⑩蔣一談、王雪瑛：《中國需要這樣的作家》，載《上海文學》2011年第9期。

④《博爾赫斯文集·文論自述卷》，海南國際新聞出版中心1996年版，第171頁。

⑤王安憶：《短篇小說的物理》，載《書城》2011年6月號。

⑥余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第172頁。

⑦汪曾祺：《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第83頁、89頁、109頁。

⑧蔣一談：《點點滴滴·后記》，《赫本啊赫本》，新星出版社2011年版，第209頁。

⑨東西：《真正的經典都曾九死一生》，載《當代作家評論》2010年第4期。

責任編輯 李秀龍endprint