《戰爭，時間，攝影》，博物館里的鹽柱叢林

李東然

在這樣深重的恐懼和災難面前，從職業的角度我舉起相機，但從人的角度，我為我自己的麻木抱歉。

“Poo-tee-weet”

德語里這是雀鳥的歌聲，小說《屠場五號》（Slaughterhouse-Five）用了這么一組擬聲詞結尾。在當代戰爭小說中，這是個出名離奇的結尾，作者庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut）曾這樣解釋：“有關大屠殺，沒什么好說的。因為大屠殺過后大家都死了。再沒有人說什么、渴望什么。大屠殺過后必定是極為靜謐的，一直都是，除了雀鳥。而雀鳥會說什么？有關大屠殺，它大概會說‘Poo-tee-weet。”

馮內古特是1945年德累斯頓（Dresden）大爆炸的幸存者，這場“二戰”期間由英國皇家空軍和美國陸軍航空隊聯合發動的針對德國東部城市德累斯頓的大規模空襲行動，如英國史學家弗雷德里克·泰勒（Frederick Taylor）所描述：“具有史詩般的悲劇性。這座象征著德國巴洛克建筑之最的城市曾經美得讓人驚嘆。”爆炸發生的時候，馮內古特恰好被鎖在集中營的地下室里，第二天早晨他的眼前只有廢墟、灰燼與尸體。24年之后，馮古內特發表了小說《屠場五號》。“人類大概不應該回首往事，并且今后我也不會再回首往昔。如今我完成了我的戰爭小說，接下來我想寫的全部是快樂的事情。寫這樣的小說本來是件失敗的事情，因為這是一根鹽柱（a pillar of salt）寫成的（《圣經》故事：上帝降下硫磺和火，兩座城市陷入一片火海之中，羅德的妻子按捺不住女人的好奇心，回頭一看，立刻變成了一根鹽柱。”

“戰爭，時間，攝影”（Conflict，Time，Photography）大展，就像是豎起成百上千的鹽柱。泰特當代藝術館策展人索愛爾·瑪伍蓮（Shoair Mavlian）告訴本刊：在策展的最初，首先決定的是整個展覽并不會是簡單的戰爭余波的紀實影像展覽，但如何凝固起那些比紀實本身更加寬泛、飄渺的體驗、思考，甚至是凝固住那些時空的關聯、照應，這成了很棘手的問題。恰恰也正是馮內古特的《屠場五號》，浩劫之后的作家花費了24年時間才寫盡的回望與省思，給了我們解決問題的空間。于是參照小說的架構，我們有了比如“頃刻之后”、“幾個月以后”、“10年以后”、“25年以后”這樣的時間坐標，在這里時間的意義在于拍攝作品的時間和戰爭原點之間的關聯，我們非常有興趣去延長和拓寬這關聯，并且以此為框架去組織那些令人心碎的藝術作品。

另一位策展人蒂莫西·普魯斯（Timothy Prus）的眼里，正如小說的作者馮內古特通過塑造了患精神分裂癥的主人公畢利，通過這個分裂而不安的主人公的獨特感受，嘲笑人類發動戰爭的愚蠢。整個“戰爭，時間，攝影”用的是大約400萬張照片，以及其他日常用品、影像、手稿，盡力全面、擬人化地去看待過往。“比如時間、政治、體育，甚至是更加細碎的事物，因為事實上這些日常事物內部存在著千絲萬縷的關聯。所以我們兼收并蓄地納入多樣的照片和物品，它們所傳遞的意義是多種多樣的，戰爭本身并不是焦點，‘看才是更重要的部分。有時候這很像是剝洋蔥皮一樣，需要觀眾的耐心和注意力。甚至需要觀眾們非常謹慎地相信那些標題和說明，因為標簽實際上也是某種意義上的虛構。事實上我們想要嘗試著去檢查和反思人們混淆歷史的多種多樣的方式，以及人們在懷念和重建過去戰爭歷史時，那些更深層次的遺忘。于是我們在全球的范圍內，以時間點為坐標去尋找，試圖去呈現那些常常被忽略的歷史聯結，我們希望這會是那種讓你能花上一段時間在歷史中找尋聯結，并真正開始面對歷史而思省的展覽。”

“頃刻之后”（Moments later）

為整個攝影展開篇的照片是著名英國戰地記者唐·麥庫寧（Don McCullin）的《受驚的士兵》（Shell-shocked US Marine，1968）。這是一幅拍在越戰“春節攻勢”時的美軍士兵半身肖像，不自覺收緊的肩膀，一上一下地握著槍管的雙手，年輕人緊張的身體占據了整個畫面，而那張俊朗卻毫無一絲生氣的臉龐顯然更令人難忘，空洞的雙眼，嘴角向下且緊閉著的雙唇。“我找到這個畫面上這個來自第五海軍營的年輕人時，他正坐在一段斷墻上，那種再也受不了了的感覺全部擺在他的臉上。并且當時順化（Hue）市剛剛發生了一場慘烈的戰役，因為這個城市的位置恰恰在非軍事化地區的下方一點，又恰恰將整個越南分為南北兩個部分，所以算是要塞。我問他好不好，他說他已經給炮彈嚇昏了，于是我跪下來，拿我的35毫米照相機給他拍了5張照片，他的眼睛都沒有眨上一眨，他始終那樣睜著雙眼盯著地平線的地方，因此所有的照片全是一模一樣的。”

唐·麥庫寧被公認為當今世上最杰出的、最為勇敢且最為敏感的戰地記者，他所拍攝的照片幾乎涵蓋了20世紀下半葉的主要戰役，其中許多佳作已成為時代符號，備受當代藝評家如約翰·博格、蘇珊·桑塔格等的關注。然而，即便對這個久經戰場的老將而言，在當時越南戰爭中發生的一切仍舊是不同尋常的。

“甚至美國當局至今覺得是他們自己的媒體使得他們丟了這場戰爭。事實上在那場戰爭中我們有相當的自由，我們被準許去任何我們想去的地方，不管是爬上那些軍用飛機還是跟著直升機去執行任務，但結果當局感到的是來自我們的背叛，因為我們所呈現的戰爭是非常負面的并且毫無希望而言。這一點也是很久以后我慢慢認識到的，比如后來的阿富汗戰爭和伊拉克戰爭中，美國的媒體再也沒有那么大的自由度去參與戰爭，大概當局在恐懼那種背叛重演。問題是身處戰場，你就不得不面對事實的荒謬性，在過去的50年里，任何美國參與的戰爭都是根本就沒有取勝可能的。”

如今陳列在漢密爾頓畫廊（Hamil-ton Gallery）的《受驚的士兵》，已被推崇為世界新聞攝影和戰地攝影的傳奇佳作，是藝術拍賣市場上被競相追逐的大師之作，但是在麥庫寧自己的自傳中，他只用草草一句：“這是一個遭遇著嚴重驚嚇的步兵正等著被運離戰場。”至今已近80歲高齡的麥庫寧仍舊坦言自己并不是很喜歡這幅作品，甚至打印這幅照片的時候，他會難過得感到惡心。endprint

“我當時離開這個步兵的時候，我的身后緊接著發生了嚴重的爆炸，很多人在爆炸里受傷了，后來我常常感到羞愧自己甚至沒有嘗試去看看這個給嚇呆的年輕人是不是安好。我不知道這幅照片將會傳遞給那些觀眾什么信息，當然，自然的這是一幅反戰的作品，但是我擔心的是我最想表達的情緒事實上在我舉起相機的那個時刻已經被淹沒失蹤，在我的眼里這是一種靜默的抗爭，用靜默來反對戰爭的虛無，你能看到這個人的生活大概是從此被擊垮了，這比恐懼本身更加恐懼。然而在這樣深重的恐懼和災難面前，從職業的角度我舉起相機，但從人的角度，我為我自己的麻木抱歉。”

“瞬間”主題之下，具有強烈視覺沖擊力的還有深田敏夫（Toshio Fukada）的蘑菇云。巨大的灰黑色云團在漆黑的背景上如惡毒的腫塊般贅累膨脹，夢魘一樣的灰黑色調，以及照片底色上那些年代感而來的光斑點點，恍惚像是電影膠片初誕生時人們在銀幕上實驗著的特效戲法，掙脫了現實本身，墜入那些人類心底的恐懼，永遠講不完的故事，比如觸怒了上帝而遭遇可怖的天譴。

深田敏夫是日本當代最重要的攝影師之一，而當時拍攝這幅照片的時候，他只有17歲，是一個整天都把相機帶在身上的富裕家庭的小孩。難以想象的是，這朵蘑菇云就拍攝在距離核彈爆炸中心2.7公里以外的地方，并且是拍在爆炸發生的僅僅20分鐘之后，一切是確鑿無疑的真實。

“幾日之后”（Days later）

“幾日之后”的展館里確實少了直面可怖戰場的慘景，甚至滿墻的異域色彩、濃重的大漠風光咋看也是饒有詩意——金色暮光之中，將要傾倒的建筑下面，是牧羊人和比他更蒼茫流離的羊群；連綿黃色沙丘上，幾座蘑菇般凸起的掩體，其中的一座冒起濃烈的黑煙沖入云霄；還有那蔚藍的海岸，棕櫚泳池的背后，燃燒著的小島上方的煙霧，如騰空而起俯視一切、摧毀一切的惡魔。

攝影師西蒙·諾福克（Simon Norfolk）1963年出生于尼日利亞的拉格斯，之后在南威爾士的紐波特學習紀實攝影，曾為《衛報》、《紐約時報》以及美國《國家地理》雜志供稿，2001年獲得世界新聞大獎。“我在大學里讀的是哲學和社會學，曾經一直想要成為一名學者。但是，花上4年時間去寫一篇幾乎沒有人會去看的文章真的令人非常沮喪。所以我迷上了攝影，因為攝影更容易被人看到，而且，如果拍攝的是好照片，就會有更多的人喜歡。”

因此毫不奇怪攝影師給這組來自阿富汗的照片起了一個頗哲學術語式的名字“chronotopia”——希臘語中的“地方”指的是那些你可感厚重，能夠看到層層時間的交疊堆積的地方。“因為在此之前我沒有見識過如此漫長的一場戰爭，并且在離開的時候，我也沒有辦法想象這場戰爭甚至還要再繼續10年的時間。在阿富汗，不同的戰爭時期留下極端不同的戰爭痕跡，構成其獨特的時空，我所做的事情非常簡單，就是去拍攝那些戰爭留下的證明，這就像是參觀一所博物館，在不同展柜之間游走，在層層的時間斷層里穿行。”

相比直面戰地慘烈，諾福克的作品中不乏精心渲染的光線，修飾精巧的線條，無懈可擊的構圖，甚至比如那幅將倒的危樓和牧羊人的照片里，遠遠近近的羊群隨機地被一些黑色線條取代，給那樣一副柔光中的廢墟更添幾分如夢似幻的效果。“歐洲藝術中對于廢墟和破敗的偏愛有相當長的歷史，自文藝復興以來，比如克勞德·洛蘭（Claude Lorraine）或者卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）開始繪畫那些沐浴在金色暮光之中的被棄的宮殿和老舊的哥特式的教堂。這樣的繪畫主題，通常是在象征那些最偉大的文明造物，無論羅馬帝國、古希臘，還是天主教教堂，也都是不存在永恒可言的，它們終有一天會被粉碎在樹叢之中，而唯一可以永恒的就是上帝，而一個人在上帝面前最理性的反應就是敬畏。阿富汗的景色確實也有令我敬畏的一面，但是那種恐懼并不是因為神權的至上，更多因為現代武器軍備的肆意存在。”

至今諾福克視2001年在阿富汗的拍攝為自己職業生涯的轉折點，他帶去了那些戰地并不常用的5×4的大畫幅相機，然后想方設法找到適合當地的工作方法。“第一次我真正開始感覺到是在為自己拍照，那些照片是我真正想表達的東西。我們的意識無時無刻不在我們的身邊筑起層層盾牌，我希望幫助大家逃逸于偏見的盔甲，那么如果你看到這些照片的第一眼反應是：‘天啊，我從沒有想象過是這樣，見鬼的這是什么？那么我想我們穿過了那些盾牌開始真正交談了。我不放棄美，但美總歸是某種戰術上的事情，如果我可以把我的觀點直截了當地表達明白，那么我也可以不在乎畫面的美感，明天我就可以放棄那些所謂的美感，但是現在對我來說，美仍舊是個有用的工具。”

“99年之后”（99 years later）

“黎明槍決”（Shot at dawn）是攝影師克洛伊·戴維·馬修斯（Chloe Dewe Mathews）的一組新近作品，這一次他把鏡頭對準那些曾經在“一戰”期間英國、法國和比利時軍隊處決膽怯叛軍罪犯和戰爭逃逸者的地方，并且在拍攝這23個地方的時候，盡力去選擇與當年那些死刑執行最接近的季節，甚至是選好與檔案中那些代表地處決事件最接近的月份、日期和時刻。

這仍舊是一組田園牧歌般靜寂悠然的照片，蔥郁寧靜的歐洲鄉村早晨，樹叢里偶有幾株交織的藤條；晨霧彌漫的茵茵綠草間是一棵孤零零的小樹，枝葉尚未茂密卻也透著頑強向上的生命力；或者一面舊墻，上面有深深淺淺密密麻麻的刻字，使人好奇是誰那么執著要在大石上留下痕跡。除了老舊厚重的磚墻上深深淺淺的彈孔，更多的照片上，你甚至找不到任何有關那些“黎明槍決”的線索，晨光中眼前的郁郁青蔥都是嶄新的樣子，即便心中了然百年時光隧道的那一頭，是那些年輕人面對死亡的絕望與焦灼。

馬修斯先生坦言，哪怕是走過那么多地方，翻查了大量的檔案和資料，至今也早無處尋到那些倒在草地上的年輕人的名字，事實上在第一次世界大戰的英國軍隊中，那些在后方被因為膽怯叛軍而處以極刑的人數相比在前線陣亡的人數是非常微不足道的，并且事實上他們的生命并沒有被戰爭本身奪走，而這些人為加諸在年輕生命身上的死亡，是用來交換比如紀律或者士氣一類的戰爭機器價值。“他們像工具一樣被利用，戰爭結束，我們就用最快的速度忘記了這些年輕人的存在。在英國我們有國殤日，人們用虞美人去紀念那些在‘一戰中捐軀的士兵，這是動人的一幕，但大家好像刻意回避著這群人的存在，近百年之后，他們似乎就要被徹底遺忘了，這使得我想要做點什么。但是就像你所看到的這些景色，曾經的過往在我們真正了解之前，將要徹底飄散。”endprint