淺析倪瓚山水畫意境

邵長蕾

(曲阜師范大學美術學院 山東 日照 276800)

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淺析倪瓚山水畫意境

邵長蕾

(曲阜師范大學美術學院 山東 日照 276800)

作為“元四家”之一的倪瓚，自古以來都被視為文人畫家的典范，其山水畫蕭疏空寂、超逸脫俗，“逸筆草草，不求形似”，他對于選氣的闡述以及對山水畫高逸一路風格的開拓，無不顯示出極大的創造性，這種繪畫風格和美學思想對后世影響極為深遠。

倪瓚；山水畫；筆墨；意境;影響

1 倪瓚生平經歷

倪瓚(1301-1374)，初名珽，字元鎮、玄英，號云林，又署云林居士、云林子等，別號有朱陽館主、海岳居士、如幻居士、凈名居士、滄浪漫土、曲全叟等十余個，無錫(今屬江蘇)人。

據有據可查史料表明，倪瓚先輩多為地主和商人，在倪瓚出生時其祖上已積累了大量的資產，《明史·倪瓚傳》中記載“倪瓚字元鎮，無錫人也。家雄于貲，工詩，善書畫，四方名士。……”倪瓚早年喪父，由同父異母長兄倪昭奎撫養，生活較為舒適，倪昭奎對倪瓚很關心，請了當時著名儒生王文友教其念書，因此倪瓚青少年時代的讀書生活受到的是儒家傳統教育。

兄長倪昭奎和母親的相繼去世，是倪瓚生命里的一個轉折點，缺少了親人對家庭的照料，使得一直以來過著“閉戶讀書史，出門求友生”的生活的倪瓚不得不承擔起持家的責任。但倪瓚不善治理家財，他只想讀書研藝，謝絕一切塵世，他向往的是玄窗靜禪遠離世俗的生活，然而他這種清高飄逸的性格卻無法適應元代的社會狀況以及自身生活環境。元代是中國第一個由少數民族統治漢族的朝代，蒙古統治者取消科舉制度并實行嚴厲的等級制度，使得漢人的社會地位極為低下，加上自然環境的惡劣，嚴厲官吏苛政、激烈的階級斗爭和民族斗爭，大部分文人放棄了政治追求，隱逸之風大為盛行，倪瓚必然也會在其中。和大部分隱士一樣，倪瓚將所有精力投入到文學與書畫藝術，棄家出走隱于山林是倪瓚生命里又一個轉折點，棄家后的倪瓚孤身一人，居無定所，游蕩于太湖周邊，雖然此時的倪瓚過著超脫塵世、自由自在的生活，但是這種遠離家鄉與親人并日漸清貧的生活也讓倪瓚感到孤獨和寂寞，這種心境也逐漸反應到他的作品中。即便如此，他并沒有對生活失去信心，反而將更多的經歷投入到詩畫創作中來，這一時期對倪瓚以后山水畫風格的形成有著重要的影響。

2 倪瓚山水畫之文脈

董其昌《畫禪室隨筆》中云：“元季諸君子畫唯兩派：一為董源，一為李成。……黃倪吳王四大家，皆以董巨起家……”倪云林早年依仗雄厚家產，收藏了大量的名畫與書帖，其中就有董源的《瀟湘圖》，朝夕觀摩，這種幽淡空闊的意境正是倪瓚所追求的。倪瓚于1362年所作的《耕漁軒圖》中可以看出，受董源影響較大，吳升評：“此卷獨仿董源，墨深氣厚，是翁平生雄暢作也。”倪瓚雖從董源學起，但不拘泥于一家。他家中還藏有李成、荊浩等名家山水畫作品，潛心臨摹數次，下了相當大的功夫。吳升評價倪瓚早年的《惠山圖》云：“全仿關仝，樹石設青淺色，山峰重墨皴，氣深力厚，直無筆處尚有畫在。”元初趙孟頫是畫壇復古運動的代表人物，他的藝術實踐為“元四家”山水畫風的形成奠定了一定的基礎，趙孟頫山水畫有繁有簡，四家之一的王蒙取趙氏繁密的一路，而倪瓚則取法偏簡的一路。倪瓚還非常崇拜宋代米氏父子的山水畫風，這種“不取工細，意似便已”的“墨戲”，給倪瓚的啟示很大。另外，倪瓚與同時代“元四家”中的王蒙、黃公望的關系很密切，互為師友，在藝術創作上相互影響很大。因此倪瓚高逸空靈、蕭疏簡淡的畫風并不是憑空誕生的，而是建立在傳統之上加上自己的創新而形成的。

3 倪瓚山水畫用筆

對于倪云林繪畫的用筆，董其昌曾評：“云林作畫，須用側筆，有輕有重，其佳處在筆法秀峭耳。”錢杜云：“云林惜墨如金，用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。”由前人對于倪瓚用筆的評價可以看出，倪瓚作畫用筆的特點是多用側鋒，多干筆少濕筆，多皴擦少渲染。畫山石樹木，基本上不用濕墨渲染，全用皴法。如《虞山林壑圖軸》吳其貞評曰：“畫法入細，甚于松秀。用渴墨不知幾多重數皴成，渾然如絲綿綢物。望云山石渾厚，得其自然之妙。”倪瓚集前人用筆，自創折帶皴，這種筆法的形成有多方面原因的。首先是他清高孤傲、自然天真的性格所影響，追求簡淡;其次是倪瓚吸收前代眾家筆墨技法之后的再創造，倪瓚對傳統繪畫下過很大工夫，對于董巨、荊關等前人用筆早已熟練掌握，在這個基礎上加以創造;第三是吸取書法用筆，倪瓚書法學二王，用筆上一個顯著的特色就是講究轉折頓挫，這與倪瓚筆法的形成是分不開的;第四是受描寫環境所影響。太湖山水不同于北方，太湖遼闊明鏡，山多為小山，坡平，岸邊山石堅硬多圭角，正是這樣的環境使他創造出折帶皴。倪瓚筆墨風格其實是用筆墨來傳達情意的需求，是一種心靈的寫照，倪瓚作畫筆墨的精髓在于“平淡中見本領”，在于有意與無意之間，在于“胸有成竹”“意在筆先”，這種用筆是高度嫻熟的筆墨技巧和心靈自然流露的有機結合。

4 倪瓚山水畫意境

宗白華說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之。”觀倪瓚的畫，可以強烈的體會到一種幽靜、闊達，沒有雄偉高大的山峰，沒有郁郁蔥蔥的樹木，也不會引起讀者激昂的心情，相反，他更多的表現出平淡與幽靜，能把我們的視覺帶入遠處，一種無邊無際的遠，能讓我們的心情變的平靜。這種畫面風格是倪瓚對人生的認識對自然的感悟，從他“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的畫旨來看，他所追求的并不是客觀物的形似，而是在于自身逸氣的抒發。倪瓚最具代表性和創造力的是他“一河兩岸”三段式的構圖，近處河岸上三兩枝枯樹、空亭，中間留白作湖水，遠處幾抹小山，畫面簡到不能再簡。垂直的樹和水平的遠山近坡，形成了穩定的構圖，使得畫面平穩和諧。魯道夫·阿恩海姆說：“整體的結構取決于各個部分的結構。而部分的結構又依賴于整體的結構。”因此部分結構的簡單有利于整體的把握。其實在這種平穩與和諧中所出現的每一處景物，每棵樹每根竹都是經過選擇、提煉與再創造后的對象，它們的出現都是有一定的特殊意義的，許多都是作為比興形象出現的。倪瓚筆下的枯樹都是挺拔向上、勁挺有力，比喻人的正直不屈，所畫竹子筆墨簡淡、細勁有力，象征人的清高和氣節，而最具特殊審美意味的還是他畫的空亭，亭子空無一人，來意喻畫家本身胸無一塵，是倪瓚自身生命的化身。中國畫創作歷來講究“計白以當黑”，這個特點在倪瓚的畫上反應的最為明顯。畫面空白是倪瓚山水畫的一大特色，但這個空白又不是一般意義上的“計白以當黑”，畫面中這種有和無是有形和無形的統一，是道家的“無為”、佛教的“空”。

[1] 蕭平、史克方主編《倪云林研究》第1頁.香港新世紀出版社1992.10.

[2] 俞劍華編著《中國畫論類編》第726頁.人民美術出版社.1986.12.

[3] 容庚.《倪瓚畫之著錄及其偽作》栽嶺南學報第8卷第2期.第74頁.1948.

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