云下 云中 云上
——張國(guó)龍個(gè)人藝術(shù)歷程陳述報(bào)告

黃 巖/Huang Yan

藝術(shù)家張國(guó)龍

天津美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)鄧國(guó)源在“循環(huán)——張國(guó)龍藝術(shù)展”上致開(kāi)幕詞

藝術(shù)家張國(guó)龍?jiān)谡褂[現(xiàn)場(chǎng)

中國(guó)藝術(shù)家張國(guó)龍1981年至今的藝術(shù)歷程可以用云下、云中、云上，古老的東方精神來(lái)概括。張國(guó)龍首先是一個(gè)文人藝術(shù)家，他是一個(gè)內(nèi)外兼修的藝術(shù)使徒，他來(lái)到21世紀(jì)的塵世，正如他跟朋友反復(fù)闡釋的他內(nèi)心對(duì)莊子《逍遙游》的感悟，有四大境界：第一層境界“待風(fēng)”：由魚(yú)成鯤（轉(zhuǎn)化）向往自由，這是“云下”的日子；第二層境界“乘風(fēng)”：鯤化為鵬（順勢(shì)）奔向自由；第三層境界“背風(fēng)”：鵬飛風(fēng)上（脫離）趨于自由。第二種、第三種境界是“云中”的日子。第四層境界“棄風(fēng)”：超云而游（逍遙）自由飛翔。其中，棄風(fēng)是最高境界，是“云上”的日子，棄風(fēng)之后鵬才是鵬，飛才是飛，逍遙游才是真正的逍遙游。一切自由自在，實(shí)現(xiàn)自我之完美。

這種描述過(guò)于抽象，但張國(guó)龍的藝術(shù)根性是在于他在中西方藝術(shù)史打穿插、打埋伏而后從塵世走向云端的藝術(shù)境界，這可以和中國(guó)文人藝術(shù)出發(fā)去發(fā)現(xiàn)張國(guó)龍的“第二故鄉(xiāng)”，德國(guó)藝術(shù)家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—）的藝術(shù)歷程做比較研究。基弗的出發(fā)地是德國(guó)，而他的精神來(lái)源卻是中國(guó)文人的出世入世思想，基弗直面20世紀(jì)的人生藝術(shù)旅行和張國(guó)龍直面20世紀(jì)的人生藝術(shù)旅行都處在一個(gè)相似的文人藝術(shù)家的起跑線上，張國(guó)龍不像基弗那樣對(duì)世界的態(tài)度是一個(gè)悲觀主義者，悲情的態(tài)度，張國(guó)龍對(duì)世界的認(rèn)知是快樂(lè)的，歷史的沉重不能左右張國(guó)龍最終在云上、云端起舞、吟唱，他的藝術(shù)典型是圣經(jīng)唱詩(shī)班的合唱+古箏的高山流水的表達(dá)，人間與天國(guó)往來(lái)心境的“面壁藝術(shù)”的混合體。

20世紀(jì)德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞姆?基弗在席卷歐美20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，在歐美資本主義蔓延城市綜合征和城市病之后，制造了一種城市工業(yè)記憶的“城市鄉(xiāng)愁”類(lèi)型藝術(shù)。他用藝術(shù)的方式對(duì)二次世界大戰(zhàn)主要是架上藝術(shù)的方式進(jìn)行的藝術(shù)判決書(shū)，一如紐倫堡法庭對(duì)德國(guó)二戰(zhàn)戰(zhàn)犯的判決，他開(kāi)啟了后基督時(shí)代給城市白領(lǐng)病人藝術(shù)療傷的一種方法，在這一點(diǎn)上，他受惠于他的恩師約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921—1986)，這個(gè)被供奉在20世紀(jì)歐美現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義工業(yè)美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)基督之一，不過(guò)他的恩師以制造社會(huì)運(yùn)動(dòng)的遺留物和現(xiàn)場(chǎng)聒噪著稱(chēng)。安塞姆·基弗對(duì)城市工業(yè)譜系的藝術(shù)描繪完全是使徒的精神，他在精神層面恢復(fù)了文藝復(fù)興之前圣像畫(huà)的傳統(tǒng)，只不過(guò)他在繪畫(huà)裝置中加入沙子、泥土、水泥等自然力與人造力的物化材料，從利用自然力的材料上看，他是薩滿藝術(shù)的當(dāng)代城市理療師，他讓藝術(shù)在金木水火土層面回歸，在形式感層面回歸到中世紀(jì)的教堂，而不是文藝復(fù)興后的教堂，他的作品在20世紀(jì)的工業(yè)社會(huì)里訴說(shuō)著人類(lèi)的原罪，工業(yè)社會(huì)人類(lèi)的原罪。

展覽開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

張國(guó)龍 風(fēng)塵 280×1000cm 2013年

張國(guó)龍 圓融No. 1- 15 600×1000cm 2011年

張國(guó)龍 浮生No. 2 230×450cm 2015年

張國(guó)龍 圓融No. 16-20 200×200cm 2011年

張國(guó)龍 象·白 300×200cm 2010 年

張國(guó)龍 象·紅 300×200cm 2010 年

1981到2015年間，中國(guó)藝術(shù)家張國(guó)龍的藝術(shù)傳奇歷程正好對(duì)應(yīng)的是德國(guó)藝術(shù)家安塞姆·基弗。張國(guó)龍給他的中國(guó)文人工業(yè)藝術(shù)敘事主題類(lèi)型繪畫(huà)定義為“四部曲”：從寫(xiě)實(shí)到抽象（中國(guó)美術(shù)館）、從抽象到材料（今日美術(shù)館）、從材料到綜合（鑄造美術(shù)館）、從綜合到實(shí)驗(yàn)（上海美術(shù)館）。張國(guó)龍?jiān)?981至2015年這34年間的個(gè)人藝術(shù)的流變就是中國(guó)20世紀(jì)末藝術(shù)史流變的一個(gè)縮影。他1981年的靜物畫(huà)和仿制龐薰琹（1906—1985）云南傣族寫(xiě)生的肖像畫(huà)、云南傣族地區(qū)速寫(xiě)、寫(xiě)生都是東西融合“類(lèi)型藝術(shù)”的作品，他同一時(shí)期的速寫(xiě)連環(huán)畫(huà)、小兒書(shū)插畫(huà)形式又是中國(guó)、新中國(guó)、“文革”紅色寫(xiě)生與記憶類(lèi)寫(xiě)生的張國(guó)龍版本。他的代表是《愛(ài)情》，是一件180×200cm的油畫(huà)巨制，通過(guò)這件作品他將中國(guó)愛(ài)情故事的敘事變成西方啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的亞當(dāng)與夏娃，在這兩性伊甸園里的亞當(dāng)、夏娃，是對(duì)“文革”紅光亮、高大全，工農(nóng)兵男女性別、社會(huì)屬性的一種反動(dòng)，而不是直接的傷痕美術(shù)，這件作品同西南藝術(shù)家毛旭輝（1956—）的另一件類(lèi)似題材的作品構(gòu)筑了中國(guó)新時(shí)期啟蒙藝術(shù)的一個(gè)通道，在今天看來(lái)，《愛(ài)情》構(gòu)建藝術(shù)譜系的影響力尤為明顯。

張國(guó)龍 浮生圖No. 1 綜合材料 280×200cm×5 2011年

當(dāng)作為藝術(shù)家的張國(guó)龍，從西安美術(shù)學(xué)院譜系進(jìn)入德國(guó)藝術(shù)譜系之后，20世紀(jì)90年代，他的個(gè)人微藝術(shù)史個(gè)案就如他陳述的那樣，進(jìn)入一個(gè)跨藝術(shù)學(xué)科與門(mén)類(lèi)，在藝術(shù)實(shí)體與平面虛擬之間，在觀念、想象力、藝術(shù)力之間不斷切換鏡頭。而他的德國(guó)表現(xiàn)主義背景也使他以安塞姆·基弗藝術(shù)為榮，他從1991年到2015年的藝術(shù)面貌可以分類(lèi)為幾個(gè)“章回藝術(shù)”，使他的“藝術(shù)類(lèi)型繪圖”充滿中國(guó)文人仿藝術(shù)的觀念藝術(shù)成分，是文人觀念藝術(shù)、禪悟藝術(shù)的外顯。他的藝術(shù)四段論又是地地道道的“體能藝術(shù)”與體力活，他在各種媒材前揮汗如雨，又像禪宗藝術(shù)中的漸修派。而他利用各種材料的造影、借影，利用光的影像實(shí)體的投射都是對(duì)各種材料可能性的延展之后，對(duì)東方文人慢藝術(shù)與西方快藝術(shù)的影像、視像、社會(huì)像、藝像之間的一種混搭。

張國(guó)龍 綠長(zhǎng)城 1000×280cm 2012 年

另一方面，張國(guó)龍又在以自己獨(dú)有的方式重新詮釋20世紀(jì)城市敘事主題繪畫(huà)——他的“長(zhǎng)城”系列恢復(fù)了文藝復(fù)興之后素描傳統(tǒng)中的調(diào)子，同時(shí)又兼顧傳統(tǒng)山水畫(huà)中的皴法的精神，透視的視角已變成攝影的蒙太奇效果，他也因此在“長(zhǎng)城”系列中創(chuàng)造出一種視像。他在中央美術(shù)學(xué)院執(zhí)教10年的央美背景，使他在案例教學(xué)基礎(chǔ)、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室基礎(chǔ)上總結(jié)出了自己的一套“文人藝術(shù)史觀”，涉及個(gè)人的小宇宙與大宇宙的關(guān)系，老子的道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物的關(guān)系。他游走在題材和材料之間，但關(guān)注的則是材料的精神指向。“長(zhǎng)城”系列就是他借助長(zhǎng)城這一符號(hào)向印象主義和中國(guó)文人山水畫(huà)雙重致敬的結(jié)果。

同時(shí)，他也超越中西藝術(shù)材料學(xué)的界限，對(duì)20世紀(jì)平面與立體塑造的“視覺(jué)造型藝術(shù)”進(jìn)行追問(wèn)，并給出自己的回答，最極端的作品是他的“荷花”系列。上世紀(jì)，法國(guó)印象主義畫(huà)家莫奈在畫(huà)室完成了該20世紀(jì)藝術(shù)史的鴻篇巨制《睡蓮》，以此向東方藝術(shù)致敬。本世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)家張國(guó)龍?jiān)俅翁魬?zhàn)這種極限，他用浮雕打底，再在上面創(chuàng)造中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)中的全景式再現(xiàn)繪圖，這讓我們想起遍布中國(guó)江浙一帶的文人庭院中的磚雕、木雕和近在咫尺的文人營(yíng)造的池塘、荷塘，朱自清描寫(xiě)的荷塘月色。張國(guó)龍每天往返于中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)現(xiàn)場(chǎng)與宋莊自己的畫(huà)室，這使作為藝術(shù)家的張國(guó)龍身上具備了游牧文明與農(nóng)耕文明兩種文化的特征，身體上、心靈上兩種修行的品質(zhì)。在宋莊小堡畫(huà)家庭院中，他制造了他的各種“章回類(lèi)型藝術(shù)”，這是一個(gè)彌漫東方神秘主義氣息的花園，是一個(gè)張國(guó)龍類(lèi)似藝術(shù)煉丹士制造出的他個(gè)人藝術(shù)譜系的文人秘密的花園。在這里，張國(guó)龍不被外界城市的世界塵埃所打擾，修身、修性、修藝，但又執(zhí)迷不悟，他為自己的藝術(shù)激情所感動(dòng)，制造他的雄鷹敘事、長(zhǎng)城敘事、荷花敘事……

一年四季，春夏秋冬，你想象一下，京郊庭院，落花流水，張國(guó)龍這個(gè)藝術(shù)隱者，他的庭院一邊擺放著他20年的藝術(shù)作品，一邊是他的工作室，一邊是他的喝茶、會(huì)友的茶室。庭院猶如阿根廷作家加西亞·馬爾克斯描述的語(yǔ)言，這是天上、人間，還是地獄？這是關(guān)于永恒敘事的道場(chǎng)，還是瞬間頓悟藝術(shù)禪修的紅塵樂(lè)園？讓我們傾聽(tīng)作為藝術(shù)家張國(guó)龍的云下、云中、云上的藝術(shù)陳述報(bào)告。