論寧津哈哈腔的音樂特征

田 屹

（德州學院音樂學院，山東 德州 253023）

論寧津哈哈腔的音樂特征

田 屹

（德州學院音樂學院，山東 德州 253023）

哈哈腔又稱“喝喝腔”，在河北、山東寧津一帶流傳。本文從哈哈腔的歷史溯源入手，梳理傳承人情況，總結其音樂特征，使哈哈腔脫離日益失傳的劣勢，推動這一地方戲曲的傳承與發展。

哈哈腔；歷史溯源；音樂特征

哈哈腔又稱為“喝喝腔”或“柳子調”，歷史悠久，據現在大約有300多年的歷史，主要流傳于河北的保定、滄州、衡水、石家莊、清苑、德州、樂陵等地。根據哈哈腔的音樂風格分東、中、西三路，寧津、樂陵屬于東路，滄州、衡水屬于中路，保定、清苑屬于西路。寧津哈哈腔是寧津縣的文化遺產代表，在2006年被列入了首批國家級非物質文化遺產。

哈哈腔能唱文戲也可演武戲，大部分曲目都是來自于日常生活，唱腔比較通俗易懂，樸素健朗，具有濃厚的鄉土氣息，表達出了寧津縣人民的樸素、勤勞勇敢、真誠樂觀的性格，當地村民一般在逢年過節或者是農閑的時候才會演唱，由于經費原因多數只是在鄉村演唱很少外出表演。通過實地走訪哈哈腔的流傳地，寧津縣崔莊，了解到目前年齡最大最有權威的傳承人現在也因身體原因不再演唱收徒，而年齡最小的傳承人30多歲，年輕學員僅有一位。演唱的曲目有近百首，但是缺乏正規的曲譜，從目前的情況來看寧津哈哈腔正處于瀕臨失傳的危境。

一、哈哈腔的歷史溯源

哈哈腔是由冀東北和魯西北一帶民間流行的弦樂小曲衍復而成，使興于清，在寧津一帶頗為盛行，是一種比較古老而又稀有的地方劇種。史料記載在清代嘉慶年代北京鈔本《雜曲二十九種》所收《西廂記》和北京“百本張”中都有該曲的出現。它是人們世世代代口頭流傳下來的，大約形成在明末清初，清代乾隆年間已經在京師和民間流行，清末民初達到鼎盛，其發展大約經歷了當地的民間歌舞、民間小戲兩個階段，最后定型為“柳子”為唱腔曲調的小戲。哈哈腔原來是在農閑或過節時排練演出，大約在光緒至民國年間，漸漸的建立起來了一些季節性戲班，如農閑的時候到外地演出，農忙時返回本村，最初演員幾乎都是男人，戲里面的“旦行”也是男演員扮的。后來因為國內的戰爭使哈哈腔受到了影響，阻礙了它的發展，演出很少。新中國成立以后，百姓的生活漸漸穩定下來，哈哈腔又逐漸恢復，開始在農村里建立了許多“子弟班”，這些戲班一般都是由村里的老藝人招收一些男女青年，經過口頭傳授的方式，指導年輕學生邊學邊演，隨著學習的人員不斷增多，規模也不斷擴大，后來就逐漸形成了常年活動的民間職業劇團。哈哈腔自明末清初后傳入寧津縣，在長期的歷史發展過程中，融合地方語言特色和民間藝術，逐漸形成了具有鮮明藝術特色的寧津“哈哈腔”。

二、哈哈腔的傳承人

寧津縣的哈哈腔多為“子弟班”，流傳在寧津縣的時集鎮、張宅鎮等10多個鄉鎮。在清末時，時集鎮崔莊崔廷敬在河北皂戶陳坐科學藝，出科后，本村村民籌集3000斤小麥，由他教授本村子弟演唱哈哈腔，經三個春秋，“子弟班”登臺演唱。主要是逢年過節為本村演出，有時也應邀到外村廟會演唱。建國后多次參加地區和縣里的演出，并多次受獎。其實早在崔廷敬之前就有哈哈腔的流入，但是一直不興旺，自崔廷敬從藝之后，哈哈腔在寧津才逐漸發展起來。

崔連杰出生于1934年，男，高中文化，自小受環境和家庭的影響，酷愛哈哈腔藝術，1945年入本村“哈哈腔”戲班，七八歲開始就學習哈哈腔，從第一批傳承人崔廷敬老師那學習哈哈腔，在哈哈腔方面有較深的造詣，他的演唱、樂器皆精，文武全能，生、旦、凈、丑兼演，能唱五十多本大戲，成為哈哈腔戲曲藝術資深演員。長期以來崔連杰培養了哈哈腔學員200余人，為傳承發展和弘揚寧津哈哈腔藝術做出了突出貢獻，現在已有82歲的高齡，由于身體原因已經不再演出和教唱。以崔井桐為代表的第三代傳承人的年齡平均也都在六、七十歲左右，最小的已三十多歲?，F在還留有一些演出的光碟和極少的手抄樂譜。

寧津哈哈腔傳承至今，傳人大致有三代。據崔連杰及老村支書崔書魁老人回憶, 第一代傳人以崔廷敬為代表，現已去世，第二代傳人以崔連杰為代表，第三代人數相對較多, 大約有10人左右。

表1 寧津哈哈腔傳承人一覽表

以上傳承人中崔連杰最有代表性，屬于第二代傳承人，一般擔任生的角色，能唱文戲和武戲，又可演奏樂器，現由于身體原因已經不能彈唱哈哈腔；崔井桐、崔玉閣等屬于第三代，現仍能演唱部分曲目。崔書魁和時風春兩位組織人員負責寧津縣哈哈腔劇團的演出、活動等，其中的崔書魁是崔莊上一任的村支部書記，現在已經退休，現由時風春組織活動。

三、哈哈腔的音樂特征及曲目

哈哈腔曲調優美、富有濃郁的地方特色，很受群眾的歡迎，在其傳承的過程中，在唱腔、旋律、節奏、表演形式方面逐漸形成了自己的特色。

（一）明朗活潑、通俗親切的唱腔

寧津哈哈腔的唱腔具有明朗活潑、通俗親切、敘述性、說唱性的特點，又有濃厚，所以唱腔落音落在眼上“1”，下句一般也是板上起，因句尾的唱的鄉土氣息和鮮明的地方特色。哈哈腔屬于板腔體，板腔又分為頭板、二板、流水板、三板、撥子和哭板等十幾種，各種板式相交，以流水音板在戲中使用最多，也是哈哈腔的核心板式。有男腔女腔，男女腔在格式上大致相同，但唱法上又有差異，女腔平穩流暢，男腔清新健朗比較開闊。唱腔與地方方言融為一體，唱詞一般是七字、十字的上下句交替結合，所以構成了大小規模、相對完整的段落。哈哈腔的調式以降B調五聲音階的宮調式為主。上句一般是是板上起，因為句尾的唱詞多不押韻詞使用平聲字又必須押韻，所以唱腔落音落在板上“1”，區分上下句的標志就是上句落眼，下句落板。

（二）動聽、樸素健朗的旋律

寧津哈哈腔具有旋律動聽、樸素健朗、通俗易懂、音階跳躍幅度大的特點；還具有末句拖長腔，與地方方言融為一體，具有冀魯民歌和民間音樂的鮮明特點。哈哈腔東、中、西路均用“字領腔行”的演唱方法，啟發著動聽的旋律，有提高著方言藝術美的情趣和價值，哈哈腔的旋律又體現了冀魯民歌和民間音樂的鮮明特點，所以當地的觀眾聽起來比較通俗易懂，具有濃厚的鄉土氣息。

（三）歡快、跳躍的節奏

哈哈腔的節奏具有歡快、有序的特點，極富多變性，不同的節奏變化，表達了不同的性格和感情。哈哈腔的變化，較多的是由節奏的變化形成的。

例：《孫繼賣水》中趙美蓉（小旦）的一段。

從上面的譜例可以看出，這段在旋律上只是有細微的變化，而主要的變化都是通過節奏的變化來形成的。哈哈腔的節奏與旋律相互依賴、相互制約，并具有可塑性，唱腔可共同創作，前一輩的藝人定下唱腔的規律，后輩的藝人除了認真繼承之外，還可以根據自己的嗓音條件和演唱技巧的特點對其進行加工再創，這是寧津哈哈腔的一大特點。

（四）清新、剛建的表演形式

哈哈腔的表演大多來源于勞動生產，反映勞動人民的疾苦、歡樂和呼聲，是勞動人民生產生活的真實寫照和社會進步的一個縮影，具有清新、剛建、細致、逼真、生動活潑、富有表現力等特點。寧津老一輩的藝人告訴我們，哈哈腔中最初的舞蹈動作就是民間秧歌的“扭”再進行加工表演的形式。后來進行了長期的發展之后，各個角色形成了各自的基本動作。哈哈腔在表演上的特點就是，細致、逼真、接近生活。比如“旦”的角色中有些縫補的動作，針扎到了手的疼痛動作，都給人生活的實感，產生了較好的戲劇效果。哈哈腔的角色“生、旦、凈、丑”中，無論是“小生”、“花旦”，還是“老生”、“花旦”，在戲劇中的表演都給人一種詼諧幽默的感覺，將勞動人民的積極、勇敢、樂觀的精神充分的體現了出來。

寧津哈哈腔曲目豐富，音調優美，念白唱詞通俗易懂，哈腔清脆、甜潤、樸素傳神，音階跳躍幅度大；哈哈腔的曲目大多都以生活為題材，以寧津縣老百姓們最為熟知的生活中選取最經典的事情作為劇情。如《六月雪》、《沉香救母》、《大劈棺》、《楊二社化緣》、《王小打鳥》、《三拜花堂》、《李香蓮賣畫》、《小過年》、《小姑賢》《摔紡車》、《王小趕腳》等都是取材于百姓平常生活。其中又分為大戲和小戲，如《六月雪》、《沉香救母》、《大劈棺》等為大戲，《楊二社化緣》、《王小打鳥》、《小姑賢》等為小戲，這些劇目唱腔比較通俗易懂，因此流傳至今?！锻跣〈蝤B》在50年代曾被譽為哈哈腔曲目中有代表性的優秀曲目，該劇寫農民王小郊外打鳥，巧遇苗梅，并通過索鳥產生了愛慕之情，并私定終身，該劇反映了封建社會時期，敢于沖破舊思想的束縛，去追求對美好生活的愿望。在《三拜花堂》中，長工用自己的智慧去捉弄財主，其中的每一個細節都充滿了勞動人民的那種幽默特色，使之更生活化。

隨著社會經濟的多元化發展，文化發展的多元化也逐漸形成，人們對傳統樂種的漠視已越來越嚴重，村里絕大多數青壯年都外出打工，對哈哈腔的學習既無時間也無興趣，隨著年輕一代對這一傳統藝術形式的認知程度膚淺，傳承后繼無人。非物質文化的生存環境受到嚴重威脅，哈哈腔的發展已進入了非常艱難的境地。雖然，長期以來哈哈腔的傳承，主要依賴于老藝人的口傳心授，然而隨著部分老藝人的相繼去世，健在的老藝人也大多年事已高，給口傳心授帶來困難。寧津現存的成員大部分都是當地純樸的農民，農耕生活占用了他們絕大多數時間，使他們缺少更多的業余時間來排練，每年也就組織一兩次的演出，現存人員沒有積極性等諸多原因造成哈哈腔面臨失傳的困境。哈哈腔曲調優美，內容來源于生活，表演形式自然，至今聽來仍具獨特的魅力，深受群眾的喜愛。筆者希望通過全社會的努力可以把寧津的這一非物質文化遺產能夠生存和發展下去，使哈哈腔這一地方戲曲重放異彩流傳百世。

[1]安祿興.山東地方戲曲音樂[M].濟南:山東省出版管理處,1987.

[2]山東地方戲曲劇種史料匯編[M].濟南:山東人民出版社,1983.

[3]馬光華.談哈哈腔[J].四川戲劇,1988(06).

[4]郭昭.哈哈腔一腔艱難一腔希望[J].河北畫報,2008(02).

[5]楊碩.哈哈腔的現狀與發展方向[J].大舞臺,2010(10):20.

J616

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田屹，女，山東德州人，德州學院音樂學院副教授，主要研究方向：音樂基礎理論、器樂演奏與教學、地域音樂。