從樂器、樂譜、律制管窺潮州音樂“海絲”傳播

柳劍文

從樂器、樂譜、律制管窺潮州音樂“海絲”傳播

柳劍文

各民族音樂的樂器形制、所采用的樂譜、律制均有其獨特性和系統性，它們之間一般不能直接混用，但音樂文化的傳播又促使其趨同或分異，而從音樂文化趨同的案例也可反推其來源與傳播現象。文章根據一組越南樂器命名方式的特例探討其受潮州音樂影響的可能性，又從新加坡發現的潮州古箏特有的“二四譜”推斷潮州音樂曾經傳播到新加坡；并根據潮州音樂存在“七平均律”現象，泰國、緬甸、柬埔寨、老撾、新加坡等東南亞國家的某些器樂也存在著大體上為七平均律的現象，以及潮汕人自古就曾多批次移民到東南亞各國的史實，論證潮州音樂曾伴隨潮人移民傳播到東南亞各國并已成為當地音樂文化的組成部分。

潮州音樂；“海絲”；傳播

國學大師季羨林先生在20世紀90年代就提出：“文化交流是推動人類社會前進的重要動力之一”。文化交流研究的意義毋庸多言。中外音樂品種、類系龐大，在各個歷史時期，中國與其他國家和地區的音樂交流涉及面極廣，有待深入研究的問題很多。比如，對于“潮州音樂和潮劇使用著大體上為七平均律的律制，而泰國、緬甸、柬埔寨、老撾、新加坡等國家的某些器樂中也存在著大體上為七平均律的現象，比較相似”等問題，馮文慈先生認為“諸如此類復雜的音樂文化現象，目前有關資料欠缺或不足，是一些有待深入探討的重要課題”，*馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年，第199頁。其專著從略不論。

潮汕先民很早就掌握了航海技術，并在古代較早進行海上商貿和移民，是中國古代海上絲綢之路的重要開拓者和參與者。潮州音樂、潮劇作為根深蒂固的民俗文化常常伴隨移民、商貿傳播到海上絲綢之路沿線各個國家。從地方文化研究的角度來看，潮汕文化海上絲綢之路傳播對于“潮學”研究而言仍是一個舉足輕重而又文獻資料比較匱乏、成果稀少的領域，尤其是潮州音樂、舞蹈和潮劇等專業性比較強的文化藝術門類的研究更少，亟待深入研究。陳學希、陳韓星等編著的《潮劇潮樂在海外的流播與影響》梳理了17世紀中葉至新中國成立前夕、1950—1970年代及1980年至2010年等幾個時期，潮劇、潮樂在泰國、新加坡、馬來西亞、越南、柬埔寨等國家以及臺灣、香港地區的流播、發展與影響，是不可多得的力作。*陳學希等編著：《潮劇潮樂在海外的流播與影響》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第88頁。不過，書中尚缺潮汕民俗舞蹈、古代潮州音樂、潮劇的傳播研究，對于17世紀中葉以前潮劇、潮樂流播情況的研究也較簡略。

因此，筆者擬在前人研究基礎之上，針對典型個案或復雜疑難問題，通過搜集相關證據加以論證，并采用邏輯推理演繹的模式，來探討潮樂、潮劇海上絲綢之路的傳播現象，以求教于方家。

一、疑誤樂器名隱現潮州音樂傳播途徑

馮文慈先生在《中外音樂交流史》一書中寫道：

《清史稿·樂志八》記載，安南樂有司樂器9人，司舞4人。所用樂器有“丐鼓”、“丐拍”(檀板)、“丐哨”(橫笛)、“丐彈弦子”(三弦)、“丐彈胡琴”(胡琴類)、“丐彈雙韻”(如月琴)、“丐彈琵琶”(四弦樂器)、“丐三音鑼”(品字形鑼)，共8種，各1件。所謂“丐”，是用于樂器名稱之首的越南語音譯。*馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年，第200頁。

上文是對《清史稿》幾處文獻的綜合引用而不是純原文引用，可能存在理解差異。其實《清史稿》第一百零一卷是樂志的第八章，這一部分包含了中和韶樂、丹陛大樂、中和清樂、丹陛清樂、導迎樂、宴樂、賜宴樂、舞樂等11節。《宴樂》一節開篇就說：

宴樂凡九：一曰隊舞樂，一曰瓦爾喀部樂，一曰朝鮮樂，一曰蒙古樂，一曰回部樂，一曰番子樂，一曰廓爾喀部樂，一曰緬甸國樂，一曰安南國樂。*[清]趙爾巽主編：《清史稿》，中華書局編輯部點校，北京：中華書局，1977年，第2998頁。

這一節最后部分比較詳細地介紹了安南國樂：

乾隆五十四年，獲安南國樂，列宴樂之末，是為安南樂舞。用丐鼓一，丐拍一，丐哨一，丐彈弦子一，丐彈胡琴一，丐彈雙韻一，丐彈琵琶一，丐三音鑼一。安南土語，凡樂器之名，俱以丐字建首。*[清]趙爾巽主編：《清史稿》，中華書局編輯部點校，北京：中華書局，1977年，第3007頁。

馮文慈先生先摘取了《舞樂》最后一段的信息，再去綜合《宴樂》部分的安南國樂介紹，卻沒有注意到“‘司樂器9人’，但樂器‘共8種，各1件’”，這種樂器演奏者與樂器數目不相對應的情況(除非其中的一種樂器是由2個人一起合作才能演奏的。但是根據《清史稿》原文的描述，這8種樂器都是由單人演奏的)。

無論是上述《清史稿》中的記載：“安南土語，凡樂器之名，俱以丐字建首”，還是馮文慈先生認為的“所謂‘丐’是用于樂器名稱之首的越南語音譯”都是有疑點的。一般而言，在中外樂器名中極少在打擊樂器、管樂器、弦樂器之前全部冠以同一個字。中國古代倒是有以國名、地名或族名為樂部或舞蹈名稱的習慣。比如天竺(即古印度)樂是指來自印度的音樂，“胡”特指西域，“胡琴”就是源自西域的樂器；唐代著名樂舞“胡旋舞”“胡騰舞”原本都是西域民族舞*王克芬：《中國舞蹈發展史》，上海：上海人民出版社，2004年，第185頁。。假如越南語種中也有這個表達方式，用類似“唐”字或語音接近的字表示源自中國，那還比較容易理解，用“丐”字則難以解釋。其次，胡琴、琵琶等是常見的樂器，似乎無需在前面加個“彈”字，“彈”字更像是一個動詞。尤其是“丐”字與潮汕方言中的量詞“個”同音，這究竟是一種巧合還是一種音樂文化傳播的結果？

筆者是土生土長的潮州人，少年時期曾向潮州音樂老藝人李若軒先生學習古箏，對潮州音樂有所了解。通常一位潮州樂師向不懂音樂的人(無論本地人還是外地人)介紹潮州樂器或演奏方式時會說：“一個人敲鼓，一個人拍檀板，一個人吹簫，一個人彈弦子，一個人彈胡琴，一個人彈月琴，一個人彈琵琶，一個人敲三音鑼。”用潮州話表達則是：“個扣鼓，個扣檀板，個口盆簫，個彈弦子，個彈胡琴，個彈月琴，個彈琵琶，個敲鑼。”這與《清史稿》中關于越南樂器的描述在語序、語音及樂器名上何其相似，難道真是一種巧合?

太多巧合往往并非巧合，而是諸多條件匯聚導致的必然結果。中越兩國的音樂舞蹈文化交流具有悠久的歷史，上述越南樂器名稱或描述樂器演奏的語序、語音與中國音樂(尤其是潮州音樂)的相似性很可能是文化長期交流的一種結果，也是傳播的一種現象。

試從越南的地理位置、中越兩國族群關系和歷史淵源中尋找系列證據并構成有效的證據鏈進行論證。首先，越南位于東南亞地區中南半島東部，不僅北部和中國廣西、云南接壤，其狹長的中部和南部東臨南中國海，與廣東和海南實際距離很近。第二，越南人就民族起源來說，是廣布于中國東南部的百越的一支——雒越。越南舊史所載其最早國家為文朗國(前2879—前258)，歷十八世雄王；后為號稱“安陽王”的“蜀王子泮”所滅，建立了甌雒國。越南有據可考的信史不早于中國的秦代。公元前207年，秦朝邊吏趙佗建立南越國，滅甌雒國，曾在今越南北部和中部北區設立交趾、九真二郡。公元前111年，漢武帝滅南越國，收復南越地區，分九郡而治之，交趾、九真和日南三郡在今越南境內。自此，古代越南正式納入中國中央王朝的版圖。從秦朝到五代十國時期的一千多年中，越南是中國的郡縣，史稱“郡縣時代”；中國中原地區的先進生產工具、生產技術和政治制度與文化包括禮樂不斷傳入越南。公元968—1885年，越南建立自主的封建國家，但仍與中國封建王朝保持潘屬關系(即潘屬時代)，在統治制度等各個方面完全效法中國，先后歷經丁朝(968—980)、前黎朝(980—1009)、李朝(1010—1225)、陳朝(1225—1440)、胡朝(1400—1407)、屬明時期(即歸屬中國明朝1414—1427)、黎朝(1428—1784)、西山王朝(1788—1802)、阮朝(1802—1885)。1858年，法國發動了對越南的殖民侵略戰爭，至1884年簽訂順化條約后基本占領越南，并進一步發動中法戰爭，昏庸無能的清政府竟在廣西將領馮子材涼山大敗法軍令其內閣垮臺的情況下與法國和談，并于1885年簽訂了喪權辱國的《天津條約》，承認法國對越南的“宗主權”，至此，越南完全淪為法國殖民地。此后的越南經歷了抗法、抗日的民族獨立戰爭，于1945年成立越南民主共和國，又在抗美救國后于1975年統一越南，1979年7月改國名為越南社會主義共和國。*戴可來：《越南歷史述略》，《印支研究》1983年第1期，第19—26頁。

第三，越南從古至今曾經出現過漢字、字喃和國語字三種文字。漢字在越南約有兩千年使用史：秦漢至三國時期初步傳入，隋唐時期則大規模傳播和應用，在越南自主封建時期至法屬前夕，漢字得到鞏固和發展；法國入侵越南到“八月革命”時期，漢字在越南開始衰落。字喃是越南的傳統民族文字，以漢字為主要基礎，效法漢字“六書”中會意、假借、形聲等造字法，用以記錄越南語而創制的方塊文字。在經過漢字、漢喃并用的文字階段后，西方傳教士為在越南傳教創制了越南國語字，并在越南淪為法國殖民地后使用了這種文字。1945年胡志明領導越共取得“八月革命”勝利后強力推行免費學習國語字的政策。1975年，越南民主共和國打敗美國支持下的“南越偽政權”，統一全國。1976年，越南民主共和國改名越南社會主義共和國。國家的統一標志著國語字成為越南全國的通用文字。*梁茂華：《越南文字發展史研究》，鄭州大學博士學位論文，2014年，第52—82、144、253頁。總而言之，越南深受中華文化的影響，不僅語言文字，還包括樂舞戲劇。

尤其重要和關鍵的是，馮文慈先生在自己的書中也提到，明清時期，中國與東南亞國家的音樂交流空前發展，而且民間交往甚多，中國東南沿海的一些音樂品種扎根域外，為前代所未及。特別是鄭和“下西洋”之后至清代，福建、廣東一帶移民東南亞者尤多；南音、梨園戲、潮州戲(潮劇)、粵劇(廣腔)等中國鄉土樂種、劇種也隨之遠播海外，其中南音最為突出；南音等樂種、劇種隨華人僑民在僑居國傳播而成為該國音樂文化的組成部分。*馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年，第196—197頁。馮先生可能不太清楚廣東移民中數量最大的群體就是潮汕人，而且潮汕人有相當一部分源自閩南移民，潮汕方言屬于閩南語系。

其實，潮汕人移民東南亞的歷史可追溯的時間較久遠，南宋末年以后，移居越南的潮人大量增加，當年在潮州沿海參加張世杰的“義軍”和隨同陳植等護送宋王的潮州的“義勇”敗退至廣東新會一帶，其中一部分隨陳植、張世杰逃往越南，后來元兵攻越南，他們又轉移至暹羅(泰國)；明代在潮州沿海的“海寇”和明末抗清志士也有不少流往越南境內；比如著名潮籍海上商人集團首領吳平于明朝嘉靖四十四年(1565)率部逃往安南(今越南)；據史料記載，19世紀中葉(清同治年間)，就有華僑在每年的酬神賽會期間，聘請潮劇班、粵劇班等中國戲班前往越南潮人聚居的鄉村表演。*陳學希等編著：《潮劇潮樂在海外的流播與影響》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第88—89頁。所有這些都為潮州音樂和潮劇傳播到越南奠定了基礎。總之，潮汕人移民越南等東南亞地區和中越兩國的音樂文化交流都是有史實根據的。

綜上所述，《清史稿》對越南樂器的描述，可能是翻譯者不熟悉中越各地語言(尤其如潮汕方言)，或者未對史實做深廣的追溯、不明就里造成的；對讀者而言缺乏必要的輔助說明難免令人費解。這卻是越南音樂體系在中華文化幾千年的熏陶下，加上華人尤其是潮汕人移民越南，潮州音樂傳播到越南并與當地音樂不斷交流而形成的一種獨特現象。而馮文慈先生1926年生于天津，1950年畢業于北京師范大學音樂系，既不懂越南語，也不熟悉潮汕方言，他只是對《清史稿·樂志》加以引用。筆者的本意也并非對《中外音樂交流史》或《清史稿》中的小漏洞吹毛求疵，而是這個疑點使筆者頓悟這組越南樂器命名方式可能源自于潮州音樂傳播東南亞的影響；演奏樂器需要樂譜，樂譜隱含特定的律制，由此繼續深入考察樂譜、律制等深層次音樂元素的傳播或有更多的發現。

二、“二四譜”是潮州音樂在東南亞傳播的鐵證

馮文慈先生認為潮州箏曲在東南亞國家也有影響，如新加坡就發現過清末時期使用“二四譜”記錄的潮州音樂曲譜的抄本。*馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年，第199頁。實際情況是，潮州的“二四譜”不是清末時期才使用的，據筆者少年時的古箏老師李若軒先生講是“自古就有”，而且是先有二四譜，后來才有工尺譜。星海音樂學院著名潮州音樂專家陳天國認為：潮州二弦的前身是唐宋的奚琴，二四譜可能是弓弦樂器譜，二四譜是潮人創制的樂譜，它在潮州應先于工尺譜的傳入而存在，因為潮州工尺譜受二四譜“輕重三”的變化影響，產生出“輕重四”的現象。工尺譜傳入潮州的時間，一般來說不會遲于南宋年間，由此推斷，二四譜產生的年代應在南宋或以前。*陳天國：《潮州古譜研究》(上)，《星海音樂學院學報》2002年第3期，第35頁。兩相印證，二四譜在潮州存在的歷史相當久遠，至于二四譜產生的準確時間以及如何產生，至今仍未有定論。關于“二四譜”的起源則眾說紛紜，大致有古琴譜說、民俗譜說、古箏譜說和弓弦樂器譜說四種，分別簡述如下。

古琴譜說是蕭遙天先生最先提出來的。漢學泰斗饒宗頤先生是《潮州志》的總纂，以往的志書并不專門寫戲劇音樂，但他認為潮州戲劇音樂極具地方特色而創新開創《潮州戲劇音樂志》，邀請了蕭遙天分纂執筆。在《潮州戲劇音樂志》中，蕭遙天認為，潮州的二四譜是古代清樂的簡譜，清樂的主樂器是七弦琴(現稱古琴)，其琴弦的排列為“初、二、三、四、五、六、七”，潮樂的二四譜是以“二、三、四、五、六、七、八”為音譜，不用琴弦的“初”而加一個“八”字，這是二四譜與古琴的互異之處。蕭先生認為二四譜是清高調。*饒宗頤總纂：《潮州志》(新編第八冊)，潮州市地方志辦公室編印，第3552—3554頁。但饒宗頤先生提出了不同的看法，在該書的序言中指出：潮州俗樂譜起“二”終“八”，只是地方性記譜的一種方法。廣州及附近的“紅船”(俗指戲班中人)，為師徒口頭傳授唱譜，亦常用數目字代表工尺，可見這種習慣不限于潮州一隅。潮州二四譜只是記工尺方法的特異，和七弦琴毫不相關。*饒宗頤總纂：《潮州志》(新編第八冊)，潮州市地方志辦公室編印，第3787—3796頁。顯然饒先生將二四譜歸類于俗樂譜(民俗譜)。

陳天國曾提出弓弦樂器譜說。陳天國先生列舉了“二四譜所記寫的樂曲一直都是作為潮州弦詩樂的基本譜”，“二四譜所產生的調體變化也只存在于潮州弦詩樂中”，“現存的二四譜曲都可在潮州二弦和其他弓弦樂器上演奏”，“二四譜記寫的曲譜，名為弦詩，弦字在潮州即指弦樂器，弦詩即指弓弦樂器的詩譜”等10個有力證據論證了二四譜更符合弓弦樂器譜。陳天國先生后來更傾向于認為二四譜可能不是某種樂器的樂譜，而是古代有“詩、歌、樂、舞”中的“樂”的樂譜。*陳天國：《潮州古譜研究》(上)，《星海音樂學院學報》2002年第3期，第30頁。

表1 二四譜譜字唱音與簡譜對照表

工尺譜以“上、尺、工、凡、六、五、乙”七個漢字表示七個基本音階，用普通話唱念，相當于簡譜的“1、2、3、4、5、6、7”七個音。工尺譜的譜字與簡譜的對應音高以及讀音如下表2所示。

表2 工尺譜的簡譜對照及讀音表

潮州音樂特有的“二四譜”是五音階的，而“工尺譜”是七音階的，兩者的樂調結構由此風格迥異。工尺譜在全國各地比較常見、可以通用；而“二四譜”只在潮汕地區以及潮人移民區中的華人華僑中傳播。二四譜所特有的“輕三輕六”“重三重六”“輕三重六”和“活五”等樂調變化也成為潮州弦詩樂的最大特色。

綜上所述，無論二四譜源自哪里，這種樂譜國內其他地區并沒有發現，只有潮汕地區才有是不爭的事實。因此，“二四譜”是潮州特產，極有可能是潮州人創造出來的，或至少是創造出來之后，僅被潮州人繼承下來。包括新加坡在內的東南亞各個國家，如果發現“二四譜”和使用該樂譜演奏的樂器及其演奏技法則極有可能是從潮汕地區傳播出去的。

三、律制相似證明潮州音樂傳播已久且融入當地音樂文化

關于潮州音樂和潮劇使用的律制為七平均律，泰國、緬甸、柬埔寨、老撾、新加坡等東南亞國家的某些器樂也存在著大體上為七平均律的現象，則是潮州音樂隨潮州人移居海外而傳播出去的一種隱秘而有趣的現象。

潮州音樂既有五音階，也有七音階，原先并沒有特別稱之為“七平均律”。“七平均律”是英國語言學家亞歷山大·約翰·埃利斯(Alexander John Ellis，1814—1890)提出來的，在1885年發表的《論諸民族的音階》中，埃利斯通過對泰國的木琴式打擊樂器“拉納德·埃克”及可以與之合奏的同類打擊樂器進行測音，提出了“七平均律”的概念，即將一個八度平均劃分為七等份的律制。埃利斯以1200音分為八度，每個等份即相鄰兩音級之間的音分值為171.4音分，他認為泰國的民族律制沿用著“七平均律”。*梁鄭光：《〈論諸民族的音階〉的翻譯與校勘》，中國藝術研究院碩士學位論文，2013年。

埃利斯之后，一些學者引用了“七平均律”的概念。王光祈在1925年出版的《東方民族之音樂》一書中指出“暹羅(今泰國)音樂把一個音級分為七個相等部分，是七平均律”。*王光祈：《〈王光祈文集〉音樂卷》，成都：巴蜀書社，1992年，第277頁。后來，繆天瑞對亞洲地區幾種民族音樂的樂制進行了專門的研究，在其著作《律學》中，他對埃利斯的測音過程進行了詳細介紹，并通過埃利斯和施通普夫兩人測算結果的對比，確定泰國的民族樂器中存在著七平均律，并確認這種七平均律的律制(包括與其相近似的律制)也存在于緬甸、柬埔寨、老撾和新加坡等東南亞國家的器樂中。*繆天瑞：《律學》，北京：人民音樂出版社，2006年，第266頁。

1981年，陳天國撰文指出包括廣東音樂、潮州音樂、漢調音樂在內的廣東民間音樂使用的是七平均律，即把八度音之內平均分成七個等距離的音程，所以不存在十二平均律各種大、小、增、減音程的概念，也不存在升、降半音或還原半音的概念。*陳天國：《廣東民間音樂的七平均律》，《中國音樂》1981年第4期，第7—8頁。該文可謂一石激起千層浪，隨之出現不少學者或贊同，或否定，或另有他論的情況。如陳威、鄭詩敏根據對部分潮州樂曲和樂器的測音數據，指出潮州樂律不是七平均律。*陳威、鄭詩敏：《潮州樂律不是七平均律》，《音樂研究》1990年第2期，第77—90頁。陳應時則根據所見的各種測音數據，歸納出“潮樂四度”“潮樂五度”，并以此作為潮樂律的基礎音程，以其所生五律中所構成的大三度音程(380音分)為基準，按照傳統五聲音階“緊角為宮”“慢宮為角”的旋宮方法來決定潮樂“重六”“重三”“活五”和“重重三”的音高。陳應時將這種特殊律制定名為“潮樂律”。*陳應時：《也談潮樂律》，《星海音樂學院學報》1993年第1期，第3—9頁。陳天國1995年再度撰文對幾種律制音分值進行比較，指出潮州音樂七平均律的存在不容置疑，并肯定了七平均律具有便利的實用性和美學價值。*陳天國：《再談潮州音樂的七平均律》，《星海音樂學院學報》1995年第1、2期，第17—21頁。中國藝術研究院音樂研究所李玫對中立音現象的研究進行了綜述，并列舉了其碩士論文中關于七平均律的主要觀點——用“七平均律”來稱呼一種音律現象只是一種大約的感受，不具有嚴密的數理規定性，而以勻孔、勻柱(品)來論證“七平均律”的存在，是因為設想管長、弦長、波長的等差就意味著音程的相等，把真數的等差數列和對數的等差數列混為一談。*李玫：《中立音現象研究綜述》，《音樂研究》2000年第4期，第93—98。陳天國先生的七平均律指的是音程的音分值平均，不是品位(當然也不是孔位)的平均；他據以立論的七平均律的2、3、4、5、6、7的音分值分別為171、343、514、686、857和1029，確實不是絕對準確的七平均(1200/7=171.428除不盡)，171和171.4、343和342.857、514和514.285、686和685.714、857和857.142、1029和1028.571都有一點誤差。但筆者認為，音樂文化有其歷史性，產生自古代的樂器未必是靠“嚴密的數理規定性”來制造和演奏的，靠聽覺感受是一種現實選擇，試問有幾個人在沒有現代高精度測音儀器的情況下能夠分辨出171和171.4，343和342.857等等這些音分值之間的微小差別？忽略這不易察覺的0.1—0.4音分值的誤差，對于人耳而言，這就是“平均”的。而十二平均律2、3、4、5、6、7對應的音分值分別為200、400、500、700、900、1100(似乎更不“平均”)，與七平均律各音之間的音分值差距較大，人的聽覺可以感知，這是兩種不同的律制，這一點大家應該不會有異議；而取中間音律(即3取350,6取850,7取1025)之后，又與七平均律的各音相接近了。總而言之，學界對于七平均律至今仍是各持己見(當然也涉及十二平均律和中立音等問題，由于不是本文的重點暫不展開)。

關于各民族音樂所使用的律制當然是個非常龐大、復雜的問題，顯然需要大量的研究方能奏效，但對于本文所要論證的主題，卻須且只須抓住三個最關鍵的問題：一是各個民族(地區)的音樂使用的律制有特定的方式，互不相同，如七平均律、十二平均律等；二是東南亞各個民族(地區)的音樂在某些部分存在相似性，如潮州音樂存在七平均律現象，泰國、緬甸、柬埔寨、老撾、新加坡等東南亞國家的某些器樂也存在著大體上為七平均律的現象；三是這種相似性是移民與文化傳播的一種結果，比如只要梳理出中國南方族群尤其潮汕人在移民至東南亞各個國家的過程中，伴隨著潮樂、潮劇傳播的史實給予論證即可。

第一個問題，為避免陷入音律本身的繁雜探討，可用數學中的累進制來解釋。比如中國古代沿用至今計數方式為十進制，可用算盤來輔助進行計算，而現代電子計算機的核心技術實際上是以1、0表示的二進制，用高低電位通過電子器件來實現的。七平均律就像數學的十進制，十二平均律就像數學的二進制，這是兩個不同的體系，他們之間有一定的換算關系卻無法直接混用。

第二個問題的解答如前所述，繆天瑞先生的研究已確認這種七平均律的律制(包括與其相近似的律制)也存在于緬甸、柬埔寨、老撾和新加坡等東南亞國家的器樂中。

第三個問題的核心是舉例證明潮州音樂和潮劇隨著潮人的移民和文化傳播傳到東南亞等地。潮汕人的“過番”(也即移民)可遠溯到隋唐時代。據史料記載，潮汕在隋朝時就有海外貿易往來。隋大業六年(610)，隋煬帝派武賁郎將陳棱和朝請大夫張鎮周率軍一萬多人，從義安(今潮州)出海，經航海一個多月到達琉球(今臺灣)，“琉球人初見船艦，以為商旅，往往詣軍貿易。”*杜松年：《潮汕大文化》，北京：中國科學技術出版社，1994年，第58頁。可見潮汕地區早在隋代就打通了海上貿易通道，并與臺灣有貿易往來(臺灣人才會見到艦船誤認為商船，前來“詣軍貿易”)。到了唐宋，潮汕經濟已有較大發展，瓷器的生產和出口已相當發達。唐代潮州的瓷器遠銷東南亞和波斯等地。泰國、菲律賓等地常有唐代潮州瓷器出土。潮汕海外移民數量較大時期或開始于宋末元初(1279)，大量移民則在清初康熙二十三年(1684)。元兵于1278年攻占潮州，大肆燒殺劫掠，潮州人紛紛向海外逃難；逃難的主要路線就是乘海船南下，沿著海上絲綢之路，遠至越南、柬埔寨、新加坡、馬來西亞、泰國等東南亞國家。泰國潮州會館主席金崇儒先生1981年11月在“香港潮州國際大會”上的報告稱，潮州人到泰國落戶始自南宋末年，距今至少700多年。明朝“海禁”期間，潮汕地區人多地少，矛盾尖銳，導致海上貿易武裝商船集團活動活躍，在官府追捕下大多逃往東南亞。除了前文已提及的明朝嘉靖四十四年(1565)吳平率部逃往安南(今越南)之外，林道乾縱橫閩廣及東南亞多年，到達交趾、安南(今越南)、暹羅(今泰國)，最后于明代萬歷年間帶其部眾2000余人，逃往暹羅，在泰國南部大年(即北大年)客長，掌管北大年港。林鳳最后于萬歷二年(1574)率眾出走呂宋島。*杜松年：《潮汕大文化》，北京：中國科學技術出版社，1994年，第209—222頁。此后，潮人在明清時期陸續移民泰國。據潮汕三市僑務部門統計，泰國潮人約500萬人，曼谷和南部的很多地區，講潮汕話可以通行。潮州音樂和潮劇很可能早就隨潮人移民傳入泰國。如果說潮州音樂在泰國古代的傳播還不那么確定，那么繼續考察以潮州音樂伴奏的潮劇在泰國的傳播便可更清楚地確認。潮劇是用潮州方言演唱的極具地方特色的劇種，潮劇傳入泰國，有文字可查的史料一般認為大約在17世紀中葉。據英國學者布賽爾的《東南亞的中國人》卷二《在暹羅的中國人》及其他的史料中記載，順治、康熙年間，即在大成王朝拍拉萊大帝在位期間(1656—1688)，暹羅大城就有潮劇演出，而且受到當地華僑和朝野人士的歡迎。*陳學希等編著：《潮劇潮樂在海外的流播與影響》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第21頁。潮劇在泰國很受歡迎，后來甚至出現了以泰國方言演唱潮劇劇本的“泰語潮劇”，足見潮劇在泰國已被當地民眾廣泛接受，深入人心。

結 語

行文至此，確可從樂器、樂譜和律制的內在聯系窺見潮州音樂和潮劇隨著潮人海外移民商貿傳播到越南、新加坡、泰國等東南亞國家之部分狀況，卻又遠未盡意，畢竟需要進一步考證的問題太多了。本文粗淺而掛一漏萬的闡述，僅為拋磚引玉，希望更多專家學者關注，共探潮汕文化海外傳播現象。

無論潮人海外移民史還是潮汕文化傳播史都是非常龐大的課題，傳播現象尤其跨國傳播是復雜多變的。潮州音樂、潮劇伴隨潮人海外拓殖而傳播的過程中，有的因為師承嚴謹而較好地保持了原貌；有的由于中外民族語言不通、文化差異，作為“受者”的其他國家、地區的民眾對潮州音樂的樂器、樂譜、歌曲、潮劇的劇本與表演形式等等方面的理解有偏差在所難免，從而導致某種程度的變異；有的可能因為誤解太多、誤差太大而已經面目全非。但是，由于潮州音樂、潮劇內含潮汕文化的基因，外帶潮人習俗等烙印，只要我們抽絲剝繭、層層深入，不難判斷是非，追溯某種特殊現象的緣由，并進一步還原其本來面目，逼近歷史真相，這對其他地方文化乃至中華文化在世界各地的傳播研究都可資借鑒。

作者附言：本文初稿在2016年9月參加了2016年廣東社會學科學術年會，榮獲優秀論文三等獎，后有幸得中國藝術研究院音樂研究所金經言研究員的悉心指導，對《清史稿》中涉及樂器的越南語進一步確證而使本文論證更具深度、亮點更鮮明，在此表示衷心的感謝！

【責任編輯：代宏】

OntheSpreadingofChaozhouMusicalongtheMaritimeSilkRoute:WithaFocusonMusicInstruments,ScoresandTuning

LIU Jianwen

Ethnic music is usually identical in particular and self-systematized instrument making, notation and tuning. But cultural spreading may cause changes in blending or separation. This may be an angle to trace back to the origin and spreading approach of a blended phenomenon. This paper takes the naming of Vietnamese musical instruments, theersinotation for the Chaozhouzhengin Singapore, and the seven-tone equal temperament in Thailand, Myanmar, Cambodia, Laos, Singapore, and other Southeast Asian countries to prove that, along with the Chaozhou immigrants to these countries in history, Chaozhou music was brought to there and became a part of their native music.

Chaozhou music,Haisi, transmission

2016-09-12

廣東省哲學社會科學“十二五”規劃2015年度學科共建項目“潮汕文化海上絲綢之路傳播研究——以英歌舞等為切入點”(GD15XYS14)；廣東省教育廳人文社科重點攻關項目“潮汕文化海外傳播研究”(2013ZGXM0007)。

柳劍文(1977-)，男，韓山師范學院體育學院副教授。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.012

J607

A

1008-7389(2017)04-0131-10