汪紱《山海經存》的圖畫特征和意義

姚思敏

(廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541000)

汪紱《山海經存》的圖畫特征和意義

姚思敏

(廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541000)

明清時期，多名學者為《山海經》考據作注，而汪紱的《山海經存》作注方式，是將己見和晉郭璞的注相結合，形成獨樹一幟作注方式和風格。且汪紱自早年于江西景德鎮畫瓷，他繪制的百幅山海經圖，細膩生動，極具個人特色，是少有的解經者親自作圖，更為他的《山海經存》增添了價值和意義。

汪紱；《山海經存》；圖畫

自古以來，《山海經》都以“奇書”著稱，它被認為是地方志、方物志、民俗志、小說，甚至在某些年代，認為其是巫書。清朝考據之風盛行，《山海經》被多為學者關注并對其進行研究。例如吳任臣《山海經廣注》、畢沅《山海經新校正》、郝懿行《山海經箋疏》等，這些學者為《山海經》校讎文字，考據書中的珍奇異物。其中汪紱《山海經存》以郭璞注本為基礎，以意釋經，并在文字詮釋和山水地理位置考證方面，都提出了自己的意見。汪紱《山海經存》在音訓、圖畫方面多有所發明，是一部頗有價值的《山海經》研究著作。

眾所周之，《山海經》在成書時候是一部有圖有文的書，甚至有學者推測，《山海經》圖比文早，文多是用來形容圖之所見。原始古圖和漢所傳圖、六朝唐宋各朝代的山海經圖都沒有流傳下來，但是原始《山海經》所開創的圖文敘事傳統仍然保存在明清兩代的山海經圖中。尚存的明清版本之中，因繪圖者不一，其圖像也有所差異。清代最早的圖本是康熙六年吳任臣注《山海經廣注》刻本。除此之外，畢沅《山海經新校正》、郝懿行《山海經箋疏》亦配有圖畫。相比于吳任臣，畢沅，郝懿行之繪圖，馬昌儀先生說汪紱作的《山海經存》圖“比較精細、生動傳神、線條流暢、有創意，顯然出自有經驗的畫家手筆”。[1]21故本文將著重探討汪紱本插圖之特點，透過探討研究他別具一格的插圖，挖掘《山海經存》的意義和價值。

汪紱圖本繪制的神與獸，采用無背景一圖多神或一圖一神式編排格局。馬昌儀所著《古本山海經圖說》，搜集了16種版本中的1600多幅圖，將其同時列出供讀者欣賞和研究者展開工作，是歷來學者研究《山海經》插圖的重要資料。但是，張志娟指出，馬昌儀本在汪紱方面有些遺漏差池。她認為汪紱《山海經存》六、七卷、《海外西經》、《海外四經》的文與圖是后人補作，但是《古本山海經圖說》中卻將其都一律作“清.汪紱圖本”；此外，書中遺漏了十二幅圖。[2]在筆者看來，馬昌儀《圖說》在前言中已有交代，汪紱本六、七卷是后人補寫，之后的圖像以“清，汪紱圖本”署名對比刊登，確實為研究者帶來了不便，但之所以如此安排，也可能是為了方便讀者閱讀而將其一起歸為汪紱的《山海經存》圖本，也可理解。

今《山海經存》刊本包含獨立圖畫194幅，包括卷六、卷七他人補繪53處。馬昌儀認為，“胡文煥，汪紱繪本精細生動之處，很可能是出自有經驗畫家手筆。相比之下，吳任臣，畢沅，郝懿行本彼此雷同，大部分圖像采胡文煥本，其刻畫造型古樸，粗線條，文字錯訛不少，很可能是民間畫工，刻工所為。”[3]相比之下，汪紱注解文字，親自繪圖，從中體現了作注者對經文的理解，具有一定的參考價值。以下，將對汪紱的《山海經存》中圖像特征作分析。

一、以意繪圖，顯異他畫

前文提到的明清各學者所注《山海經》中各有插圖，都是依照經文以及前人所作的注來插畫。多是明清畫家和民間畫工的作圖，其風格各有不同，都反映了明清時候學者和民眾們對《山海經》的理解，很有明清時候的特色。汪紱繪制《山海經》，也是根據經文直接繪制，但是觀察他的圖，具有極為濃厚的個人特色。在馬昌儀《圖說》之中，將各個版本的圖并置在一起，汪紱的插圖有時候即刻就能辨認出來。因為他的畫作具有明顯的寫實主義風格，和他注解書的方式一樣，多是按照原文直接繪圖，較少參考前人的插圖，而更多地體現了個人對《山海經》經文之理解。注書同時，直接將個人理解再用插圖表達出來傳達注者對經文的思考。如“蟲雕”：

蔣應鎬本

胡文煥本

吳任臣本

汪紱本

經文：“鹿吳之山。水有獸焉，名曰蠱雕。蠱或作纂。其狀如雕而有角，其音如嬰兒之音，是食人。”在《圖說》之中，明胡文煥本和清吳任臣本都是豹形，只有汪紱本將蟲雕繪為鳥形。原文云“狀如雕而有角”，《事物紺珠》[1]68中記：“蟲雕如豹，鳥喙一角，音如嬰兒”。汪紱《山海經存》[4]11注：“纂雕，大鷹也。”由此可知，蟲雕有如鳥或者如豹兩種形狀。因此胡本、吳本都將其理解為“豹”形，而汪本遵經文字面意思，將其繪為“雕”形。

又如“顒”：

蔣應鎬本

胡文煥本

畢沅本

汪紱本

經文：“令丘之山。有烏焉，其狀如梟，人面四目而有耳，其名曰顒。其鳴自號也，見則天下大旱。”多種版本都著重于“顒”的“人面四目”的特征，但是蔣本、畢沅本、和胡文煥本多雷同，鳥站立在地上，呈現人面鳥身的特征，并畫出其“四目”“有耳”。但是汪紱本畫“顒”四目非人面目。在《山海經存》中，只注該物為“魚容。二，魚居反[4]13”，究其原因，不知為何。但在一定程度上，也反映出來汪紱在注解和繪圖的過程中，對諸多事物有自己的推斷和見解，而不一定遵從和參考前人的繪圖。

談及《山海經存》中與其它繪本相差最大之一的圖，不得不提的就是汪紱本的“女媧”。經文：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處。”郭璞注；“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其腹化為此神。”[5]蔣本、吳本，多繪其“人面蛇身”的特征，然只有汪紱本畫其為“神”十人，郭本注”女媧氏死，而其化為此十神，處此野當道中也”。[4]116他在注解里指出，有將其畫為“蛇”身，和經文以及郭璞注解全然不同。汪紱注曰：“言女媧氏死后化為，其“腹”或“腸”化為十神，如此理解，便也能知他畫十神之本意。

蔣應鎬本

汪紱本

二、圖少背景，漢字入畫

汪紱的圖以無背景居多，馬昌儀對《山海經》插圖在圖畫敘事方式上有簡單分類。有圖與說兼備，右圖左說、無背景、一神一圖一說(明胡文煥本)；有以山川為背景的一神或多神圖(明蔣應鎬繪圖本、王崇慶釋義圖本)；有以山川為背景或無背景的一神圖(《古今圖書集成》)；有無背景的多神一圖與一神一圖一穿插編排(如汪紱圖本)。[3]的確，汪紱的圖少有背景，大多比較突出神或物本身的特征，但是在畫神的部分，有一很突出的特點。也許是為了更直觀再現經文內容，常以漢字及其指示符號入畫，有一種抽象和具體相結合的圖畫效果，這是他最大的創新之一。如神“紅光”：

蔣應鎬本

汪紱本

經文：“又西二百九十里日泑山，泑神蓐收居之。是山也，西望日之所入，神紅光之所司也。未聞其狀。”參照圖說收集的三幅圖，汪紱的圖在右上方寫“神紅光”，左邊上方寫“入”字，下方寫“日”字，并加一圓圈和諸多小點，以示“日”之光芒，將其寫在左邊，大抵也是為了符合經文“西望日之所入”。如此作圖，非常形象生動又不拘一格，將圖畫不能表達出來的，用指示文字稍作詮釋，讓經文再現于圖中。

又如神“計蒙”：

蔣應鎬本

汪紱本

經文：“又東百三十里曰光山。神計蒙處之，其狀人身而龍首，恒游于漳淵，出入必有飄風暴雨”，經文寫逢計蒙出現，必有飄風暴雨，它被認為是風雨之神。觀察圖畫，雖然明蔣應鎬和汪紱都有作畫基礎，但二者的表達方式截然不同。蔣本的重點在于刻畫出計蒙和掌管風雨的龍王之相似之處，并給予其背景；相對來說，汪本的簡單明了，“狀如人身而龍首”，左手寥寥幾筆小雨點，并直接在雨點交織之中寫“雨”字，掌管風雨的功能立即躍然紙上。

又如“女丑尸”，“女丑之尸生而十日灸殺之。在丈夫北，以右手障其面。蔽面。十日居上，女丑居山之上。”汪紱本畫一女子在一圖一神式畫面中間，上方以云層之間的十個太陽來表達“十日居上”，非常鮮明生動，一目了然。

汪紱在表達神對天氣有影響的作用中，常常使用指示文字。例如“風”“雨”“日”等字。或許是因為古之作圖時候，只能用粉墨顏色，有所局限，不能更傳神達意地表達氣候之莫測。汪紱為了使圖文更加精準，便獨創以文字入圖，達到他理想的效果。諸如此類的例子在《山海經存》中還有許多，例如神“折丹”，神“天愚”，神“江疑”等。

蔣應鎬本

汪紱本

(汪紱本)

三、神獸合體，齊物平等

從《古本山海經圖說》的各個版本的《山海經》圖畫的對照來看，汪紱和其他版本的區別之一還在于他對書中各種“神”的形象之處理。最顯著的特征便是，蔣本、吳本、胡本筆下的神，著重于“人”和“動物”的結合。通過經文，將人的某部分改成經文所闡述的某些動物之特征，但其出發點是將“神”看作為“天神”，或是“人”的神化。在人的基準上塑造“神”，似乎將“神”有別于《山海經》中其他奇珍異物的形象來作處理，最明顯的特點是神多是站立的，有別于動物四肢著地；但是，汪紱本中的“神”多是保持了動物的原貌，他筆下的神，多是四肢著地，以“動物”特征出發來塑造“神”之形象。從這一點大抵可以推論，汪紱是將《山海經》視為客觀記錄世間珍奇之物的書，在他眼中，《山海經》中的神和書中其他異物并沒有太大的等級之分。如神“陸吾”：

蔣應鎬本

畢沅本

汪紱本

經文：“昆侖之丘，是實惟帝之下都，神陸吾司之。即肩吾也。其神狀虎身而九尾，人面而虎爪。是神也，司天之九部及帝之圃時。”陸吾即肩吾，是一位人虎共體的神，其形人面虎身虎爪，還有九條尾巴。蔣本和清朝《神異典》等繪圖本中，都將陸吾畫為人面虎身，并站立于山景之中；畢沅和胡文煥本筆下的陸吾，雖然四肢著地，但是面部表情較為溫和，顯然畫了真正的人面，尾巴都只有一條，頗有幾分英姿。然而汪紱筆下的陸吾，虎身九尾，“人面”特征并不是很明顯，“神陸吾”更象是“獸陸吾”。

又如“羊身人面神”：

蔣應鎬本

汪紱本

經文有云：“崇吾之山，其神狀皆羊身人面。”各個版本之中，只有汪紱的圖本是四肢著地的動物特性，其他版本都畫人面，但羊身都是直立，且有穿衣打扮，顯現更多的是人的特征。

如“人面牛身神”：

蔣應鎬本

汪紱本

經文：“凡西次二經之首，自鈐山至于萊山。其七神皆人面牛身，四足而一臂，操杖以行，是為飛獸之神。”對于該神的處理，汪紱也不同于其他版本給神“添衣”，直立以顯威風，汪圖中牛身人面，身體呈全部毛發狀，持一武器，遵從原文。

當然，汪紱對神的形象的處理，不注重表現神的神性或是和書中其他物的不同之處，未對圖畫增添太多個人想象。他的依據多是遵從原文，未給“神”多加背景或者衣衫，而多保留動物原型。

汪紱筆下有的圖畫和其他版本相差太大，也有他手中所持的版本不同的原因。例如“南山神”：

蔣應鎬本

清《神異典》

汪紱本

經云：“凡南次三經之首，自天虞之山以至南禺之山，凡一十四山，六千五百三十里。其神皆龍身而人面。其祠皆一白狗祈，祈請禱也。糈用徐。”其他繪本南山寺均呈“龍身”，汪紱圖南山神呈“鳥”身，差異極大。細究原因。原是汪紱《山海經存》所依據的版本中是“凡一十四山，六千五百三十里。其神皆鳥身而人面。”[4]14汪所據的經文是“鳥身”而非“龍身”，這也是造成汪紱本不同的原因之一。

此外，許多“神”在以往的《山海經》注本中并未對其插圖，而汪紱對這些“神”也以自己理解作圖。因此在馬昌儀《圖說》之中，某些異物的圖只收錄汪紱所作一幅。例如北山神，疆良，神禺號等，彌補了《山海經》繪圖領域的一些空白。

四、鳥獸比例，一目了然

汪紱《山海經存》中的圖片多呈一圖多神的格式，采用如此體例，最大的優點便是能夠看出神或是獸的相對大小，讓物種有比較地得以呈現。又因汪圖少有背景，一圖多神的圖中顯得一目了然。禽類、獸類、蚌類共處一圖是，像一個小動物世界，姿態大小萬千，更加生動直觀。如下圖：

五、視角豐富，筆觸細膩

在《山海經》的繪圖方面，各個繪者都是依據經文想象。汪紱所繪插圖，與其他本或者相似，或者相同，但都遵循著根據經文描繪和摻雜一點個人的理解的原則。汪紱學識豐富，見解獨到，早年因家境問題，在江西景德鎮以畫瓷碗為生，有專業畫圖的功底。汪紱所作《山海經》圖最明顯的特明顯的特征就是比別的版本下筆如有神，筆觸更加細膩，繪圖精致生動。對于細節的處理上，頗見用心，不論是在所作的注解，亦或是所畫的圖，都具有明顯的個人風格。

汪紱繪圖的另一特色就是圖像之視角的選取。有學者認為，汪紱繪圖，大多為側面圖像，極少正面圖像。[6]在筆者看來，汪紱不止多側面圖像，他取材畫畫的角度非常豐富，從不拘泥于固定視角去畫某物。在別的繪本都以正面畫圖時，他常常取側面，又經常取斜上方的角度呈現，自成一家之風。究其原因，可能與他曾在瓷碗上畫畫經驗有關，他更能了解如何以不同的角度呈現事物，也正因他獨特的繪畫視角，在畫圖視角上和其他繪圖者也有了明顯不同。

汪紱在清代考據之風非常盛行的影響下，為《山海經》校讎文字，以自己的獨特的釋經方法，結合郭璞的注，或肯定，或重新定論，提出創見，他的成就是多方面的。可惜作者生不逢時，《山海經存》出版太晚，畢沅，郝懿行等人并未看到，使得他的見解在山海經學術史上未發揮應有影響。[7]

在繪圖方面，汪紱采用獨特的視角，以一圖多神或一圖一神的編排方式，根據經文畫圖，參照自己的理解繪制。又因為深厚的繪畫功底，汪紱的《山海經》圖顯得更加生動，具有寫實之風，能讓后人感人感受到圖畫后面繪圖者的生命力。他讓圖畫有了動態之美感,為《山海經》的圖畫提供了一種獨具特色的參考。《山海經》的研究提供了一種獨具特色的參考。他對《山海經》中諸位神的不同處理，也體現了汪紱對此書中的珍奇異物的獨特認知。而且作為首位既作注又插畫的學者，汪紱《山海經存》中的圖畫極有價值，體現了一個注家對《山海經》的直接理解，可供后世賞讀和研究。

[1]馬昌儀.古本山海經圖說(上)[M].臺北：蓋亞文化有限公司出版，2009.

[2]張志娟.清代汪紱山海經存簡論[J].文化遺產，2013(3)110-114.

[3]馬昌儀.山海經圖，中國古文化珍品[J].民俗研究，2000(3)15-29.

[4][清]汪紱.山海經存[M].上海：上海交通大學出版社，2009.

[5]袁珂.山海經校注[M].臺北：里仁出版社，2004：390.

[6]柯秉芳.論汪紱《山海經存》之圖文特色及其價值[J].有鳳初鳴年刊，2012(8)292.

[7]陳連山.《山海經》學術史考論[M].北京，北京大學出版社，2012：1165.

責任編輯 張吉兵

K92

A

1003-8078(2017)05-0060-05

2017-03-11

10.3969/j.issn.1003-8078.2017.05.15

姚思敏(1993-)，女，新疆庫爾勒人，廣西師范大學文學院2015級碩士研究生。