越劇與“上海制造”

胡紅萍

越劇與“上海制造”

胡紅萍

越劇進入上海與其說是藝術上的交流行為，不如說是藝人為了謀生而進行的闖蕩。但隨著演出行為的重復與深入，到上海演出就成了一種技藝的提升和錘煉。如今回過頭看，越劇111年的歷史卻100年的歷史在上海展開，且這百年內從鄉野小戲發展為登上國際舞臺的劇場藝術，其間發生了許多對構造這個劇種本體至關重要的事件。探索這些事件與這座城市的關系，無異于越劇的一次“尋源之旅”。

中國地方戲曲劇種的產生與鄉土中國的生活形態密不可分，也就是說，與昆曲、京劇等與宮廷生活相關的大劇種不同，地方劇種幾乎都誕生于某一塊鄉土地域，出于表達民眾情感和娛樂的需要，由當地的鄉民用當地的方言來演繹。越劇也不例外，1906年越劇誕生于浙江嵊州的東王村，至今仍用嵊縣官話念和唱，是一個代表浙東地域文化的劇種，其最初的演出形式和內容都與當地的地理文化環境不無關系。

但越劇也有其例外與獨特之處。越劇在萌芽僅僅10余年后，可以說在藝術上尚非常粗糙幼稚的時候就進入了上海演出。當時的越劇稱作“小歌班”，演員為清一色男性。他們的演出雖然遭遇了不少波折甚至失敗，但此后越劇藝人們卻持續不斷地進入這座大都市，直至發展為劇種整體性的大遷徙，越劇的重心也從浙江轉移到了上海。這是非常有意思的現象。一開始，越劇進入上海，與其說是藝術上的交流行為，不如說是藝人為了謀生而進行的闖蕩。但隨著演出行為的重復與深入，到上海演出就成了一種技藝的提升和錘煉。藝人們甚至認為在家鄉唱得好不算什么，必定要唱到上海去，唱紅上海灘才算。這樣，一個相當于處于嬰幼兒期的地方劇種就被移植到了大都市，浸潤在城市文化中，其后的發育成長必然與這座城市有著深厚的聯系。如今回過頭看，越劇111年的歷史卻有100年的歷史發生在上海，在這百年內，越劇從鄉野小戲發展為可以登上國際舞臺的劇場藝術，其間發生了許多對構造這個劇種本體至關重要的事件，探索這些事件與這座城市的關系，無異于越劇的一次“尋源之旅”。

正式命名“越劇”

1917年5月13日，以袁生莫為首的“小歌班”首次進入上海，演于十六鋪新舞臺原址新化園，首演劇目為全本《蛟龍扇》。戲園里坐得滿滿，觀眾以在上海的紹興、嵊縣籍市民為主，盡管都很給家鄉戲捧場，但這些見過了世面的觀眾觀看演出不時哄堂大笑，因為小歌班的演出和當時的京劇、紹劇等大劇種相比，實在是太粗糙了：表演簡單，內容粗俗，也沒有絲弦伴奏，只用篤鼓和檀板發出單調的“的篤”聲，因此一度被戲稱為“的篤班”。

演出一直持續到6月8日。隔天，以衛梅朵、馬阿順為首的另一批小歌班藝人，也經人牽線搭橋來到上海。戲院老板為了讓小歌班立住腳，讓其與紹興大班藝人搭班演出。日戲由大班演出《朱砂球》《夔龍鐲》，夜戲前面由林芳錦、趙虎豹等大班藝人演出《英烈傳》，后面由小歌班藝人演出《贈金釵》。這種搭配演出的形式，從資方角度看盡管是出于商業上的考慮，但卻客觀上幫助初來乍到的小歌班打開了演出市場，也為小歌班提供了一個非常好的學習機會

小歌班自從來到上海，就像被一種無形的力量推動著，在各個方面發生著悄無聲息的變化。雖然和紹劇在同一個劇場演出，借“老大哥”的影響力而獲得了一部分觀眾，但是這兩個劇種也不可避免存在競爭關系。在這種競爭中，小歌班很快處于劣勢。這引起了小歌班藝人的思考：如果完全學紹劇，水平在短時間怎么可能追得上有幾百年歷史的“老大哥”？而且就算學得很像，充其量只是化在紹劇里面，丟失了自己。唯有擁有自己獨特的技藝，才不會斷了前程和生路。為此小歌班藝人決定另辟蹊徑，利用自己的優勢，在當時能力有限的條件下，把主要的精力放在劇目創新上。如果說紹劇演的都是一些古典劇目，觀眾看的是武功和身段，小歌班則編演了一些貼近百姓生活的愛情戲和倫理戲，從“情感”和“故事”上讓觀眾滿足。在上海觀眾看來，這兩種都是紹興戲。雖然“老大哥”——紹劇成熟老到一些，“小弟弟”——小歌班稚嫩一些，但因為各自的戲路不同，還是各有看點，而且小歌班還格外吸引婦女觀眾。小歌班主要以文戲為主，為了區分這兩種紹興戲，業內有人建議把小歌班改為紹興文戲。因此在上世紀20年代前期的越劇廣告中，經常可見“紹興文戲”的說法。

與此同時，越劇在音樂上也開始吸收別家之長，逐漸走向正規。1920年，作為專職經紀人的戲班老板周麟趾回嵊縣開源請了周孝堂、周林芳、周小燦3位樂師，決定仿效其他劇種，用絲弦樂器伴奏。周小燦熟諳紹劇，懂京戲，擅拉板胡；周孝棠是位專職的鼓師；周林芳吹嗩吶，又是能彈“斗子”會打鑼鼓的多面手。他們齊心合力，經過多次研討實踐，1921年初，小歌班終于在上海升平歌舞臺正式成立了以鼓板、板胡、斗子三件樂器組成的“三件頭”樂隊，這是越劇史上第一副樂隊。它的出現是具有歷史性意義的，從此，小歌班結束了清唱藝術的歷史，跨出了建立劇種音樂的第一步。隨著樂隊的建立，藝人的唱腔雖然仍為〔呤哦調〕，依舊有人聲幫腔，但在幫腔時加上板胡伴奏，并且在開唱前加上了引唱和過門。此時，因板胡定弦為1、5二音，紹劇稱〔正宮調〕，小歌班就簡稱為〔正調〕，故此后越劇的唱腔就稱〔正調〕。對于戲曲來說，音樂和唱腔是至關重要的元素，這種藝術內部的提升決定了一個劇種飛躍性的進步。但由于小歌班常演的劇目都是愛情、倫理主題的“文戲”，在音樂上用胡琴伴奏越來越多，胡琴較板胡柔和，更有助于演員抒發自己的情感。這以后，越劇唱腔的板式在學習紹劇的基礎上開始豐富起來，除〔中板〕外，還有〔快板〕、〔清篤〕、〔十字調〕、〔哭調〕、〔導板〕等。

此外，這一時期越劇在演出主體上也出現了新的嘗試。上海商業經濟繁榮，可以接觸到各種各樣的思想和藝術，封建意識的束縛相對較小。上世紀二三十年代，不少劇種開始出現女性演員，年輕女子姣好的面貌和甜美的嗓音具有得天獨厚的吸引觀眾的優勢。1923年5月，在上海經商的嵊縣人王金水和藝人金榮水從中看出了商機，回到嵊縣施家岙村“招兵買馬”，辦起第一個女子科班，在當地轟動一時。由于女班的開辦一開始便是利益驅使，因此遵循“速成”的原則，經過半年左右的培養，于1923年底便被班主帶著來到了上海。1924年1月14日，她們第一次登臺于上海升平歌舞臺。演出廣告中稱之為“髦兒小歌班”“紹興文戲文武女班”，帶有鮮明的性別提示。上演的劇目有《四香緣》《雙珠鳳》《龍鳳鎖》等。雖然一開始以清一色的少女形象吸引了一些觀眾，但由于行頭粗糙，演技幼稚，女子唱男班的正調不太協調等原因，并未一炮打響。此后，她們轉到上海和杭州等地的小戲館演出，最后因無力維持生計而回到家鄉。但是這并不意味著這種藝術形式宣告失敗。她們深知，這種暫時的“失敗”不是因為她們是女性，而是因為她們的藝術功底還不夠強。在此后的十年間，越劇女班數量在浙江激增，并且技藝不斷提高，戲路逐漸拓寬，科班開始出現盈利。她們蟄伏著，等待著羽翼豐滿的一天。

到這一時期為止，可以說，越劇這個劇種無論在演出形式還是劇目積累、觀眾培養上，都達到了一定的水平。男班和女班兩種形式并存，各有市場，各有優勢，豐富了紹興文戲的藝術表現力。1925年9月17日，在小世界游樂場演出的女子“的篤班”，領銜演員為金雪芳。她們的演出在《申報》廣告上首次被稱為“越劇”，而后業內相繼用這個名稱做廣告，這一劇種稱呼從此沿用至今。

在都市的開闊視野中銳意革新

女子越劇在經歷了數年的錘煉后，在上世紀20年代末、30年代初以更為強勢的姿態進入上海演出。大量女班蜂擁進滬，一方面與當時嵊縣經濟形勢的惡化有關，另一方面，越劇承接著上一階段的發展，女班的培養本身就是以到上海演出為目的，培養的方向都是按照上海觀眾的喜好和上海演出業的標準。據統計，從1928年至1941年下半年進滬女班達到36個，尤以抗戰爆發后為高峰，當時的報紙評論稱“上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢”。而男班由于演員后繼無人，最終被女班取代。1937年，抗戰爆發，社會動蕩，大批外地人士涌入相對安定的“孤島”——上海租界，以躲避戰亂。租界中的人口激增，其中江浙籍人士占了70%以上，這部分人又多數從事工商業、金融業，擁有較強的經濟實力。離亂的年代更喜鄉音，地方戲的語言、音樂、反映的風土人情，容易喚起人們對家鄉的親切感情。“紹興八邑同鄉會”“寧波同鄉會”等組織為越劇戲班的引進和推廣做了大量有益的工作。

眾多女班相互競爭，涌現出一批著名的演員。首先是“名旦三花”——施銀花、王杏花、趙瑞花。她們各有自己擅長的拿手好戲，在藝術上各具特色。“三花”精湛獨特的技藝和積累的劇目，對后來的越劇產生了深刻的影響。到30年代后期，又出現“三花不如一娟”的說法，這“一娟”就是女子越劇的著名演員姚水娟。她文武兼備，表演真切動人，演繹的《碧玉簪》一類骨子老戲，幾乎把李秀英這個角色演活了，深得上海觀眾喜愛，因此名氣很快超過“三花”，社會影響日益擴大，逐漸大紅大紫，甚至被有關報刊冠以“越劇皇后”稱號。更為難能可貴的是，姚水娟不僅演戲好，而且有獨到的觀念和思想。她意識到當時的越劇在繁華中實際暗藏危機。1938年，姚水娟在紅極一時之際，銳意革新，率先發起了越劇改良。她聘請樊籬(迪民)為專職編劇，上演了含有抗戰意識、伸張民族正氣的《花木蘭》，并打破越劇只演老戲的保守路子，引起輿論界重視。接著，又出演《西施》《馮小青》《燕子箋》《貂蟬》《天雨花》《孔雀東南飛》等新編劇目。在舞臺表現形式方面，也開始傳統的一桌二椅，使用了簡單的布景，甚至有簡單的燈光設計等，令人耳目一新。一時間，越劇藝人們紛紛效仿姚水娟改良，這是女子越劇為適應上海的環境和觀眾需求進行的又一輪藝術上的調整，時稱“改良文戲”。

改良文戲編演了大量新劇目，在舞臺形式上也初步進行了新的探索。但客觀地說，改良后的越劇并沒有從根本上擺脫走下坡路的趨勢和被人當作消遣娛樂工具的命運。當時的劇目題材大都依然平庸陳舊，甚至不乏色情題材，總體以娛樂性為主。舞臺上的演技仍然是從紹、京等劇種吸收的程式，并不成體系。在國難當頭的時代，越劇與時代脈搏越來越不合拍，逐漸呈現經營頹勢。這種局部的、初步的改良缺乏后勁，無力從根本上改善劇種面貌，全面的越劇改革勢在必行。

1942年10月，著名藝人袁雪芬團結了一批志同道合的藝人和進步文藝界人士，成立了雪聲劇團，在大來劇場首次打出“越劇改革”的旗號，開始了對越劇大刀闊斧的革新。袁雪芬出生于浙江嵊縣一戶農家，自幼受到當鄉村教師的父親的諄諄教導，養成自立、自尊、自重的品性。11歲時（1933年），她進入當地四季春科班學戲，工青衣、閨門旦。1938年，隨科班到上海租界演出。憑借著認真和不怕吃苦的性格，袁雪芬很快成為科班頭牌，并迅速走紅上海灘。1941年，樊籬曾著文，稱姚水娟、筱丹桂、馬樟花和袁雪芬為首的三個戲班為女子越劇的“三大名班”。然而她并未對此沾沾自喜，與生俱來的自尊使她發現，達官貴人捧戲子，只是視她們為消遣玩物，并未將演員作為一個平等的人看待，更談不上將越劇作為一種藝術來看待。為與惡濁的環境拉開距離，袁雪芬長年茹素，不事應酬，一心放在演戲上。其時越劇積弊已深：編演新戲受劇場老板控制，過于迎合市場而失去藝術價值；新戲無完整劇本，追求時效和數量，表演隨意性大；盲目搬用其他藝術的“皮毛”，顯得不倫不類……在觀看了許多電影和進步話劇后，袁雪芬深有感觸，要改變越劇的現狀，必須從體制上著手。

袁雪芬拿出自己的大部分包銀，聘請專職編劇、導演、舞美設計、舞臺監督，成立劇務部主持創作，在越劇界首次建立起正規的編戲、排戲制度；廢除幕表制，使用完整的劇本；廢除衣箱制，參照古代繪畫，根據人物身份設計服裝；打破傳統的舞臺形式，采用立體布景、油彩化裝、燈光、音響。改革后的第一出戲為10月28日演出的《古廟冤魂》，合作者有演員張桂蓮、王銀鳳、張桂鳳、陸錦花、梅月樓、沈月鳳等，編導、舞美人員有于吟、韓義、藍明、白濤等，后又增加了南薇、呂仲、徐進等。此劇幕外戲仍用幕表，幕內戲則全部用完整的劇本。11月25日，大來劇場演出改革后的第二個劇目《斷腸人》，從此劇開始，雪聲的演出一律用完整的劇本。1943年11月袁雪芬在演出《香妃》時，與琴師周寶財合作，創造了新的〔尺調〕腔，后被其他越劇演員吸收、不斷豐富，發展成越劇的主腔，并在此基礎上衍化出不同的流派。袁雪芬率領雪聲劇團，此后相繼演出了《香妃》《紅粉金戈》《木蘭從軍》《黑暗家庭》《王昭君》等表現愛國思想、歌頌民族氣節、反對封建禮教的新劇目。

“新越劇”以嶄新的面貌贏得了觀眾的認可和喜愛，也吸引了越劇界的有志之士投入。最早響應這場改革的是尹桂芳，1944年9月她率領劇團在龍門大戲院也打出“新越劇”的旗幟，第一個戲是《云破月圓》；改革的模式與大來劇場一樣，首先建立劇務部，聘請的編導最初是深紅和紅英，后又請了洪鈞（韓義）、野鶴、鐘泯、徐進、藍明等，相繼編導了《石達開》《紅樓夢》《街頭月》《江山美人》等劇目。自1945年春天起，上海各大越劇團都相繼向“新越劇”邁進。演“路頭戲”的劇團只能在一些小的場子演出，無法與“新越劇”競爭。“新越劇”改革的最大成就是率先在中國戲曲中建立了編、導、演、音、美為一體的綜合性藝術機制，在表演形式上，將話劇、電影重視刻畫人物性格和內心活動的寫實主義表演特點，與昆曲載歌載舞、重視形體動作美化的長處結合起來加以融化、創新，形成了寫意與寫實相結合的藝術風格，完整地建立了劇種的個性。

正是女子越劇這個奮發進取的群體，推動越劇一步步建立了“自我”。但很顯然，越劇的改良和改革的發生，離不開上海都市文化的孕育和催化。作為一個國際大都市，上世紀30年代的上海東西方文化交融，匯集了新與舊各種文藝形式，袁雪芬多次提到的越劇“兩個奶娘”——話劇（電影）和昆曲，只有在上海才可能大量接觸到，并吸收到其中的營養。同時作為中國一個重要的政治經濟文化中心，上海也聚集了大批進步文藝人士，他們對于越劇思想品格的引領起著重要作用。

1946年5月，經南薇的推薦，袁雪芬把魯迅名著《祝福》改編成越劇《祥林嫂》，受到眾多新文藝界人士的關注和扶持，甚至引起了當時共產黨的最高領導層的關注。5月6日《祥林嫂》預演，田漢、洪深、佐臨、史東山、費穆、張駿祥、歐陽山尊、李健吾、白楊、丁聰、張光宇、胡風等文藝界的“大腕”悉數到場，陣容非常強大。1946年9月，周恩來到上海后專門去劇場觀看了越劇《凄涼遼宮月》，并指示地下黨要多多關心和引導越劇和越劇演員的發展。越劇的劇種地位從此大大提高，《祥林嫂》也由此被稱為“新越劇的里程碑”。

1921年男班藝人在上海合影（供圖：上海越劇院）

迎來“黃金時代”

隨著1949年5月上海解放，1950年4月12日上海第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團成立。1951年3月，華東戲曲研究院成立，1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美等專門人才，在新的體制和政策引導下，發揮了更為旺盛的創造力。越劇在建國后仍然延續“出人出戲”的繁榮，但劇團和新創劇目的數量實際上并沒有解放前多，藝人們在國家優渥的體制待遇下，放棄了對數量的片面追求而轉為對藝術質量的高要求。在黨的“百花齊放、推陳出新”政策的指引下，經過“戲改運動”，越劇藝術取得了更為豐碩的成果，不但創作了一批新的優秀劇目，并通過對已有劇目的不斷修改提高，藝術水平日趨成熟，打造了一批劇種的代表性劇目。如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《祥林嫂》《紅樓夢》《白 蛇 傳 》《春香傳》《 盤 夫 索 夫 》《碧玉簪》《 情探》《追魚》《打金枝》《十一郎》等，都是這一時期創作或再加工的越劇精品。

藝術上的領先決定了越劇在這一時期的中國戲曲界的非同尋常的地位。1952年10月6日，第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行。全國的23個劇種、近100個新舊劇目和3000多戲曲工作者在北京會師，越劇在本次盛會上的亮相可以用“驚艷”來形容。越劇展演的劇目有《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《白蛇傳》《賣青炭》《桑園訪妻》等。演出獲得了多項獎勵，袁雪芬獲榮譽獎，范瑞娟、徐玉蘭、傅全香獲演員一等獎，王文娟、張桂鳳獲演員二等獎，吳小樓、呂瑞英、金采風獲演員三等獎。《梁山伯與祝英臺》獲劇本獎、演出一等獎、音樂創作獎、舞美設計獎，《西廂記》獲劇本獎。會演期間，毛澤東主席陪同蒙古人民共和國領導人澤登巴爾，在懷仁堂觀看了由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇傳》；周恩來總理在家中接見袁雪芬、范瑞娟、傅全香等人。通過這次展演，越劇第一次把越劇改革的成果展現在全國同行面前，越劇富有現代特點的綜合藝術機制和詩情畫意的舞美風格獲得專家和同行的認可和贊賞，成為許多地方劇種學習的對象，越劇藝術風格上對民族藝術的代表性，也使它成為國家領導人招待外國貴賓、實施文化外交的重要劇種之一。1953年拍攝了新中國的第一部彩色戲曲藝術片就是越劇電影《梁山伯與祝英臺》。在日內瓦會議期間，此片被周恩來多次用來招待各國政要和記者，被贊譽為“東方的羅密歐與朱麗葉”，影響很大。

但越劇真正從一個地方小劇種躍升為全國性大劇種，是在20世紀五六十年代，越劇的演出范圍向全國進行輻射性推廣之后。這種推廣并不是我們現在理解的去外地演出，而是到全國各地建立越劇團。50年代初，已有一批民間職業劇團從上海遷至外地。如1951年滬光越劇團去重慶，1953年以上海聯合女子越劇團在天津落戶，竺水招、商芳臣為首的云華越劇團1954年到南京。1956年后，主管部門對越劇的布局作了調整，以尹桂芳為首的芳華越劇團1959年支援福建。1956年至1959年，上海市人民政府相繼組織18個越劇團，支援西北和其他地區，1959年浙江寧波越劇二團支援新疆。到60年代初，在華東、西南、華北、西北、中南、東北6大行政區的23個省市建有專業越劇團，越劇成為名副其實的全國性大劇種。這種現象在其他地方劇種中并不多見，其形成的原因顯然與上海這座城市的特性有關。曾經的“十里洋場”——上海在經歷了建國初的社會主義改造之后，呈現出了另一種面貌：眾多的人口優勢便于開展集體勞動，加上便利的港口條件，豐富的物資資源，上海成為建國后中國最大的工業城市，仍然維系著昔日的優越地位。上海源源不斷地向全國各地輸送著自己的工業產品，“上海制造”一度成為優質的代名詞。隨著上海許多企業支援內地建設，越劇也作為“上海制造”的文化產品之一，相繼到全國各地落戶。雖然越劇在許多地方出現了水土不服的現象，并沒有出現多少藝術上的增長，但這一夾雜著政治經濟因素的現象客觀上擴大了越劇的影響，為越劇培養了大批的觀眾，其影響延續到今日。

1958年春節，由上海越劇院二團徐玉蘭、王文娟主演，徐進編劇，吳琛藝術指導，鐘泯導演的《紅樓夢》，首演于共舞臺。該劇從2月到3月，連演54場，場場爆滿。1962年該劇由上海海燕電影制片廠和香港金聲影業公司攝制成電影，盡管由于“文革”等原因越劇的發展受到阻礙，但絲毫沒有影響《紅樓夢》成為越劇的又一個經典劇目。上世紀80年代越劇復蘇后，該影片在全國各地放映，一曲“天上掉下個林妹妹”傳唱大江南北，觀眾人數之多，前所未有。

越劇的新生

十年動亂，越劇和其他藝術一樣，遭到了破壞性的打擊。1977年，上海越劇院以男女合演形式重演《祥林嫂》大獲成功。全國有70多家兄弟劇團前來觀摩學習并移植這一劇目。1978年，上海電影制片廠將《祥林嫂》攝制成第一部彩色寬銀幕樣式的越劇藝術片，在全國放映，重新擴大了越劇在全國的影響。上海越劇院在1977年、1978年和1981年創作了現代劇《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》，將毛澤東、周恩來、魯迅等偉人的藝術形象搬上越劇舞臺，并突破了領袖人物不宜唱的清規戒律，讓主人公開口念唱越劇，對男女合演作了新的探索。隨著思想解放運動的展開和撥亂反正的深入，曾經禁演十幾年的傳統戲和歷史劇也陸續恢復演出。女子越劇重新得到認可，著名的越劇演員重新登臺。1979年2月，上海越劇院建立兩個演出團：一團為男女合演團，主要演員有呂瑞英、金采風、劉覺、史濟華、張國華等；二團為女子越劇團，主要演員有徐玉蘭、王文娟、范瑞娟、傅全香、徐天紅、陸錦花等。1979年12月15日，上海越劇院在文化廣場演出了女子越劇的“越劇集錦”。有王文娟、丁賽君、吳小樓主演的《書房會》，傅全香主演的《情探》選場，范瑞娟、陳琦主演的《回十八》《樓臺會》，金美芳、謝秀娟主演的《追魚·書館》，最后由袁雪芬、徐玉蘭、周寶奎、徐天紅、徐慧琴等著名老演員演出《送鳳冠》壓臺。這次演出規模、聲勢很大，上海越劇院幾乎所有著名老演員全都參加了演出，受到觀眾瘋狂般的歡迎，一票難求。這標志著越劇再次獲得生機。

20世紀80年代，一些老藝術家如袁雪芬、尹桂芳等已基本退出舞臺，培養接班人才成為她們的工作重心。依托著上海這座城市“海納百川”的人才優勢，在上海市政府的支持下，通過招收隨團學員、戲曲學校培養、舉辦青年會演比賽等各種形式，越劇從江浙滬各地吸收了一批越劇新人和優秀演員。這些青年人才在老藝術家的悉心培養下，很快成為越劇舞臺上璀璨的明星。以錢惠麗、單仰萍、趙志剛、方亞芬、章瑞虹等為代表的當代的越劇名家群體，都是那一時期培養出來的。他們是承上啟下重要的一代，完整地傳承了越劇老藝術家藝術的精髓，在建立自身表演風格的同時肩負著對越劇后輩教學的責任。

新世紀越劇新人輩出，每一代都涌現出優秀的代表。值得一提的是今年6月份，上海戲劇學院培養的首批越劇本科生共20名學員畢業了，畢業大戲《越劇十二角色》引起了社會廣泛關注。6月21日，這一批學員進京舉辦畢業匯報演出，帶去了四臺大戲——越劇經典劇目《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》和男女合演名劇《家》《花中君子》。不僅兼顧了越劇各個時期不同流派的代表之作，展現了越劇舞臺上深入人心的經典形象，更充分展示了女子越劇與男女合演越劇的不同風貌和別樣韻味，一展上海越劇舞臺上“第十代”演員的風采，受到各方贊譽。

當今的越劇面臨著諸多困境和挑戰，但置身上海，越劇始終擁有一些地方劇種沒有的優勢，它以更為開放的姿態，迎接新的挑戰。其一是國際化視野。在上海，越劇演員不但可以經常接觸到世界各地的藝術展演，還可以走出去，到世界各地去演出。當今的上海越劇，境外交流和演出頻繁，這種便利條件打開了演員的眼界，為越劇的不斷“更新”提供了基礎。其二是品牌意識，這與上海高度發展的商業經濟是分不開的。例如“紅樓”品牌，從上世紀80年代“紅樓團”的建立，到各種版本的《紅樓夢》演繹（經典版，大劇院版，殿堂版，甚至音樂劇版），越劇成功地塑造了這塊屬于自己的品牌。上海還有得天獨厚的現代科技優勢。互聯網時代的到來，刷新了人們對藝術的欣賞習慣，在上海利用先進的網絡科技手段傳播越劇，已成為越劇發展的趨勢。隨著越劇對上海都市生活的深入表現，對城市文化精神的代表性體現，時尚又好看的越劇，仍然有著勃勃生機。作為一項非物質文化遺產，越劇也越來越受到政府的重視和支持。

人們常說，上海是座“洋氣”的城市。這洋氣，代表著時尚、先進，也代表著開放與創新。在所有的地方劇種中，越劇幾乎是汲取都市文化的養料最多的一個劇種。越劇在進入上海的百年內，毫不保守，不斷進行改革，從器物層面的聲光電——西洋樂器、寫實布景、新潮戲裝、大場景，演出主體的調整，到體制和思想上的對時代精神的追隨，處處體現著“洋氣”，這是一般的地方劇種所不具備的特質。單以越劇改革這一事件而言，只能在上海發生，也只能在上海完成。誠然，從地理意義上說，越劇的家鄉在浙江，但從劇種的文化內涵和影響力來說，越劇是正宗的“上海制造”品，是代表上海都市文化的一個戲曲劇種。越劇在形式上的時尚嗅覺，以及骨子里對時代思想的積極參與，貫穿了越劇在上海的百年演變史。

作者 上海越劇院創研中心 助理研究員