從“創世”到“憂生”
——中國神話的美學流變

唐心韻

——中國神話的美學流變

唐心韻

對文藝創作來說，神話的民俗表征只是質料，不是形式，從不體現神話的終極價值，只能體現神話的中間價值，沒有任何一種集體無意識能夠以持續“無意識”的方式創造出給人“意識”的藝術作品。藝術創造的前提只能是審美自覺。我們對待神話資源，首先不是回到集體沉睡，而是追溯個體覺醒，這就是意味著神話新譜無關“神史”的盤詰，無關認祖歸宗和先民崇拜，而是在個體心靈的積淀中找到蘇世的神明。

一

俯瞰中華大地，西向有蒼莽昆侖、浩瀚荒漠、青藏高原橫亙在內陸和南亞次大陸之間，北向是游牧民族麇居的蒙古高原，東向多水土豐美的丘陵盆地，南向則是水系豐沛的雨林山谷，大陸海岸線北起鴨綠江口，南至北侖河口——這是一個幅員遼闊、地緣封閉的地理形態，雖然很難接受外來影響，卻提供了相當豐富多變的自然形態。新石器時代稍晚，人類走出“雪中人”小冰期，黃河中下游是一片得天獨厚的土地，那時黃河兩岸并不貧瘠荒涼，而是氣候溫潤、桑樹遍野，犀牛大象四處漫步的肥原沃土。中國的先民就生活在這樣的環境，依賴豐沛的農耕資源，生存、繁衍，創造出獨特的文明，對自然獨特的想象，也多以神話傳說流傳下來。

我們耳熟能詳的中國神話，大多來自《山海經》《尚書》《詩經》《楚辭》《淮南子》，其中只有《山海經》得盡本末，既有自成宇宙的學術價值，也有汪洋恣肆的藝術價值。《淮南子》等文獻對神話雖有涉足，但文本大都零蕪瑣碎，既有彼此抵牾的細節，也有部族差異造成神話差異。西方昆侖，東方蓬萊，南方荊楚，中原大地都有各自的神話源流，圖騰、英雄、洪水和部落戰，構成了不同的神話內容。女媧、盤古、共工等不存在任何譜系關系，各行其是。即使有一些朦朧的“系統”，其流變過程也紛繁復雜。因為氏族社會在中國解體較晚，在中國神話中，諸神形象通常是“半人半獸”，炎帝神農為人身牛首，顓項人面豕喙麟身，西王母其狀如人，卻豹尾虎齒，蚩尤是人身牛蹄四目六手，這些奇形怪相說明，我國氏族崇拜與圖騰信仰解體較晚。

中國與希臘神話都依托于口頭傳統，但地理環境決定了神話的不同特質。中國地廣人稀、資源豐富，農業的穩定性和繼承性種下對土地牢不可破的感情，農耕文明的想象也緊緊依附著大地；希臘半島土地崤薄、地勢崎嶇，不合適作物生長，希臘人不得不選擇航海貿易的生存模式，他們長期浸淫于海洋和天空，在米諾斯文明與多利特文明的交融下，腓尼基、波斯、埃及給了希臘人精神滋養，也給與其創造的靈感。海洋文明主導的商業文明，使得人與物的關系代替了人與人的關系，血緣氏族社會隨之瓦解，希臘神話也因此擺脫圖騰崇拜和氏族崇拜的特征——奧林匹斯諸神是按照人的形象創造的，從外貌上具有人的理想特征，美麗、強壯、崇尚智慧和力量，也有人的弱點，自私、嫉妒和冷酷。

魯迅認為中國神話體系單薄有兩方面原因，一是中華先民生活勤苦，重實際而輕玄想，沒有將古代神話匯集成冊；二是中國人講究實用，不語怪力亂神，沒有將上古神話傳播下來。與希臘神話相比，中國神話朦朧含糊，有如吉光片羽，卻經過數千代人的心靈選擇，將其簡明深刻的內容保存下來，雖沒有執著于建立龐大的神譜，卻并不少描寫神的行為、意志和理想。謝選駿認為，中國神話體現的民族精神是尊“德”；希臘神話體現的民族精神是崇“力”；中國神話的基本精神體現為“天命”觀念，希臘神話的基本精神體現為“命運”觀念。盤古血肉化為大地，女媧煉就彩石補天，是一種清明無我的利他主義犧牲。這樣的美德，我們很難在希臘諸神身上找到，只有普羅米修斯，這個半人半神的盜火者表現出濃烈的救贖意志，但那依然是力的體現，他的目的是要以人類智慧毀滅高蹈萬物的眾神。

無論是崇德還是尚力，在后人看來，自然神話總是理想的、超越的，表現出許多美好的特征，有著更加自由的伸展空間，更鮮活地刻畫人類的美好信念。然而，自然神話一旦被國家意志統攝，流于民間社火，成為沒有審美訴求的集體儀式，就很難從有限的氏族觀念中掙脫出來，只能渾渾噩噩地散播到人民心靈中去。

秦代伊始，嬴政便以“三皇五帝”自詡為眾民恩神，開始了“神權人格”兩千年多年的擴張。漢代出于政治需要，對神話進行歷史改造，伏羲、黃帝、堯、舜、禹變成了歷史人物，從而構筑了一個以“三皇五帝”為中心、神史混雜的史前社會體系。《風俗通》寫道：“開天辟地，未有人民，女媧摶黃土做人，劇務，力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。故富貴賢知者，黃土人，貧賤凡庸者，引繩人也。”女媧的母愛式微了，神性有“神”而無“性”，媧皇造人神話儼然成為國家神話，赫然為等級名教張目。作為本土宗教的道教雖然譜系松散，卻也對自然神話進行新一輪設計，創世元靈的大弟子是鴻鈞老祖，鴻鈞老祖的化身便是盤古。創世神話在宗教中衍變為功利神話，人們朝禮夕拜，修道成仙。在民間，創世神話與祖先崇拜、姓氏崇拜、生殖崇拜混同如一，宗族社會將一切可資利用的資源連接成一張細密的網，維系著家族的文化體征，咼姓起源女媧、風姓起源伏羲、盤姓起源盤古，自然神話流于民間，又變成一種宗族-生殖文化。

神話褪去神異的光澤，被神統、政統、族統消解，淪為衰變的產物。亞歷山大東征以后，希臘神話與政治的關系也愈發緊密，為便于統治，希臘統治者推行本土神話與古代祆教、佛教等發生融合。但是希臘神話遺存豐富，戲劇、繪畫、雕塑等藝術創作通常涉及經典美學內涵，即便被時間覆蓋，希臘神話也不僅不會萎縮，而且經過重釋和衍生愈發蓬勃，至今不衰。可以肯定的是，神話在中國也必然形成另一條源流，作為一種“蘇世”的人格意識，一種隱秘的心靈寄托，這種內在、深刻的美學經驗掙脫集體神話的網罟，獨自面向神明，幽光一般刺破千年長夜。

二

自然神話既是人類先民想象力的發抒，也就有著最原始的生命沖動。自然神話也是脆弱的，如果失去與心靈永恒的呼應能力，便會被篡改或重塑，最終面目全非，如魯迅所說“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運，只因為涂飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來”。但是，生命沖動總是帶有強烈的自由氣息，有著少年青春的熱望。文藝復興并非復興希臘神話，而是復興希臘時代的人文沖動，復興人類的美感和尊嚴。從“廢話”和“涂飾”的背后閱讀中國神話，從巍立千年的集體神話背后尋找個體神話，我們或找到中國文藝復興的人文資源，從而找到中國的靈魂。

如果將人文主義追溯到神話，就必然要追溯到追問意識。人既然是由神塑造，神就需要給生存現實一個答案。追問意識并不是“國之大事，在祀與戎”，而是“悠悠蒼天，此何人哉”，追問意識只能屬于對時代洞若觀火、對苦難刺骨錐心的孤獨個體。楚國詩人屈原無疑是這樣一個天才。他的敏感與稟賦，首先就體現在他對存在的困惑：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”“天命反側，何罰何佑？”屈原對上古的傳說并不滿足，他窮極思索竭盡追問，天地高低縱橫幾何，日月如何空中朗照，暗夜因何惶惶無極？除了混沌天地日月光明的成因，他也思索善惡判斷的維度、時代混亂的肇因，思索顛倒的社會法則和人性完美的通途。在“追問意識”的驅使下，屈原開始上下求索的歷程，頭上是玉英繽紛的神性世界，腳下是紫莖濫觴的幽暗人間，屈原的詩歌中如是洋溢著美與丑、善與惡、明與暗的張力。

在中國諸詩人中，屈原無疑是最偉大者之一。他生于亂世，出身貴胄，長于澤國，楚地的巫覡文化使他切近創世諸神，也最具有神話人格。屈原多次描述了鯀的悲劇，并以鯀為楷模，在《離騷》中，他借女嬃之口道出自己與鯀的精神相似：高潔、孤僻、悲憫，決意救贖。我們甚至可以說，鯀的靈魂，就是《楚辭》的靈魂。如果把屈原作為儒、釋之外中國文化的第三精神來源就會發現，神話人格自屈原開始，已經具有了相當鮮明的色彩。神話人格不同于神權人格，神話人格將神話的審美維度引入自身，以理想狀態測度現實狀態，因而具有超越性。中國文化的美學高度，只能是神話人格向上拓展的結果，不是神權人格向下拓展的結果。被逐出權力核心的屈原，懷抱著強烈的自我意識，他將神話從宗族廟祀中解脫出來，引申為個體命運的寓言。

屈原以降，神話人格成為兩千多年來中國士人的人格支撐。對于望峰息心的陶淵明，“精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在。”便是一種傷感的逍遙。炎帝女兒溺水身亡化作精衛，她有火一般明亮的羽毛，要日夜銜來小枝填平滄海。在顧炎武看來，精衛是一種獨一無二的自我象征：“我愿平東海，身沉心不改；大海無平期，我心無絕時。嗚呼！君不見，西山銜木眾鳥多，鵲來燕去自成窠。”銜木鳥兒不止一只，卻都在為自己的小巢忙碌，只有精衛，這個對災難與死亡有著清醒體悟的小生命，才會不知疲倦地把樹枝投向大海。沒有物欲和怯懦，只有剛猛和執著，這是一個啟蒙者的獨白，也是神話人格的寫照。如果中國古代沒有成熟的悲劇藝術，那么神話人格則體現出積極的悲劇意志，“天帝拯救”的圓滿告終在所有詩人筆下幾乎都不存在。唐代岑參寫到精衛，言其“怨積徒有志，力微竟不成”，元稹慨嘆道：“筋疲力竭波更大，鰭燋甲裂身已干。”銜木與生命既是一體，精衛就不會休息。銜完最后一根樹枝，再一次被大海吞沒。只有無依無傍的失敗，沒有假以恩典的成功。

神話的偉大在于使人獲得精神力量。比起鯀伯普羅米修斯式的雋永，精衛則是西西弗斯式的孤獨。作為一個喻體，精衛鳥的形象反復出現在魏晉到晚清的詩歌中，與《楚辭》之鯀形成一種呼應和接續。“填海”“竊壌”與“救世”“知其不能而救”的中國憂世主義美學傳統，豐富神話詩學的蘊哲，也支撐著中國士人的“使專精神，憂念天下”的操守，進而形成獨往天地，雖千萬人吾往矣的審美境界。在中國美學譜系中，將鯀伯、精衛視為士人“信仰”也毫不為過。劉再復曾說，女媧、精衛、夸父、刑天，這些失敗的英雄力透乾坤，他們既是審美原型，又是中華民族的精神原動力。中華民族歷經無數苦難而生生不息，緣于中華民族在童年時代就有一種偉大精神：知其不可為而為之的精神。“數千年來終于不依仗上帝的肩膀而靠自己的肩膀扛住黑暗的閘門和挑起歷史的重擔，一直走到被稱為21世紀的今天。”

劉旦宅 《九歌圖》

三

鯀伯、精衛的“救世”之后，曹雪芹以自身生命體驗，從神話視角打開全新的審美維度。《紅樓夢》開篇，曹雪芹擴充了女媧神話，一塊被媧皇遺棄在“大荒山”上“青埂峰”下的頑石，擔荷起“以情補天”的使命。潘知常認為，從《山海經》到《紅樓夢》，構成中國美學中真正的精神資源與經典文本。沒有《山海經》的神話資源，曹雪芹很難在內心世界構筑一個理想世界，以神話式寫作方式去宣喻“新世界應當是什么”，也就很難“回到自身，回到‘情性’……從社稷本位直接退回大荒山無稽崖，退回《山海經》中的蒼茫大地。天空的闕如與靈魂的懸置由此得以彰顯而出。”從而發現“歷史之所以構成歷史，不再是暴力、道德，不是成就功名，而是守護靈魂，成為尋覓中的生命‘香丘’的全新內涵。”因為“進入歷史的人們只有經過‘情’的洗禮，才能使歷史的創造本身具備自由的心靈。”

歌德對艾克曼說，人越是向上，越容易受到幽靈的影響，一旦幽靈離開，我們就只能在倦怠黑暗中摸索了。曹雪芹“失去幽靈真境界”的幽靈，正是歌德所說的幽靈，是王國維所謂“從宇宙和自然著眼觀照的人生”之幽靈。《紅樓夢》對神話的生發是創新式的，借助神話的美學經驗，曹雪芹創造出一個煥然的人文主義境界，一個前所未有的幽靈境界。

自王國維借叔本華重新發現《紅樓夢》代表的中國美學內蘊，人與自然、人與社會的極限被突破了，西方美學視界被納入知識分子的視野，神話也在敞開的文化背景中重新展開。新文化運動以來，學者研究神話、梳理神話，多從疑古、考據入手，魯迅則力辟神話中的靈思濬哲，將神話美學主題引入新的時代命題。從《摩羅詩力說》到《故事新編》，魯迅不時披露自己的心跡：作為樸素之民的遺存，神話精神的復蘇，或可醫治國民精神肉體的雙重墮落。禮教傳統和神權人格衰落的同時，也需要力舉美學傳統和神話人格，因此要為“新民”尋找開辟洪荒、古老健勁的“幽靈”。

《山海經》給魯迅的靈感十分豐富，《補天》《理水》《奔月》，魯迅對中國神話的重釋，無不帶有新時代的印記。《理水》中大禹與庸眾，《奔月》中后羿與嫦娥，魯迅將古代神衹移入精神荒蕪的現世，在“無愛人間”中產生神性與現實的人格沖突。這是一種帶有實驗性質的形式創新運動，神話人物個性鮮活、蔑視權威，仿佛一個個傲立天地的新人。魯迅的幽古人性是指向未來的，他借新時代利斧重新打開神話的美學境界，意圖以神話將人性帶出黑夜，神話也具有莊嚴的哲學意味。

1928年，魯迅寫下白話文小說《補天》，耐人尋味的是，作者保留了《風俗通》的造人過程，卻以自己的方式詳細刻畫了女媧造人的心理變化，其筆力深刻，可謂化腐朽為神奇：“她發現，在她胯間出現了一個小人在嘀嘀咕咕告狀，說別人的壞話。大概人都喜歡做這種事……女媧見到這樣的人心里就煩了，想：我怎么造出這樣自私的、委瑣的人呢？頓時一種無聊感襲上心頭，她不想造人了，覺著造人沒意思。就不像以前那樣用心捏了，而是用樹枝蘸著泥水一甩，甩出人模人樣的一些東西來。”魯迅筆下的女媧纏繞著作者的性情，反而有了獨特的意蘊。她不是虛幻的人格神，而是有血有肉的愛主體，創造的眾生也不是一個個挺立的人，而是一群負義忘恩的兩腳怪。魯迅看到，神的造物擁有神的面目，卻沒有絲毫神的性情，而是黑暗丑陋到極點。中國傳統美學盡管意識到生命活動與審美活動的內在關聯，但對此卻從無察覺。

將現實人性賦予神話，神話人物也成為了“黑暗在場者”。三皇五帝治下的國人忽然變得老于世故，遺忘了母愛，失掉了純真，在“敲骨吸髓”中一代代繁衍下去。魯迅給了神話更復雜、深邃的核心：女媧充沛的愛意之下，是國民靈魂的闕如，是人性深邃的幽暗，是中華民族被長久遮蔽的原罪意識——這樣的書寫，儼然有了“耶穌、釋迦擔荷人類罪惡”之意。

四

神話產生于自然認知，作用于社會關系，直到脫離對自然與社會的依賴，人類意識到自身只能作為孤獨個體，審視與命運的關聯，才足以成為審美的前提，形成從口頭傳說到《楚辭》，從《山海經》到《紅樓夢》、王國維到魯迅，從“自然天人”到“憂世”再到“憂生”的美學傳統。在審美的最高向度中，神話不再屬于過去，不再屬于集體記憶，而是指向將來。

魯迅之后，神話的科研價值逐漸覆蓋了美學價值，文學和藝術上再沒有富有意味的拓展和創作，更多是按需編排、寓教于樂、文化普及。上世紀80年代，動畫片《女媧補天》令人印象頗深，視覺呈現脫胎于《補天》，人物裸裎身體、造型靈動，仿佛馬蒂斯筆下舞動的形象，動畫片以女媧的犧牲告終，可謂一個淺度解讀。近二十年來，神話題材戲曲、舞劇、音樂劇、影視、兒童劇并不鮮見，如兒童劇《女娃精衛》、舞劇《大禹》等等，體現了對神話的教育功能。至于神話題材影視劇，大多是娛眾粉絲劇，如同過眼煙云、片刻即逝。隨著民眾旅游熱情高漲，國內景區還出現許多大型神話題材演出，它們多出現在所謂神話人物“故里”，這些臨時性表演除了特技還是特技，虛張聲勢、一哄而散，形式上是社火的變體，娛樂性大于藝術性，顯然談不上文學價值和藝術價值。我們知道的是，文藝復興以來，歐洲人不僅保存了希臘神話，而且以極其嚴肅虔敬的心態再造、擴充希臘神話，不僅文學從古代文本中汲取創作養料，美術、音樂也多從民族神話中獲得靈感，即便在20世紀，讓-保羅·薩特的《蒼蠅》、讓·科克托《奧爾菲》《地獄里的機器》都對希臘神話進行改編。新文化運動以后，我們卻鮮有幾部文學、作品創作真正具有形而上學的深度拓展，為神話創造出新一重境界。

學者張遠山認為創世有兩次，一次是物質創世，盤古開辟了天地，一次是精神創世，混沌打通了感官，因為“藝術是人類世界與非人世界最大的區別”。有了感官，我們才能從美感中提煉、振奮我們的精神，依照審美理想創造人類自己的價值。也有人認為，神話不過是一場“集體無意識”的造神運動，重寫神話的目的是以我們特有的“基因密碼”再造一個龐大的文化共同體——這是一種認知錯位，雖博必謬。對文藝創作來說，神話的民俗表征只是質料，不是形式，從不體現神話的終極價值，只能體現神話的中間價值，沒有任何一種集體無意識能夠以持續“無意識”的方式創造出給人“意識”的藝術作品。藝術創造的前提只能是審美自覺。我們對待神話資源，首先不是回到集體睡夢，而是追溯個體覺醒，這就是意味著神話新譜無關“神史”的盤詰，無關認祖歸宗和氏族崇拜，而是在個體心靈的積淀中找到蘇世的神明。

俄羅斯作家烏斯賓斯基的小說《舒展》描述了一位教師在觀賞了維納斯雕像后的內心剖白：當平生第一次看見“米洛的維納斯”時，這位教師的心靈不由自主地掀起了劇烈的震撼，他強烈地意識到自我生命的貧瘠，精神的干涸與枯竭，從而體驗到個體的真正生命以及由此所帶來的崇高，他從此離開城市來到鄉村，成為一名鄉村教師，過上令自己幸福而尊嚴的生活。在這個故事里，教師被維納斯女神的高于世俗的美所感召，從而完成個體意義上的自我超越。維納斯帶給他的撼動，正是中國神話恒在的美學品格帶給我們的撼動，也正是未來中國神話的藝術新譜應該為我們帶來的撼動。

把握最深刻的審美信念，對傳統資源進行創造性轉化，是我們在新世紀面向文化遺產應有的藝術態度。在神話美學流脈中不難發現，神話人物總是在災難和衰退中出現，始終表現出勇敢、倔強、執著，以貴族式的自我獻身，完成對人類命運的堅守。這一精神不但屬于中國人這一特定群體，而是一種人類意義上的至上追求。榮格認為，在終極意識層面，人類文化不存在任何分裂。人文創作總存在著一個作為審美理由的“最大公約數”——公約數越大，審美理由越充分，創作越是具有普世性和永恒性。中國神話的簡潔、有力、救世情懷與理想境界，可以帶給我們更自由的塑造空間，也意味著在很大程度上，我們可以將中國神話的人文信念擴充為人類共同的人文信念。這就要求我們不囿于神話本身，而是重新界定中國人文傳統的優美質素的現代意義，以終極關懷理解民族神話。

作者 上海藝術研究所 編輯