淬煉經(jīng)典：越劇“黃金時代”與新中國戲改實踐

張煉紅

淬煉經(jīng)典：越劇“黃金時代”與新中國戲改實踐

張煉紅

舊戲之改造，就是要用新意識形態(tài)來引導改造大眾的審美趣味，規(guī)范對歷史和現(xiàn)實的想象方式，從而塑造出新時代所需要的民眾主體。但這種改造也必須考慮到大眾接受程度與實際教育效果，從中也多少能看出戲改限度之所在。

融入城市生活空間的戲曲盛景

因緣和合，和合而生。筆者外婆是紹興人，幼年跟隨兄長們來滬謀生，酷愛越劇，連帶家人兒孫，到筆者這里可算第三代戲迷。早年外婆家門前就是黃金大戲院，建國后改名大眾劇場，隸屬越劇院所在的華東戲曲研究院，當年市領導大多愛看戲，雅俗共賞，全民同樂。外婆家向西幾十米就到嵩山大戲院，舊稱恩派亞，恰好是戚雅仙合作越劇團的創(chuàng)生地，外婆喜歡去那里聽戚派戲，聽得上了癮，平日憂傷時還會自編自唱，聊以遣懷。老戲迷曉得這兩處也都是當年越劇經(jīng)常演出的好場子，座位多，地段好，檔次高，方能兩頭引來好戲與觀眾。50年代中期，大世界想要擴大戲曲場子以減少游藝活動，經(jīng)營方為吸引觀眾而讓共舞臺高調回歸大世界，回歸的首場演出就是芳華越劇團的《西廂記》，尹桂芳領銜上演，可見當時越劇在市民娛樂文化中的強勁號召力。發(fā)展到50年代后期直至60年代前期，越劇在滬上聲譽漸隆，影響日大，市中心那些擁有1500座以上的京劇場子如大舞臺、共舞臺、中國大戲院，也都成為了越劇經(jīng)常演出的場所（見《上海越劇志》）。

彌漫于城市娛樂空間，滲透進市民日常生活，這一段戲曲觀演活動的盛年與盛景，堪稱上海越劇的“黃金時代”。而此時也正值轟轟烈烈的新中國戲曲改革運動的主體階段，回眸其間，波瀾壯闊也好，潛流暗轉也罷，都像是復演于歷史大舞臺的一出又一出肉頭戲，耐看，耐聽，尤耐回味。

戲改實踐關鍵在于如何改戲

新中國戲曲改革運動，包括改人、改戲與改制，是一場由政府主導的整合度極強、影響極大的社會主義文化政治實踐。這場發(fā)生于上世紀五六十年代的戲改運動，并非中國共產(chǎn)黨執(zhí)政后的突發(fā)奇想，而是有其深廣的歷史情境和淵源：一是晚清戲曲改良運動以降的近現(xiàn)代戲曲改革；二是中國共產(chǎn)黨主導的大眾文藝改造，從以“新秧歌”為標志的“延安文藝運動”，到以“樣板戲”為標志的“文化大革命”；三是上述改造運動的社會文化背景，即中國主流社會在民族國家建構及其現(xiàn)代轉型中的社會生活治理，包括對民眾生活世界之紛繁形態(tài)中所含異質成分的清理、整飭與消解。

從“延安新秧歌”到“文革樣板戲”，中國的大眾文藝實踐在民族國家建構中表現(xiàn)出鮮明的本土意味，同時也融鑄著新的文化政治和現(xiàn)代性的深刻影響。而在極具文化改造意義的新中國戲改運動中，無論是藝人改造的國家體制化，劇目改編的政治意識形態(tài)化，還是傳統(tǒng)表演形制的現(xiàn)代化，以及“現(xiàn)代戲”的生成與發(fā)展，都直接關涉到新中國如何通過大眾文藝實踐的“推陳出新”來創(chuàng)造社會主義新文化，以此重塑社會理想、培育文化認同、建構人民主體及其倫理道德秩序等重大理論與實踐問題。

戲改實踐，關鍵就在于如何改戲，特別是如何改造舊戲。新中國對戲曲的功能性定位，明確體現(xiàn)于1951年5月5日中央人民政府政務院頒布的戲改綱領性文件《關于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五五指示”）：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”，要鼓勵和推廣“宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲”。綜觀這段歷史實踐，改戲主要表現(xiàn)為以下兩方面的協(xié)同作用：一是對傳統(tǒng)戲曲的整理，其中包括劇本的文學內容和實際的舞臺表演；二是當國家意識形態(tài)全面介入文化生活并左右輿論導向時，圍繞戲改而形成的特定的評論闡釋系統(tǒng)。這些戲曲改編、評論與整體闡釋系統(tǒng)的任務，當然是要協(xié)調好傳統(tǒng)戲曲反映的社會生活及其“封建倫理道德”和新中國政治意識形態(tài)及其社會生活形態(tài)的關系。因此，在倡導全面“澄清舞臺形象”的同時，更重要的當然是對舊戲的思想內容進行改造。

舊戲之改造，就是要用新意識形態(tài)來整理舊戲，改造大眾的審美趣味，規(guī)范對歷史和現(xiàn)實的想象方式，從而塑造出新時代所需要的民眾主體。但這種改造也必須考慮到大眾接受程度與實際教育效果，從中也多少能看出戲改限度之所在。比如說，作為最精彩的戲核，《梁?！返膯萄b傳奇，《白蛇傳》的仙凡之戀，是戲曲中最常見也最動人的兩個母題，改編時再怎么大動干戈都還保留其情節(jié)架構，這恰恰標示出某種真實的戲改限度，和與之默然應對的藝術考量與內在調度。那么，倘能借助改戲來分析新舊觀念、趣味之間彼此勾連的微妙關系，以及政治意識形態(tài)的改造要求和實踐阻力之間拉鋸進退的曲折過程，或可有力揭示舊戲改造的意識形態(tài)內涵、策略及其運作方式，這樣才能呈現(xiàn)出某種歷史現(xiàn)場的復雜互動關系，并對戲改過程所呈現(xiàn)的社會主義文化理想及其實踐作出更為中肯的評價。這也正是拙著《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》（上海人民出版社2013年版）的主要著力點所在。

“黃金時代”的越劇經(jīng)典

自晚清以來，作為中國南方演劇中心的上海，憑借著政治、經(jīng)濟和文化等各方面的領先優(yōu)勢，為中國引進西方話劇，熔鑄海派京劇，激活古老昆曲，重塑江南越劇、蘇北淮劇，培育本地滬劇、滑稽戲……百年基業(yè)，來之不易。而在上世紀五六十年代，戲曲實力雄厚的上海又成為新中國戲改運動中的先行者與示范者。時勢推動之下，上海各劇種根據(jù)表演形式和唱腔特點選擇題材，積極上演現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲和新編歷史劇，力求更好地體現(xiàn)劇種特色與潛質。特別是集中于國營劇團的京、越、滬、淮四大劇種的主要藝術力量，在推進戲改、提升水準、培養(yǎng)人才方面功不可沒。而上海在劇團、劇場、藝術研究、會演交流、電影出版等文化管理體制和機制方面的突出優(yōu)勢條件，也促使一大批優(yōu)秀劇目通過舞臺演出、影音播放、劇本流傳、評論推廣、政府獎掖等途徑在全國乃至海外產(chǎn)生了影響。

眾所周知，越劇40年代即率先革新，建國后天時地利發(fā)展更快，使之躍升為具有全國性影響的地方戲大劇種。在此期間，越劇推出了一大批流傳甚廣的優(yōu)秀劇目，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》《春香傳》《屈原》《情探》《追魚》《打金枝》《李娃傳》《何文秀》《碧玉簪》等等。在1954年華東區(qū)戲曲會演中，越劇獲獎之多，居各劇種之首。其中莊志改編的《春香傳》獲劇本一等獎、優(yōu)秀演出獎、導演獎、音樂獎、舞美獎，1955年又獲文化部優(yōu)秀劇本獎。而影響最大、最為人稱道也最具獨特性的越劇經(jīng)典，莫過于這幾部經(jīng)典作品：《梁?！贰段鲙洝贰都t樓夢》《祥林嫂》。

《梁?！罚?953年由上海電影制片廠攝制新中國首部彩色戲曲片（導演?；?、黃沙）。1954年獲第八屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)音樂片獎。

《西廂記》，1953年首演于中南海。1954年在華東區(qū)戲曲會演中獲劇本一等獎、導演獎、優(yōu)秀演出獎。該劇保留原著文學品質，典雅清麗，唱腔出新。

《紅樓夢》，1959年作為國慶獻禮劇目赴京演出，吳琛、鐘泯導演。徐玉蘭、王文娟代表劇目之一。1978年重映，觀眾人數(shù)創(chuàng)國產(chǎn)片新紀錄。

《祥林嫂》，1948年由啟明公司攝制戲曲片。1956年上海越劇院重排此劇，嗣后幾度打磨，思想性與藝術性結合得較完美。全國兄弟劇種70多家院團來滬學習移植該劇，在推進現(xiàn)代戲發(fā)展中可謂深入人心。

上述越劇經(jīng)典，作為中國社會倫理、精神價值載體的戲曲文化之瑰寶，在此黃金時期煥發(fā)出傳統(tǒng)戲曲的新生命和新能量，并以鮮活的中國氣派、民族風格與時代精神，為共和國推陳出新地傳承發(fā)展民族文化作出了歷史性的貢獻。

《西廂記》方亞芬飾崔鶯鶯、錢惠麗飾張生 1992年（供圖：上海越劇院）

《梁?！罚航?jīng)典是怎樣煉成的？

“梁?！眰髡f和戲曲之所以流傳至今還能打動人心，其魅力來自“傳奇”和“悲情”，前者為民間傳說要素，后者為命運不可把握的基本體驗。這兩種特質交錯牽連，構成了梁祝的生命內核。祝英臺的喬裝游學是故事的原動力，如同深山泉眼，催生和推進這一脈傳奇之流，引出一系列“非常情境”與意外情節(jié)：1.梁祝草橋結拜，情同手足，同窗三年而不越軌，處處激發(fā)著喜人的情色聯(lián)想；2.“十八相送”，英臺一路比喻暗示，山伯懵懂不覺，即于戲謔中留下了聯(lián)想不得落實、愿望節(jié)節(jié)遷延的遺憾，令人不安的悲劇性早已隱含其間；3.父命難違，許配馬家，梁祝錯失佳緣，“樓臺會”驟然變成生離死別的悲?。?.英臺禱墓殉情，化蝶雙飛，又使悲劇轉為動人心魄的愛情神話，從而將傳奇性推升到無以復加的程度。而對“非常情境”的想象、戲謔和玩味，仍是梁祝之“戲眼”所在。

梁祝的舊戲改造，首先就是淡化全劇的傳奇色彩，清除庸俗、迷信、色情、荒誕不經(jīng)的成分，刪凈對梁祝同窗三年之“非常情境”的情色想象；與此同時，著力重塑戲曲人物，充實梁祝相愛的“情感與思想基礎”，隨時隨地調整其表演分寸，以修正打磨男女主人公的美好形象。舊戲中，英臺“時而躲躲閃閃（《三載同窗》），時而輕浮淺?。ā妒讼嗨汀罚?，時而薄情寡義（《樓臺會》）”，山伯“時而刁鉆浮滑、時而呆頭呆腦、時而翻臉無情”，改編時采取“真實的描繪、合理的凈化與適當?shù)膭?chuàng)造”等原則，“使含糊的明顯起來，歪曲的撥正過來，不完整的完整起來”，明確“祝英臺本應是個聰明、機智、熱情、大膽的少女，梁山伯本應是個忠厚、純樸、坦率、正直而略帶稚氣的書生”（見《范瑞娟表演藝術》）。傅全香在舞臺上扮演英臺最有心得，她說《十八相送》臺詞雖“露”，表演要“藏”，力求“俏不輕佻，雅不孤傲，露不狂放，悲不沉淪”，這就是她理解的英臺“清白如玉”的性格特點（見《坎坷前面是美景》）。而袁雪芬在塑造這一銀幕形象時，特別注重以其擅長的“樸素的風格”來表現(xiàn)英臺“形象的美、性格的美、心靈的美”（見《袁雪芬的藝術道路》）。在此基礎上，梁祝改編的最高任務，就是提升梁祝的悲劇主題，將悲劇根源由本來機緣錯失的偶然性，歸結為“封建壓迫”的必然性，即禮教、等級觀念逼得有情人難成眷屬，所謂“爹爹之命不能違，馬家勢大親難退”，以此深化矛盾的尖銳性，加強正面人物的反抗性，從而提升全劇整體的悲劇性和思想性，同時調整劇情結構之悲喜度，進一步加強矛盾沖突，以此凸顯“反封建”主題及其悲壯感。

此外，作為另一種凈化、美化與純化的手法，越劇舞美中一以貫之的創(chuàng)新優(yōu)勢，從布景借鑒民族繪畫、園林藝術而來的詩情畫意，到人物服飾造型設計的飄逸瀟灑、清新優(yōu)美，也為《梁?！吩鎏砹霜毺氐乃囆g魅力。例如，大幕一開啟，臺口有蝶形雙飛的紗幕，就體現(xiàn)出梁祝這一民間傳說濃郁的抒情氣息?！恫輼蚪Y拜》《十八相送》等外景，多用國畫青綠山水，遠山、平湖、煙柳、村落、小橋、草亭，處處營造出小橋流水人家、杏花春雨江南的意境，也烘托出英臺走出深閨后的自由放飛心情，和梁祝一路相送時的情思綿邈，其珍重惜別之意也如水長山遠。《逼婚》《樓臺會》等內景，多用回紋窗格、朱紅欄桿、圓桌鼓凳、竹簾花屏及帷幔裝飾，儼然祝府門第，有禮有制。《化蝶》底幕紗，用的則是工筆花卉法，百花叢中，仙云繚繞，梁?；p飛，以浪漫主義手法渲染出愛情的神圣與美好。

耐人尋味的是，有關梁祝的情色想象，從“色情”之低俗、無聊，到“愛情”之正義、神圣，原本彼此排斥的兩極，在戲改中通過凈化、純化、升華等手段實現(xiàn)了對欲望的重構，其間所幽閉的隱秘沖動，瞬間就能翻轉為被壓迫者反抗一切專制與束縛的政治性能量。這種能量不可能不具有某種否定現(xiàn)實社會秩序的“革命性”，或曰“暴力性”乃至“毀滅性”，甚而用否定自我來否定現(xiàn)實世界。英臺用“殉情”為愛正名，即以最強烈的否定方式來自證清白，通過棄絕肉身存在、拒斥現(xiàn)世束縛而否定其社會秩序，為的就是追求更自由幸福的愛情生活。這種近乎宗教獻祭式的自我犧牲，經(jīng)由各地梁祝傳說中的化蝶想象等藝術表現(xiàn)，也更為崇高化、浪漫化、神圣化。最終，無論在思想情感上，還是在藝術審美上，梁祝都充滿了“浪漫主義理想色彩”。換言之，藉由新中國的戲改實踐，祝英臺和白娘子們反抗世俗規(guī)約、不惜為愛獻身的精神超越性與非功利性，隨之也成為社會主義文化政治的“革命功利性”之所在。

而男女主人公在舍身相愛中體現(xiàn)的情義繾綣和個性亮烈，正是梁祝傳說之精魂所在。人類對于愛情的神往，天然具有不可遏止的原動力；此時為新意識形態(tài)所器重的“愛情神話”，也已刪凈了傾向曖昧而有傷大體的情色愛欲、不軌之舉，直接升華為對自由幸福生活的追求；那么，但凡關于愛情的想象與滿足，倘若對應新意識形態(tài)打造的社會理想所承諾于民眾的幸福生活和美好未來，不就能幻化為一種極富感染力與感召力的集體兌現(xiàn)？——即使象征性地兌現(xiàn)，其間蘊含的精神能量也不可低估，無論在理想還是實踐層面。

因此，該劇全力表現(xiàn)、輿論高度宣揚的堅貞不渝、至死不屈，就其情感專一性與信念忠誠度而言，不正是國家意識形態(tài)建構中汲汲所需的核心倫理與精神向度？而反抗強暴、征服命運、追求自由和幸福，不也彰顯出了“新中國”的開國氣象，以及“翻身”民眾的價值取向與文化認同？——在此意義上，越劇《梁?！氛嬲龅搅送脐惓鲂?，道成肉身，堪稱新中國文藝改造與文化重建的標志性經(jīng)典。

作者 上海社會科學院文學研究所研究員