永遠在路上
——朱石麟：處于時代交叉路口的電影家（上）

丁亞平

中國藝術研究院影視所

進退出處之際的人生抉擇

朱石麟曾這樣說自己：“我生長在一個封建家庭，中舊書的毒很深。雖然名利心很淡，但士大夫氣息非常濃重，少年時吟風弄月，自命清高，常常想做一個遺世絕俗的隱士。” 不過，“士以天下為己任”的文化傳統還是對他產生了不小的影響。如果嘗試定位朱石麟身上的文化氣質，大抵可以用理性睿智、大氣謙和來概括。

幼年時期，朱石麟的父親就不幸去世。年幼的朱石麟與母親靠典當度日,謀生的重擔使得他無力求學。電影的誘惑，讓朱石麟邊工作邊自學了解與電影有關的一切知識。他最初是在漢口中國銀行做練習生，后投奔北京的舅父在隴海鐵路總局謀了一份差事。他完全靠自修來進行對電影的研習，像許多電影導演的經歷一樣，年輕時他常常進電影院觀摩電影。他后來對女兒說起過，當年他很愛看電影，又沒什么錢，每次只能買座位差的便宜票。一次，他去看電影，電影院內人很少，開映后，他很想換到票價貴的好座位上去，心里這么想，腳卻始終邁不開這一步，最終還是在原座位上看完了影片。這個事情很能反映朱石麟的心理與性格。性格決定命運。他不是那種無所顧忌的人，他自律甚嚴，懂得人格的自尊與重要，他要通過努力在那滿是勢利和冰冷面孔的環境里爭取一個真正屬于自己的位置。但是，在這種狀況下環境的影響所給他帶來的焦慮感也是不可避免的。

1922年，他在隴海鐵路總局當考工科科員，辦公室對面的真光戲院剛建成不久，需要招錄編譯人員。朱石麟投考并順利考取，開始兼職為《真光影報》編寫電影本事和評介。1923年，朱石麟正式加入羅明佑主持的華北電影公司，任編譯部主任。也就是在這個時候，他結識了費穆。費穆曾參加《真光影報》的征文比賽并獲得冠軍，雖然比他小七歲，但兩人還是很快成為了好友。其時，費穆應邀為《真光影報》供稿。費穆也是超級影迷，當時在天津礦務局上班的他，因為酷愛電影，經常在家里用一架小型的簡易放映機放映電影，這在當時比較少見。更少見的是無時無刻不在父親古板的目光下生活的費穆，最終爭得了母親的支持，辭去和電影不相干的工作，走上了從影之路。

或許是整天出沒影院的緣故，朱石麟一開始對電影是一方面抱持藝術至上的態度，一方面市場意識又非常濃。1927年冬天，朱石麟的人生中發生了一場重要變故，他到車站接人時受寒患疾，后被庸醫所誤，造成胯關節僵硬，終身不能彎腰。事業剛剛開始竟成殘疾，這意味著朱石麟的電影之路要付出更多的努力。那時，羅明佑方攜華北公司與黎民偉的民新公司、吳性栽的大中華百合公司合辦聯華影業制片有限公司，引領20世紀30年代上海電影業發展的風潮。青年朱石麟作為羅明佑麾下重要的骨干，先和陸涵章共同主持聯華制片部，不久又受命擔任聯華三廠廠長，可謂重任在肩。

1930年，在華北公司向即將成立的聯華公司過渡時期，朱石麟自編自導短片《自殺合同》，黃紹芬攝影，女主角則由剛脫離明星公司加入聯華的阮玲玉飾演。關于這部電影，朱石麟當時曾寫過一篇題為《知難行亦不易》的文章，其中有言：

總而言之，統而言之，一言以蔽之，現在的中國制片事業，還在幼稚時代，用批評外國片的眼光來求全責備，是不可能的。我們開始制片，就要希望它能夠和外國片一角雌雄，也是不可能的。我們只能盡我們的心，盡我們的力，一步一步，用純正的宗旨，忠實的態度，努力向前研究。中國人就一輩子不及外國人嗎？資本也許沒有他們多，腦子未必就不如他們靈，我們希望能在社會的監督和指導之下，奮斗不息。（朱石麟：《知難行亦不易》續上期，《安琪兒》1930年20期）

此外，羅明佑與朱石麟合作編劇的《故都春夢》（1930），交由孫瑜導演，同樣由阮玲玉擔綱主演。這部片子從夫婦、父子、朋友、妻妾各方面，描寫人物情感的變化，頗為成功。當時有影評認為，此片表現的“都是人所常有，理有固然的事實，卻能于淺近平凡之中闡發至理，令觀眾恍惚咬菜根，嚼橄欖，越咀嚼而越覺它的味雋穎的”（菊軒：《從國片的根本問題說到〈故都春夢〉》，《影戲雜志》1930年第1卷第7、8期）。《戀愛與義務》則表現了“欲望”與“理智”的沖突：一個女子，在她的戀愛與義務不能兩全的時候，她是應該不顧一切地去求她的精神和肉體的安慰呢？還是犧牲了畢生的幸福，做一個機械式的賢妻良母呢？影片改編自華羅琛夫人的小說，作品“對于舊式虛偽的禮教，有暗示的反對；對于新式的浪漫生活，有明顯的掊擊。”朱石麟認為，這決不僅僅是一部嬉笑怒罵的好小說，實在是一篇經世濟用的大文章！夫如是，然后可算得真正的文藝作品，然后可以“播之銀幕而供世人的觀賞”！影片的立意鮮明，表現比較扎實，產生了較大的社會反響。

在1930年至1937年的“孤島”上海，除上述三部影片外，朱石麟為聯華編、導了十多部影片。

朱石麟編導的這些影片，在左翼電影評論者眼中，往往是有問題的，不是被認為非真實，就是偶然性太多了，“無論表演得如何逼真，觀眾總意識著是在做戲”。從本質上看，他的一些影片，確實和當時左翼思潮興起后的主流思想不一致。對于這種思想的“邊緣化”，朱石麟和他的好友費穆一樣，似乎并不在意。

《天倫》劇照：相濡以沫的夫婦（左，林楚楚飾；右，尚冠武飾）

費穆經朱石麟推薦，于1932年到上海加入聯華，成為公司的基本導演。他的處女作《城市之夜》（1933）上映后，受到觀眾的肯定，也受到相當多的責難。如有評論說影片“犯了極大的改良主義的、空想的社會主義的錯誤”，“作者有意無意地歪曲現實”（黃子布等：《〈城市之夜〉評》，《晨報》1933年3月9日）。他的《人生》（1934）和《天倫》（1935）上映后也受到較多的批評。

朱石麟、費穆們在電影事業上的努力與影響，并沒有被這一片責難聲所影響，或者隨之改變。他們最關注的還是電影所表現的人生與生活的內容和社會價值。“從題材角度看,朱石麟電影更多集中在愛情、婚姻和家庭領域,但其內在精神總能導向社會、國家和民族等宏大意旨。也就是說,在朱石麟早期電影里,具體的倫理訴求總是與超驗的國族想象結合在一起。”（李道新：《倫理訴求與國族影像——朱石麟早期電影的精神走向及其文化含義》，《當代電影》2005年第9期）朱石麟的電影，往往看似淺顯明白，其實卻獨具深入而濃厚的意味，“在電影語言上追求體現溫和的舒緩、柔和、淡雅風格,如較長跟鏡頭的應用，畫面構圖多采用中遠景及對稱畫面，轉場剪輯多用溶或劃、而少用切，戲劇化的場面調度，善用賦比興等象征手法以及注重細節表現等。在朱石麟電影的鏡頭敘事鏈中，那種‘大景別鏡頭+不規則構圖+快速切換’的電影語法基本上是缺失的。”（趙衛防：《無限低徊感萬千——朱石麟藝術軌跡探詢》，《當代電影》2005年第9期）朱石麟的影片比較講究畫面感，即使是他編寫的劇本，也講求“融畫入影”，從攝影機的角度來進行電影創作。在這方面，1931年他和史東山合作（史東山導演，朱石麟編劇）的《銀漢雙星》就是一個例子。影片一開始，是一個海景的畫面，接著是音樂家李旭東在作曲、彈鋼琴，這是從上面垂直拍下來的，然后鏡頭變成前方拍過來的側面，接著正面，再接著就是拍紫羅蘭飾演的女兒李月英由樓梯下來，女兒近景，音樂家則處于稍遠的景別之中。以這種方式開頭的影片，比較有特點。

朱石麟一直堅持認為，電影所關注的中心還應該是觀眾。他曾撰文說：“我曾經問過管營業的某先生，我問他現在電影商場上需要甚么片子？他回答我是不論甚么片，只要觀眾‘看得懂’就行。如果看不懂，那不管你的作品意識怎樣正確，技巧怎樣純熟，觀眾看不懂就不來看，不來看那你就算白費力了。”（朱石麟：《寫在〈人海遺珠〉完成之后》，《聯華畫報》1937年，轉引自朱楓、朱巖編著：《朱石麟與電影》，香港天地圖書有限公司1999年版，第41頁）在那個年代，仿佛每個角落都彌漫著思想前進、意識正確的要求。但是，在朱石麟看來，電影唯一的條件是要讓人“看得懂”，過分強調一定的價值觀念，未必就正確。把影人和他們的工作聯系在一起的是觀眾，其內在驅動力來自大家對電影的共同熱愛。

從現實意義上看，朱石麟的早期影片盡管關注的是社會問題，但如果僅僅把對現實與社會問題關注的熱情視為批評人生、指導人生，就會極大地縮小了人生的豐富內涵。所追求的目標應當指向生活中的歡樂和愉悅，還是指向沉重的現實？生活是由苦難構成的，是受它的奴役，還是努力去決定并作出自己的選擇？正如費穆提出的疑問：“你怎樣地生活？你的生活是不是個人意志創造出來的？是客觀環境形成的？是命運注定的？還有，你的生活，與別人的生活有什么聯系？你是否在不知不覺的狀態中生活著？你的生存與別人有什么益處，有什么用處？”（費穆：《〈人生〉導演者言》，《聯華畫報》1934年第3卷第4期）費穆和朱石麟的思想，明顯跟時代主流對生活的要求是有差異的。他們很快意識到，現實的需要，是第一位的。

1934年，朱石麟自編自導了影片《青春》，作品具有一定的寓言色彩。畫家胡邁為村姑美琳（談瑛飾）畫肖像，題為《青春圖》。富翁曹斌被美琳的美色吸引，發起攻勢，終于贏得了她的芳心。美琳自此之后陶醉于虛榮的生活中，青春消逝，人老珠黃，最后被拋棄。美琳去拜訪當年曾愛上她的畫家，但他已結婚，有了兩個女兒，女孩看到她稱她為“老太太”。作為一部寓言電影，有寓教于樂的意圖。朱石麟說：“如果中國所有的鄉下人都學了城里的摩登人物，把樸儉的勤勞的品德全都丟棄了，那就非亡國不可!”針對這種“現代病”，在朱石麟看來，提倡禮義廉恥的傳統文化，非常重要。陳立夫在1933年曾提出“中國電影事業新路線”，宣傳電影應該恢復中國舊道德，提倡“重信義、尚和平、講仁愛、反對暴力”。與國民黨關系密切的羅明佑，響應國民黨的中國教育電影協會提倡的“發揚民族精神，鼓勵生產建設，建立國民道德”的口號，提出了“挽救國片，宣揚國粹，提倡國業，服務國家”的“四國主義”。為響應國民黨政府提倡的“新生活運動”，朱石麟、羅明佑、費穆等人所拍的影片如《青春》《國風》《天倫》應運而生。《國風》中的中學校長張潔多次宣講：“我們要立刻警醒，將打扮的時間，用在服務社會的工作，將裝修的財力用在建設的事業，然后國家、民族才得有救！”“我們要立刻實行新生活，用禮義廉恥來修飾我們內心，用真理公義來潔凈我們的靈魂，讓我們重生一個新生命！”影片號召人們“打倒奢侈浪費”，掃除社會上重享樂的風氣。1937年，朱石麟與羅明佑合作編導《慈母曲》，這不是響應“新生活運動”的作品，但在影片中，仍處處體現出對傳統道德及禮節習俗的新生、對倫理親情和家庭婚姻的維護。與那種“更多地從階級立場出發，來揭露重大的社會矛盾”，自覺擔負意識形態使命的左派電影人相比，朱石麟則在傳統一派中安置自身，更設定了未來。

1937年，朱石麟拍出了《聯華交響曲》中一部隱喻現實的短片《鬼》。在民族意識與思想情緒高漲激揚的年代，拍攝出這樣一部表達社會與民族認同的電影，一改他們平時影片中的人生哲學探討或傳統倫理的鋪陳風格。這不是簡單的放棄或適應，而是他們努力去尋找適合于自身文化身份，建立自己與時代的聯系的證明。

在《城市之夜》《人生》等影片受到批評時，凌鶴曾為費穆鳴不平：他為什么要犧牲作品而聽從別人的意見呢？當明知道這必然在觀眾中得著相反的效果的時候，無疑的，這意識的自甘損失，確是非常可怕的。“請讀者諸君不要忘了，惡劣的環境妨礙了多少藝術家創作的自由，費穆氏自然不會僥幸的例外。所不同的是多少藝術家只好在此環境中束手無策地啞口無言，而費穆卻很巧妙地在可能的范圍中描寫對于大人先生們并不怎樣犯忌的現象，同時對于進步的觀眾也并不有害。至于某種御用的或者是低能的導演，完全卑怯地作為大人先生們的播音機，比較著他更是望塵莫及了。”（凌鶴：《費穆論》，《中華畫報》1936年9月第46期）和費穆相比，朱石麟也一樣，不會使性子或大聲嚎叫，他懂得他的惱怒可以使自己緊張或氣餒，也可以使自己更適應社會。朱石麟感覺到內心深處的自我如此渺小，他根本無力改變別人對自己的歧視，盡管時代的影響在朱石麟那里并不稍減。他開始小心翼翼地展現出自己的膽量與才識，特別是在尖銳的場合，指涉社會、國家與民族認同，有改變，卻體現強烈的自尊感，包括個人的和民族的。

《聯華畫報》登載《香港的電影清潔運動》

家國情懷與責任擔當

在朱石麟那里，電影被定義為由獨立想象而產生的嚴肅藝術作品。時代的投影或暗示是明顯甚至令人不安的，但作為一種電影藝術的呈示，它絕對不是一些陳詞濫調的直白表達。《聯華交響曲》由幾個短片組成，朱石麟等人分別負責編導其中的一個短片。朱石麟編導的《鬼》，表現方式隱喻而又獨特。該片故事是講述一個名叫小莉的女子，因為迷信怕鬼，晚上逃到隔壁鄰居一男子的房間去求庇護，結果那晚受了男子的蹂躪。第二天她病了，感覺那男子獰笑著撲到她身上，她瘋狂地叫著，被視為中了邪。她的母親趕緊請道士來作法驅鬼。當道士在小莉床前作法的時候，她大喊：“我不怕鬼，我怕的是‘人’……我不再相信有鬼，我只相信人比鬼還可怕還兇惡！”她拿起道士作法的劍向那男子用力刺去。朱石麟在談到影片的表意手法時說：“關于那女子被騙的描寫，我是用那男子獰笑的特寫和那男子的手暗暗將門閂閂住的特寫，以及明晨女子從她母親呆視的特寫里幻出無數隔壁男子獰笑撲來的臉來作為暗示。當時我這樣做，我以為是很足夠的了。但是，這個關鍵，卻被一部分觀眾所忽略了。”被觀眾忽略的還有以家國天下為承擔、反抗奮爭的民族主義時代主題。朱石麟后來怪自己：為甚么不交代得明顯一點呢？為甚么不多拍一個那男子威迫那村女的鏡頭，或者拍一個隔窗熄燈而那村女猛叫一聲的鏡頭呢？（朱石麟：《寫在〈人海遺珠〉完成之后》，《聯華畫報》1937年，轉引自朱楓、朱巖編著：《朱石麟與電影》，香港天地圖書有限公司1999年版，第41頁）

《聯華交響曲》之六《鬼》劇照

朱石麟在孤島時期的選擇，與其說是出于責任的擔當，倒不如說是源于一種情感上揮之不去的心結。1937年11月12日，淞滬戰爭之后的中國守軍西撤，上海淪于日軍之手。由于當時日本與英美法等國尚維持和平狀態，所以在1941年12月8日太平洋戰爭爆發之前的一段時期，北起蘇州河，東至黃浦江，西到靜安寺、海格路，南迄徐家匯路、肇家浜路的公共租界和法租界，被稱為“孤島”。抗戰爆發，上海很多電影工作者去內地參加抗日宣傳，朱石麟因為腿有病，走路不方便，留在了淪為孤島的上海。他與周信芳相熟，被請去為移風社做編劇，先后編寫了《徽欽二帝》《文天祥》《史可法》等具有民族主義色彩的京劇劇本。此外，他還先后為“合眾”“春明”等公司編導了《文素臣》（1939）、《賽金花》（1940）、《香妃》（1940）、《孟麗君》（1940）、《洞房花燭夜》（1942）、《海上大觀園》（1942）、《良宵花弄月》（1942）等影片。這些影片的質量和受到的評論各有不同。有評論者說：“朱石麟在過去的確并無多大功績可言，尤其是拘泥于設置《文素臣》等連續片，給予我們所得的印象，至為不良。可是近來，他的作品卻在日趨進步之中，《洞房花燭夜》、《海上大觀園》以及最近的《良宵花弄月》等，都是諷刺社會的力作，他作品中所描寫的人物，不會離現實太遠，他對于社會的黑暗面，能加以大膽地揭露和拆穿，而對于封建社會的余孽，作更有力的抨擊。在現狀下的上海電影導演群中，不可否認，他是值得我們一再提憶的人物。”（文熊：《朱石麟浮雕》，《新影壇》1942年第1卷第2期）在當時有片皆史、無裝不古的狂流中，朱石麟的作品顯示出了深重的民族憂患意識和個性鮮明的人文情懷。

在當時的上海影壇，直言的機會和勇氣并非沒有風險。朱石麟自己就曾揭露“中聯”創作中稍微硬性一點的都不敢拍。

關于制片方面，在中聯剛成立的時候，有許多題材大家都不敢拍，像涉及政治的，階級的……終而言之，凡是稍微硬性一點的就都在各自小心之下不拍，于是導演們便在沒有辦法中求辦法，大家都傾向愛情片子方面去，里面所講的也不外乎家庭等的問題，所以在無可奈何之時，我們只求無過，而不求有功了。劇情每部都是戀愛等的把戲，等到自己發覺時，外面人家都在講了，再下去也可真不得了啦。現在比較有意思的片子，只有像《母親》等的倫理片。至于社會劇，里面的情節總是要講到社會的丑態的，暴露了社會的丑態就有許多地方不大好拍，當然，我們也知道如要中聯以后的片子進步，愛情片子非要少拍不可。（屈晁：《本刊總編輯與朱石麟先生對談》，《新影壇》1943年第1卷第6期）

淪陷時期的朱石麟，先后加入了“中聯”和“華影”（1942年4月，“新華”、“藝華”、“國華”、“金星”等12家中國電影公司合并成立了中華聯合制片股份有限公司，簡稱“中聯”，由日本人操控，張善琨主持。1943年5月，日本人又指使汪偽政府頒布了所謂“電影事業統籌辦法”，把“中聯”、中華電影股份有限公司及上海影院股份有限公司合并成立中華電影聯合股份有限公司，即為“華影”，實施制片、發行、放映三位一體的電影政策），并創作了影片《海上大觀園》（1942）、《良宵花弄月》（1942）、《博愛》（1942，編導了《夫妻之愛》一段）、《萬世流芳》（1943，與張善琨、卜萬蒼、馬徐維邦、楊小仲合導）、《第二代》（1943）、《不求人》（1944）、《丹鳳朝陽》（1944）、《草木皆兵》（1944）、《現代夫妻》（1944）、《國寶》（1945）等片。值得注意的是，他在這一時期編導的《海上大觀園》《良宵花弄月》《第二代》《不求人》《丹鳳朝陽》《草木皆兵》《現代夫妻》等片，皆為用“市民喜劇”來戲說小人物的喜怒哀樂，此類影片推動了“市民喜劇”一步步走向成熟。這一時期的影片，融輕快、風趣和他特有的世故、憂患、沉重于故事講述之中。這些影片在當時被稱為“人情味電影”（康心：《漫談電影的人情味》，《上海影壇》1945年第2卷第6期）。朱石麟能編劇且又善于導演，時人評說：“他是影界前輩，富于心理測驗，明曉演員病態，曾有‘哲學導演’尊稱，他擅于分拆一個場面而成為很多細碎的鏡頭，然后利用靈活的組織，驟然抓住觀眾的情緒，《靈與肉》《洞房花燭夜》《家花哪有野花香》《人約黃昏后》和《第二代》《良宵花弄月》《海上大觀園》，全是他的杰作，這里又看出它的幽默諷刺。”（運臨：《中聯導演漫評：朱石麟》，《天聲半月刊》，1944年第2期）

中聯公司21位股東合影

這一時期，張善琨與朱石麟、徐欣夫等11位知名導演合作拍攝了《博愛》，被稱為當時的“超特”影片，全片由11個故事組成，標題分別是人類之愛、同情之愛、兒童之愛、父母之愛、兄弟之愛、鄉里之愛、互助之愛、朋友之愛、夫妻之愛、團體之愛、天倫之愛。影片創下了空前的票房紀錄。有人認為，在這11個故事中，以朱石麟導演的《夫妻之愛》最為輕松有趣。而朱石麟與張善琨、卜萬蒼、馬徐維邦、楊小仲合作導演的《萬世流芳》（周貽白編劇），則把林則徐禁煙而導致鴉片戰爭的悲壯歷史，變成了一出“才子林則徐和（佳人）張靜嫻之間的悲慘愛情故事”。

上述朱石麟參與的影片創作及其電影風格處理，或與其時好萊塢式的輕松娛樂片對中國影業的影響有關。筆者在香港觀看朱石麟的影片《良宵花弄月》和《現代夫妻》時，也感覺到影片諷刺性和喜劇色彩頗為突出，但其輕松幽默中卻不無某種復義性，藝術處理細膩，節奏把握準確。如《良宵花弄月》表現了由劉瓊飾演的丈夫唐先生和由陳云裳飾演的姊妹花的感情糾葛，片中的唐先生夢想得到時髦妻子，卻原來由發妻假扮，“尷尬人偏逢尷尬事”，故事提示我們每個人的“警覺”和不可忽視的責任。可見他的電影創作不僅熱情活潑飽滿，還努力在故事里裝入一些自己的思考，意趣橫生，頗有內涵。

在淪陷時期的上海影壇，朱石麟的創作才華格外突顯，對他的才能的肯定，來自電影市場，也來自媒體輿論：

朱氏是一位文學修養深厚的人，他常以生花之筆，根據自己準確的思想，寫作劇本，導演片子，積有拾數年的經驗，像朱氏這樣優秀導演和腳本作家，在中國似乎不易多見。自《恒娘》至《人海遺珠》，自《新舊時代》至《洞房花燭夜》《海上大觀園》《博愛》及《第二代》等，其中無不充滿了審密意識和深刻的諷刺，沒有一張是粗制濫造的。

他的作品所描寫的人物，不會太離現實，他的故事中的人物，真的可能在觀眾中找得到，他的作品的最大特點，便是能對現社會的黑暗面加以無情的揭穿，而對封建勢力的余孽也給予有力的抨擊。也許有些作品是太悲哀苦悶了一點，然而這正是深刻的手法，中國的封建勢力和社會惡勢力直到現在為止，還是罪惡重重，這種種丑態，有幾人敢去暴露？人民身受重重壓迫，敢怒而不敢言，一旦有他來代表發泄積怨，怎不使人興奮？（《朱石麟的苦悶，劉瓊的熱情》，《影劇》1944年第15期）

1943年，朱石麟在“華影”又創作了影片《第二代》。影片的故事主要講述：江氏夫婦急公好義，一生服務社會。他們的兒子國棟（黃河飾）、國材（顧也魯飾）都是醫生，但性格迥異。國棟因好逸樂，挪用公款，直至染上惡疾后，他才覺悟前非，在醫院做門房。國材對兄長一直愛護，又熱愛工作。有一天，實驗室意外失火，國棟為救弟弟獻出了年輕的生命。《第二代》上映后，在觀眾中被視為不可多得的好電影，一時較多好評，如有人評說：“這兒沒有什么三角戀愛而所謂哀艷纏綿的陳俗舊套，更沒有滑稽胡鬧而淺薄平庸的低級趣味。《第二代》呈現在觀眾眼前的，像是一尊偉大的耶穌圣像，純潔，崇高，值得萬千民眾歌頌的慈悲的天父。至于以醫院為背景的影片原是很普通的，但《第二代》卻又特別予人以感動的力量。這里面我們可以找到不少的冷箭和野刺，我相信在銀幕下的觀眾一定有不少會感到臉紅，發燒，甚至流淚……”（《〈第二代〉觀后》,《大眾影訊》1943年9月18日）

很明顯，從一踏上從影之路時起，朱石麟的作品就帶有批判和反省式的現實主義的趨求。多年以后，有人問在日占區的極端環境下，“如何界定忠誠與背叛之間的界線”？而其實，當年的朱石麟們在自己的電影創作中已經彰顯出一種集體歸屬感的傾向，他們在民族家國大義與個人進退出處的選擇上不乖離時代主潮，不違背歷史前進的方向——盡管那是以一種最隱秘、最模糊、最難確證的方式表達出來。

（待續）