“云”在明清文學書籍插圖中對神的塑造

杜 娟 /Du Juan

云作為中國傳統藝術圖像，其研究主要集中于作為一種裝飾圖案的云紋。然而，通過對于明清文學書籍插圖中云圖像的整理發現，它經常出現在神話、夢境等場景中，并且在這類場景中，“云”不再是一種裝飾圖案，而是作為繪畫語言存在。本文將對“云”圖案與神的歷史文化關系、在明清文學書籍插圖中神話場景中的形態、圖像特點、其圖像意義和作用進行分析，從新的角度挖掘“云”作為繪畫圖像語言的內涵。

一、云與神的傳統文化關系

神仙是伴隨著神話而開始出現的，關于我國神話的起源以及神話中的神仙形象的出現，魯迅曾論述道：“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現象，又出于人力所能之上，則自造眾說以解釋之，凡所解釋，今謂之神話。神話大抵以‘神格’為中樞、為敘說，而于所敘說之美、之事，又從而信仰敬畏之，于是歌頌其威靈，致美于壇廟……”①這里，魯迅簡明概括了神話的由來，并且指出了神仙形象出現的緣由。

古籍中有大量關于神仙形象及其特點的描述，如《列仙傳》中描寫了各位仙人的特點和能力：不食五谷、常住在山間、乘龍乘鳳、駕云騎白鶴。莊子《逍遙游》中也描寫到仙人“乘云氣，御飛龍，以游乎四海之外”。②另外對于神仙擁有超越凡人的各種能力，《神仙傳·彭祖》中做了總體的介紹：“仙人者，或竦身入云，無翅而飛，或駕龍乘云，上造天梯；或化為鳥獸，游浮青云……”③從上面對神仙的描述，我們可以發現神仙所具有的一個共同特點——“乘云”或“駕云”，這也是神仙從一出現就被賦予的一種能力。關于神仙和云在傳統文化中是如何聯系在一起的，可以從以下兩方面探源：首先是基于神仙的起源問題。據古文獻記載及考古學研究，神仙思想最早起源于東夷文化區，而這一地區盛行“鳥”圖騰崇拜。另有在先秦的典籍中，如《山海經》中描寫到羽人國，身有毛羽，不死之民。洪興祖在注解中明確地指出：“羽人，飛仙也，千歲不死。”④之后在神仙道教產生后更是將這種特征延續下來。《論衡·無形篇》說：“好道學仙，中生毛羽，終以飛升。”⑤由此可以看出，中國早期神仙思想就與羽毛、飛行有十分緊密的關系。在隨后的發展中，使神仙飛行于空中的羽翼逐漸轉變成腳踏空中的云，進而使得神仙能夠“無翅而飛”。同時，還有一種講到神仙火化登仙的形式也與云有著一些聯系。漢晉時期劉向所撰的《列仙傳》中就有這樣的描寫：“寧封子者，黃帝時人也，傳世為黃帝陶正。有（異）人過之，為其掌火，能出五色煙。久則以教封子，封子積火自燒，而隨煙氣上下……”⑥聞一多在《神仙考》⑦中認為這種火化登仙的形式源自于古代西羌族火葬的風俗習慣，如今四川省還相傳寧封子的故事，流傳此人在架火燒陶，升窯頂添火柴，結果窯頂崩塌，他便掉進火窟。這時人們看見窯頂有寧封形象，隨著煙氣徐徐上升，成為了一位仙人。這里我們注意到火化成仙的方式伴有煙氣，而它又是一種近似于云的形態。此外，前面提到的云和天的密切關系也可能是神和云聯系在一起的原因之一。它們在古代人的觀念中都是主宰世界的神秘事物，從而自然地被放置在了一起。

二、仙云的早期圖像

由于神仙思想的產生，神話的圖像也自然地隨之出現。早在我國秦漢時期，道教開始盛行，并宣揚人可以長生不老以及死后能夠“羽化成仙”，因此這一時期成仙風氣盛行。這一點我們可以從漢代墓室壁畫大量表現升仙場景中窺見一斑。在楊橋畔東漢墓中有一幅鹿車升仙圖（圖1）。圖中，長角仙鹿與云組成了云車的結構，升仙的人正坐在鹿身后的云端之上，向上前行。這里的云成為運送凡人成仙的工具之一。這是漢代墓室壁畫中運用云的一種形式。又如河南偃師辛村墓主室前隔梁橫額迎面部分，畫面頂部是帷幔，畫面下部是兩朵柱狀的云朵，整個高度占據了畫面二分之一多。其中一側的柱云上，西王母拱手微側坐于其上，另一側云柱頂端坐立著一只碩大的玉兔，而且它肩生雙翼。這幅畫像表現了西王母以及其仙庭靈異。這里的西王母被描繪成一位儀態端莊、容顏清秀的女子形象，完全與凡間女子無二，但是她穩坐于云端，這使得她的身份變得不同于凡人而具有了仙人的特點，可見云已經成為仙人的身份象征之一。這一點在后文談到明清文學書籍插圖中的仙云時會詳細論述。

另外，在大量的宗教畫中也有仙云的出現。隨著佛教的傳入和發展，對于佛教中人物的描繪也越來越多，在表現上他們與能夠自由往來于天國的仙人無多大差別。我們可以從經書《妙法蓮花經》中的扉畫看到這個特點。南宋慶元間（1196—1200）一部賈官人經書鋪刊本的經書扉畫就描繪了釋迦牟尼位于畫面中心似在說法的圖像，其左右環立著佛的諸位弟子及天王。在畫面的上半部分，普賢菩薩及其他諸佛正乘大片祥云而至，并且在其他經書扉畫中經常可以看到飛天乘云而來、遍撒天花的形象。

除此以外，傳統繪畫中也有時用云描繪仙人的形象，如《洛神賦圖》。洛神傳說為伏羲的女兒，死于黃河的一個支流——洛水，之后被伏羲和女媧封為洛水神，就是洛神。曹植所作《洛神賦》通過夢幻的手法，描寫了他與洛神產生的人神之間的真摯情感。文中描寫洛神“翩若驚鴻，婉若游龍”⑧“仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪”⑨，在畫面中，洛神的形象同樣是一位貌美的凡間女子形象，但畫面中她以閑云神鳥為坐騎，漂浮于洛水之上，使其具有了神仙的特點，體現出人仙之別。

綜上，圖像中云伴隨神仙出現很早就存在，并且被延續下來，成為表現神仙的一個主要圖像元素。

三、明清文學書籍插圖中仙云的形象

明清時期具有明顯神話色彩痕跡的文學作品有明代吳承恩的《西游記》、許仲林的《封神演義》、余象斗的《四游記》，清代蒲松齡的《聊齋志異》等。在這些作品中或多或少地營造了神仙的世界，塑造了各類鬼怪、仙人以及佛教中的佛祖等形象。同時，還有一些神話故事匯集在一些小說集中，類似《古今小說》《警世通言》等。它們將現實里的內容與神話故事融合在一起來豐富故事情節。在明清時期的或是以神話為主體或是在現實文學故事中插入神話情節都是十分常見的文學題材和表現手法，這也就為這類書插入神話插圖創造了條件，進而有益于在這種大量神話題材的插圖中去分析出現的“云”圖像。

通過對所收集到的明清文學書籍“云”插圖的整理分類，根據不同的形態特點，仙云具體分為以下幾種類型：

1．團狀云

團狀云紋產生于明代并且盛行在這一時期。因此，在明清的神話插圖中這類形態的仙云出現得最為頻繁。其形狀特點主要是云頭由多個渦旋紋或對旋紋在邊緣圍繞組成，并且中間留白，抑或是用多個渦旋紋或對旋紋將整個內部空間填滿（圖2）。同時，渦旋紋或對旋紋之間由多層波浪紋相連接，在尾部有一個逐漸變細且閉合的云尾。比較留白與填充的兩種組合形式，可以看出后者顯得更為厚重和飽滿。

團狀云由于云頭的相互排列或疊加，從而形成一種層次豐富錯落的結構，在視覺上造成一種厚度，極具體積感。正如“重疊產生的立體效果往往比真實的物體距離產生的立體效果還要強烈”⑩，這個特點使得這類云具有較強的視覺承載力和平衡感。它主要被用在描繪神仙乘云而來的圖像當中作為神仙的承載道具。

這里需要提到的一點是，有些仙云具有云尾，它不僅僅在造型上使圖像具有形式感，同時它與云頭的煩瑣和厚重形成了前后透視學上的對比，從而形成一種空間運動的趨勢，使得畫面中的云本身以及它所運載的眾仙具有了動感。這里也反映出運動性是云的一個屬性，它本身就帶有一種運動的視覺幻象。同時，從象征性的角度看，云團后面的尾尖像一個標志方向的箭頭，指示著云以及仙人從何處而來。

此外，在明清插圖中有時會去掉團狀云的云尾，而以多個團狀云的云頭作為基本元素組合成大片的云霧狀。這種形態主要被作為插圖中大的背景去交代天界的特殊環境（圖3）。

2．渦旋云

這類仙云整體形態類似于團狀云，即由兩部分構成：云頭、云尾。但渦旋云構成的基本元素是原始旋紋。它的特點是以中心作為起點，以單線的形式多層環繞。這種回環往復的弧線的密集排列具有動態性。而渦旋仙云正是由多個這樣的旋紋排列疊加組合而成，從而在整體上給人一種充滿張力、帶有旋轉動勢的形式感和速度感。同時，渦旋云的云尾有時是兩條或多條構成。原始旋紋的大小和密度都可以根據畫面的需要而調整變化（圖4）。

圖1 楊橋畔東漢墓鹿車升仙圖

圖2 （左）明崇禎年間刊《新鐫出像點板怡春錦曲》中的插圖（右）清順治1661年刊《雜劇新編》中的插圖

圖3 （左、右）明末懷德堂藏板《新鐫繡像牡丹亭》中的插圖

圖4 （左、右）明末安徽新安黃氏刻本《遺香堂繪像三國志》中的插圖

圖5 （左）明萬歷三十年錢塘楊氏草玄居自刻本《新鐫仙媛紀事》 （右）清代四雪草堂訂本《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》中的插圖

3．煙霧云

煙霧云在形態上較為簡單，其結構僅僅是以單線波浪紋的相互交錯銜接形成。這類云雖然比較簡潔，但由于它的邊緣圓潤飽滿，同樣具有一種膨脹感和張力。同時這類云還有一種形式，即將長短不一的單線波浪紋平行或錯落疊加，從而形成具有簡單層次感和方向感的仙云形象。有時這類仙云在線條之間會穿插一些簡單的單勾式卷云紋。煙霧狀的仙云在插圖中同樣可以作為神仙的交通工具和仙界的背景。由于這種形態較為簡單概括，從而在畫面中和其他煩瑣的人物形象形成疏密對比，增加了畫面的層次感（圖5）。

4．流線云

線狀的云形態主要是指沒有明確的單個構成元素，整體也沒有一個明確的外輪廓形，其主要是由多條長短不同的S形流線，以更為自由散漫的形式排列。同時，在線條的凹凸處多附有短小平行的輔線。流線云的造型特點是，沒有較好的厚度和體積感，但卻具有強烈回旋繚繞的流動感（圖6）。這類云主要用在表現天界的場景畫面中。由于它沒有外輪廓限制，可以形成一種較為廣闊的二維平面，因此可以被運用在指示神仙所在的天空空間。

5．如意云

這種仙云的形態依托于傳統如意云紋造型。它的結構一般是由兩個內旋卷云紋和一條連接兩者的流暢曲線構成。如意仙云與如意云紋的不同點在于整體線條都是波浪線。同時如意仙云有單線、雙線兩種形式。在插圖中主要是將多個大小不一的如意云相互疊加平鋪于插圖背景中。有的如意云在兩個內旋卷云紋的起點處有黑色圓點，從而增加了整體形態的豐富感和形式感。但就它放置在畫面中而言，是一種完全平面的視覺效果，削減了畫面前后的深度（圖7）。

6．茱萸云

這類云在明清插圖中較為少見，在所收集的插圖中僅有一幅使用了由茱萸云組成的仙云。茱萸在當時被認為是一種辟邪的植物，其形類似穗狀，具有簡單飄逸的云尾。茱萸云的造型特點是，同樣具有云頭和云尾，但兩者大小十分接近，因此整體形態流暢飄逸，具有浪漫色彩。在所收集到的一幅插圖中，茱萸云就是由多個小的茱萸云以同一方向排列組成（圖8）。

7．鬼云

在古代，神和鬼是不分的，它們都屬于神的范疇。正如墨子所云：“有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而為鬼神者。”11因此，這里稱為“鬼云”——有的插圖描繪了人死后的魂魄，并且亦乘著云。鬼云的造型與團狀云相同，只是在描繪上鬼云采用的是一種陰刻的方法，即插圖中呈現出來的云整體是黑色而不再是類似于上面所表現出的白描形式。

以上是對古籍插圖中仙云形態的分類總結，從中可以發現這些造型大多借鑒了傳統云紋的基本形態結構，并且在此基礎上，根據要表現的內容需要進行了局部調整。同時，與云紋的結構相比，仙云的造型較為自由和靈活，它可以根據故事情節的需要、畫面的構成而隨性地形成一種外部形態，由此可見，云在表現神仙方面同樣有著多元和自由的組合形式。

四、明清文學書籍插圖中仙云的圖像意義

在明清文學書籍插圖中，云表現神仙的圖像更加簡練。在之前神仙題材的圖像描繪上，除了云這一圖像還有一些其他的元素或特點來表明畫面中神仙的身份，如前文提到的西王母旁邊的長翼玉兔，佛教經畫中的飛天以及洛神飄然飛舞的人物動態，而在明清插圖中，這些元素已經完全被省去，僅僅運用單一的元素——云，來指示神仙的特殊身份。如明萬歷間《新鋟天下時尚南北新調堯天樂》福建書林熊稔寰刻本中的《織錦記》，講述了主人公董永與下凡的仙女成親，后仙女下凡期限已滿，要返回天宮的故事。其中一幅“仙姬槐蔭樹別永”插圖就是描繪董永與仙女分別的場景（圖9）。圖中董永跪拜在地，而長相和凡人無異的仙女踏著一朵云團升至槐蔭樹梢頭。這幅插圖所要表現的情節是這位女子正要返回天界，這其實與漢代墓室壁畫中的升天圖有著相同的意圖，只是從一種表現媒介轉到另一種媒介的繪制，甚至可以說是對升天圖的一種延續。不同之處在于畫面的刻畫形式上，這幅圖更為簡化和真實。畫面背景完全是一幅現實場景：樹木、河流、鴛鴦、普通人物，畫面中既沒有天界的描繪、神獸的陪伴，也沒有類似于宗教人物背后的光圈，那么，我們如何認定這位女子就是故事中所講述的仙女呢？唯一站得住的理由就是她出現在空中的云朵之上。正是云的出現告知了神仙的身份，并讓這幅作品具有了神話的特征。由此可以更加肯定“云”圖像與神密不可分，可以說它們的關系早已經被公眾認同并成為一種共識圖像。

在肯定這一點之后，進一步分析仙云在神話插圖中的圖像特點和作用。首先在大量的這類插圖中，仙云主要被放置在畫面的上方，或偏左或偏右。這樣的位置安排在明清神云插圖中十分普遍。如“仙姬槐蔭樹別永”插圖中，董永被安排在畫面左下方，而仙女正是被放置在畫面上方偏右的位置，即一種脫離地面的狀態。這種構圖體現出了仙云在畫面中的一個特點，就是它能夠作為承載事物的腳墊，將他們托于空中，并為畫面的上下兩個層次提供支撐的骨架。這里，云的造型為團狀云，具有厚實的體積感，因此，雖然立于它上面的人物的比例明顯大于云的大小，但在視覺感上依然十分平衡，甚至給人云向上的力遠大于人物重量的印象。以此得知，云的圖像有一種向上升騰的力量，這也是為什么從早期的升天圖中就使用云作為升入天空的載體的原因。另外，在現實中，自然云原本就處在上空的位置，但“云”圖像放置在這里，并不是對自然的真實寫照，而是作為既是象征又是幻覺性的一個神圣顯靈的符號。其實這種神仙圖像的刻畫以及帶有升天主題的圖像的描繪在西方藝術作品中同樣能夠看到，并且與明清時期的作品十分相似。如德國藝術家丟勒的《基督升天》《瑪利亞升天》都是以巨大的云團將基督或瑪利亞托于畫面上方，即天空的位置，圍繞在云團下方的是跪地仰望的基督徒。因此，云圖像能夠在一個二維空間里表現在理論上較為復雜的神秘的顯靈場景或是升天場景。

圖6 （左）清康熙元年《繡像呂洞賓祖師全傳》中的插圖（右）嘉慶14年《繡像義妖全傳》中的插圖

圖7 （左）明萬歷元年金陵唐氏富春堂刊本《新刻出像增補搜神記》中的插圖（右）明萬歷年間南京大有堂刊印《古今清談萬選》

圖8 明萬歷三十年錢塘楊氏草玄居自刻本《新鐫仙媛紀事》

圖9 明萬歷間福建書林熊稔寰刻本《新鋟天下時尚南北新調堯天樂》中的《織錦記》插圖

圖10 明代《新鐫玉茗堂批評王弇州先生艷異編》中的插圖（上)

圖11 明代洪武二十八年應天府沙福志刻本《妙法蓮花經觀世音菩薩普門品》（下)

此外，我們進一步分析又會發現，云在這種作品中除了表現神仙的身份，其實也暗示分割出兩個不同的世界，即天與地、此岸與彼岸的兩個對立空間。我們在明清神話插圖版畫中完全看不到天地的明確的界限，云在其中起了主要作品。明代文言小說集《新鐫玉茗堂批評王弇州先生艷異編》中有一篇描寫處士蕭曠游洛水，夜間彈琴自娛，發出的哀怨琴聲引來了洛神，蕭曠問修真之道等事，洛神都一一作答，直到依依惜別。在明天啟年間的一本閔氏刻朱墨套印本中，畫面表現了這個故事場景，描繪蕭曠在庭中撫琴，天空中洛水神浮于水上，在云層的包裹中飄于上空（圖10）。這幅圖與之前表現神仙的圖像的不同之處在于洛神乃是伏羲女媧所封的洛水神，因此，畫面上添加了從云中涌出的翻滾的河水，體現出了洛神的職屬與特點。從插圖可以看到不僅空中有翻滾的河水，在下面也有河水流過，但由于上面的部分被云霧包裹，使得這兩處有了本質的區別：一邊存在于天界，另一邊存在于人間，畫面形成了兩個世界共存的視覺效果。云不僅分割出兩個地域空間，同時又作為一種視覺的聯系，像一個窗口讓我們能夠看到另外的世界。“這種畫面構成的好處，主要是讓觀眾看到同時表現出來的一天一地、一虛一實的兩個不同世界（天界、地界）之間的交流以及在同一界內不同人物之間的關系。”[12]這里云不再僅僅運載神靈，同時可以運載各種事物，例如圖中的水流，還有一扇門，從而遮掩性地預示了一個凡人世界之外的另一個完整的世界。云在此成為一個空間的暗示，可以在描繪天界時創造一種具有暗示和指示性的區域。由此云同時是一種象征性的圖像。

云雖然在畫面中劃分出了兩個對立世界，但它使得這兩個世界之間產生了交流。在遠古神話中，天地是相通的，任何人都可以登天，而通天的道路在《山海經》中被描述為山和樹，人類可以憑借這兩種方式自由地往來于兩界。清代龔自珍的《壬癸之際胎觀》一文中也描繪道：“人之初，天下通；旦上天，夕上天，天與人，旦有語，夕有語。”[13]袁珂在《中國神話史》一書中說到這種天地相通的情景反映出了階級劃分以前的一種完全平等的觀念。[14]而隨著奴隸制社會的開始，在神話上的反映就是天地通路被阻隔，即“皇帝……乃令重黎，絕地天通”[15]。[15]但是通過前面的分析，我們可以了解正如升天圖所呈現的，“云”是去往另一個世界的工具，那么也就意味著它在圖像中可以成為兩者進行交流的渠道。如《妙法蓮花經觀世音菩薩普門品》明代洪武二十八年應天府沙福志刻本的一幅插圖，表現觀世音菩薩示現大自在天身（圖11）。畫面中菩薩坐于蓮花座上，和旁邊兩個侍童一起被云霧托于空中，畫面左下角一人正乘于船上跪拜，兩者之間的聯系正是從菩薩手中飄出的一條絲帶狀的云，它罩在了跪拜的人周圍。可見云成為凡人與天交流的工具和窗口。雖然古代神話中“絕地天通”將兩界劃分，但是人類又運用云將這兩者鏈接在了一起。

注釋：

①魯迅：《中國小說史略》，鳳凰出版傳媒集團，江蘇文藝出版社，2007年，第7頁。

②孫通海譯：《莊子》，中華書局，2007年，第4頁。

③〔宋代〕李昉、扈蒙、李穆等：《太平廣記》第1冊，岳麓書社，1996年，第7頁。

④李晟：《論神仙思想的起源地》，《宗教學研究》2007年01期。

⑤〔漢〕王充，張宗祥校注，鄭紹昌標點：《論衡校注》，上海古籍出版社，2013年，第145頁。

⑥袁珂：《中國神話史》，重慶出版社，2007年，第119頁。

⑦聞一多：《神話與詩》，吉林人民出版社，2013年，第143頁。

⑧〔南朝〕蕭統編：《昭明文選》，上海古籍出版社，1986年，卷十九。

⑨同上。

⑩林鳳生：《畫中有話——解讀名畫中的科學元素》，中國出版集團，東方出版中心，2013年，第86頁。

[11]吳毓江撰，孫啟治點校：《墨子校注》，中華書局，2008年，第337頁。

[12]［法］于貝爾·達米斯，董強譯：《云的理論——為了建立一種新的繪畫史》，江蘇美術出版社，2014年。

[13]〔清〕龔自珍：《定盦文集·壬癸之際胎觀第一》，商務印書館，1936年。

[14]袁珂：《中國神話史》，重慶出版集團，重慶出版社，2007年，第31—34頁。

[15]屈萬里：《尚書今注今譯》，上海古籍出版社，2015年，第234頁。