介字點(diǎn)樹葉造型源流研究

彭漢宗/Peng Hanzong

一、介字點(diǎn)及其變體樹葉造型

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的人對(duì)于“介字點(diǎn)”“個(gè)字點(diǎn)”“菊花點(diǎn)”等樹葉造型（圖1）自然不會(huì)陌生，它們都是傳統(tǒng)中國(guó)畫中基礎(chǔ)性的樹葉造型法。這些造型方法固然是前人在繪畫實(shí)踐中總結(jié)出來的，但是所謂的“前人”到底可以上溯到哪一朝代？他們又是在怎樣的情況下走出了創(chuàng)造介字點(diǎn)等樹葉造型的第一步？這些問題我們往往很少去思考。

基于思維的惰性與慣性，我們常常會(huì)想當(dāng)然地以為這些樹葉造型都是地地道道的“中國(guó)創(chuàng)造”，但是現(xiàn)實(shí)情況往往不會(huì)那么簡(jiǎn)單。五胡亂華時(shí)期，中原王朝與西域諸國(guó)之間不斷地建立政治結(jié)盟，民間的商貿(mào)往來也絡(luò)繹不絕，東西兩地的文化也逐步互通有無。一方面，西域諸國(guó)吸收了中原的儒家文化，另一方面，西域佛家文化也順著絲綢之路傳入了中原。與佛家文化一并傳入中原的還有西域的藝術(shù)樣式，自此之后，中原繪畫就不再那么純粹了。魏晉以前，中原繪畫中幾乎沒有介字點(diǎn)樹葉造型的蹤影，而到了南北朝至隋唐時(shí)期，來自西域的多款樹葉造型在中原繪畫中像雨后春筍一樣冒了出來，其中就包括介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)以及菊花點(diǎn)等樹葉造型。通過一系列的符號(hào)化進(jìn)程，多款西域樹葉造型最終成為傳統(tǒng)中國(guó)畫中不可缺少的重要組成部分。

下文中，筆者將分別針對(duì)四款類似于介字點(diǎn)的常見樹葉造型進(jìn)行源流研究，并對(duì)它們?cè)谥性L畫中的后續(xù)應(yīng)用情況展開詳細(xì)的論述。

二、介字點(diǎn)樹葉造型的原型

1.嫩芽頭介字點(diǎn)樹葉造型

公元1至3世紀(jì)的貴霜帝國(guó)在藝術(shù)上有很高的成就，比如現(xiàn)藏于馬圖拉政府博物館的藥叉女雕像就是當(dāng)時(shí)的一件杰作。藥叉女體態(tài)豐腴，神情柔媚，頭頂上還刻畫了一棵樹，樹葉造型類似于介字點(diǎn)，并且葉子頂端帶有兩片嫩芽（圖2），趙聲良先生在他的《敦煌壁畫風(fēng)景研究》中指出此種樹葉造型為芒果樹①。在貴霜時(shí)代，馬圖拉和犍陀羅兩地創(chuàng)作出的佛教藝術(shù)不斷向周邊傳播，中原王朝也深受其影響。

魏晉南北朝時(shí)期中原地區(qū)佛教文化盛行，西域的繪畫樣式隨著佛教的推廣而逐漸流行于中原地區(qū)，其中西域的樹葉造型也開始登上了中原繪畫的歷史舞臺(tái)，如北魏《孝子石棺》中的樹葉造型（圖3）。自此之后，這種嫩芽頭介字點(diǎn)樹葉造型便成為中原繪畫中的一套固定符號(hào)語言，不論是出于民間畫工之手的敦煌壁畫（圖4），還是出于宮廷畫工之手的《明皇幸蜀圖》（圖5），抑或是出于文人士大夫錢選之手的《山莊圖》（圖6），在這些作品中都能找到嫩芽頭介字點(diǎn)的蹤跡，并且這款樹葉造型始終秉持了南北朝時(shí)期確立下來的基本結(jié)構(gòu)。

2.介字點(diǎn)樹葉造型

圖1 清 《芥子園畫傳》中的樹葉造型

圖2 貴霜帝國(guó) 藥叉女石雕（局部）

圖3 北魏 孝子石棺（局部）

圖4 隋 莫高窟295窟（局部）

圖5 唐 明皇幸蜀圖（局部）

圖6 元 錢選 山莊圖（局部）

圖7 隋 莫高窟419窟（局部）

圖8 唐 明皇幸蜀圖（局部）

圖9 宋 李公麟 龍眠山莊圖（局部）

圖10 宋 李唐 濠梁秋水圖（局部）

圖11 明 沈周 魏園雅集圖（局部）

上文中討論的嫩芽頭介字點(diǎn)造型還只是介字點(diǎn)的雛形階段，真正去掉嫩芽頭成為獨(dú)立介字點(diǎn)造型的大約發(fā)生在隋唐之際。隋朝中期莫高窟419窟中的樹葉造型用筆輕松自然，不刻意追求造型的工整，樹葉時(shí)而三片時(shí)而四片，兼用介字點(diǎn)與個(gè)字點(diǎn)（圖7）。唐代《明皇幸蜀圖》中出現(xiàn)了比較明確的介字點(diǎn)樹葉造型（圖8）。在后世繪畫中，獨(dú)立的介字點(diǎn)樹葉造型逐漸成為主流的樹葉造型，并且在筆墨結(jié)構(gòu)上還出現(xiàn)了諸多新的變化，如北宋李公麟在《龍眠山莊圖》中將介字點(diǎn)進(jìn)一步簡(jiǎn)化成個(gè)字點(diǎn)樹葉造型（圖9），又如南宋李唐《濠梁秋水圖》中用筆剛直的介字點(diǎn)樹葉造型（圖10），再如明代沈周《魏園雅集圖》中用墨筆直接寫出的介字點(diǎn)樹葉造型（圖11）。

西域傳來的嫩芽頭介字點(diǎn)樹葉造型與獨(dú)立的介字點(diǎn)樹葉造型在后世的中原繪畫中各自都有源源不斷的追隨者，然而從使用概率上來看，獨(dú)立的介字點(diǎn)樹葉造型顯然逐漸占據(jù)了上風(fēng)，并且最終被世人公認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法中的代表性符號(hào)。

三、菊花瓣形樹葉造型

南北朝時(shí)期還有另一種結(jié)構(gòu)相對(duì)復(fù)雜的樹葉造型，它在嫩芽頭介字點(diǎn)樹葉造型的基礎(chǔ)上再增加了一層樹葉埋藏于第一層樹葉的下方，表現(xiàn)樹葉一層覆蓋另一層的繁密豐厚感，總體好像菊花花瓣一層復(fù)一層的樣式，如北魏《寧懋石室》中的一款樹葉造型（圖12）。

這款菊花瓣樹葉造型也是在隋唐之際逐漸形成固定程式的，如盛唐時(shí)期莫高窟217窟中把此類樹葉造型進(jìn)行了進(jìn)一步簡(jiǎn)化（圖13），原先每一組樹葉都碩大無比，好像一個(gè)大花球似的，簡(jiǎn)化后的樹葉造型單組看起來平庸了很多，這也正體現(xiàn)了符號(hào)最基本的功能與特點(diǎn)。進(jìn)入北宋時(shí)期后，此樹葉造型的單組符號(hào)化已經(jīng)發(fā)展到了極致，如北宋初年的木刻版畫《御制秘藏詮》中的樹葉造型（圖14）。若要進(jìn)一步發(fā)展符號(hào)化的特性，那么畫家只能從整體樹葉組合方式上入手，把原先互相獨(dú)立的單組樹葉逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘟M樹葉互相穿插，樹葉與樹葉之間的界限變得模糊，看起來更加渾然一體，如北宋范寬《溪山行旅圖》中的樹葉樣式（圖15）。

菊花瓣樹葉造型作為眾多符號(hào)性樹葉造型較有代表性的一種，由于樹葉層次繁多，因而在繪制步驟上比普通的介字點(diǎn)更煩瑣，這一點(diǎn)在寫意山水畫中并沒有什么優(yōu)勢(shì)，反倒更適合表現(xiàn)工細(xì)裝飾的畫作，如明代陳洪綬《問道圖》中的樹葉造型（圖16）。

四、花瓣形樹葉造型

花瓣形圖案是西域地區(qū)傳統(tǒng)的裝飾紋樣，新疆克孜爾石窟壁畫中就大量使用此種紋樣來表現(xiàn)佛像背后的圣樹樹葉，如克孜爾224窟中的樹葉造型（圖17）。此種花瓣形樹葉造型亦是在南北朝時(shí)期大量傳入中原，如北周時(shí)期的安伽墓中便出現(xiàn)了此種極具西域風(fēng)情的樹葉造型（圖18）。安伽為昭武九姓之安國(guó)后裔，也就是西域的粟特人，南北朝時(shí)期像安伽一樣在中原為官的西域人士非常多，他們?yōu)橹性瓗砹舜罅康奈饔蛩囆g(shù)樣式。

隨著花瓣形樹葉造型在中原核心地區(qū)的普及，地處邊陲的敦煌也逐漸受到了影響，如隋朝中期莫高窟419窟中的樹葉造型（圖19），此圖中樹葉與樹干之間還比較脫節(jié)，裝飾紋樣的痕跡比較重。隨著時(shí)間的推移，敦煌畫工對(duì)于此種紋樣的應(yīng)用越來越駕輕就熟，樹葉與樹干的組合關(guān)系也越來越融洽，如隋朝晚期莫高窟314窟中的樹木造型（圖20），花瓣形樹葉在組合方式上更注重疏密聚散關(guān)系的安排，更符合中原民族的審美理念?；ò晷螛淙~造型在后世的中原繪畫中也常有出現(xiàn)，基于符號(hào)性的簡(jiǎn)化要求，花瓣的花心被逐漸省略，樹葉排布也愈發(fā)緊密，如元代錢選《山居圖》中的花瓣形樹葉造型（圖21）。

五、三瓣花苞樹葉造型

公元1世紀(jì)的印度巴爾胡特佛塔石雕中頻繁出現(xiàn)一種花苞形的樹葉造型，花苞像一個(gè)倒三角形，花苞與細(xì)長(zhǎng)的樹葉之間有一圈細(xì)密刻畫的裝飾紋樣作為隔離帶（圖22）。這種樹葉造型在南北朝時(shí)期傳入中原但并未形成規(guī)模，直到進(jìn)入隋唐時(shí)期才發(fā)展到頂峰，如粟特人虞弘之墓中漢白玉石槨上雕刻的樹葉造型（圖23），這便是繼承了印度巴爾胡特石雕中的造型樣式，樹葉比印度樣式更加舒展，樹葉頂端也雕刻了花苞形狀的裝飾物，并且花苞與樹葉之間也有一條細(xì)細(xì)的隔離帶，雖然隔離帶沒有刻畫細(xì)密的排線紋樣，但整體造型依然具有濃厚的裝飾意味，甚至有些珠寶設(shè)計(jì)的視覺元素，這充分突顯了西域民族的獨(dú)特審美趣味。這款樹葉造型在后世的中原繪畫中也有長(zhǎng)足的發(fā)展，如盛唐時(shí)期莫高窟45窟中的樹葉造型，花苞進(jìn)行了更細(xì)致的刻畫，分為三瓣花組成，朱色花苞與青綠樹葉之間的隔離帶用連珠紋裝飾，好似鉆石鑲嵌一般工致精美（圖24）。

到了宋元時(shí)期，文人士大夫崇尚平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的畫風(fēng)，細(xì)密臻麗的樹葉造型若想要融入文人墨戲之中，則須刪繁就簡(jiǎn)。北宋李公麟在《龍眠山莊圖》中就對(duì)花苞形的樹葉造型進(jìn)行概括處理，保留了三瓣花苞的形式，以微妙的留白空間代表了連珠紋隔離帶，樹葉以單線直接寫出而不復(fù)使用雙勾（圖25）。清代海派畫家任伯年在《群仙祝壽圖》中繼承了李公麟的符號(hào)化造型精神，并進(jìn)一步重組了樹葉的結(jié)構(gòu)使之趨向于一種簡(jiǎn)約的紋樣（圖26），這種簡(jiǎn)約的裝飾美與早期印度佛塔中的樹葉樣式不謀而合。

六、介字點(diǎn)樹葉造型在中原繪畫中的歷史意義

圖12 北魏 寧懋石室（局部）

圖13 唐 莫高窟217窟（局部）

圖16 明 陳洪綬 問道圖（局部）

圖17 克孜爾224窟（局部）

圖18 北周 安伽墓（局部）

圖19 隋 莫高窟419窟（局部）

圖20 隋 莫高窟314窟（局部）

圖21 元 錢選 山莊圖（局部）

圖22 印度巴爾胡特佛塔（局部）

圖23 隋 虞弘墓（局部）

圖24 唐 莫高窟45窟（局部）

圖25 宋 李公麟 龍眠山莊圖（局部）

圖26 清 任伯年 群仙祝壽圖（局部）

上述四款樹葉造型在宋元明清時(shí)期統(tǒng)一進(jìn)入符號(hào)化階段后，它們表面上看起來像是介字點(diǎn)樹葉造型綱目下的幾個(gè)科屬，但事實(shí)上卻完全不是同一回事。首先，“介字點(diǎn)”這個(gè)概念并不是一開始就存在的，而是在諸多相似樹葉造型的歸納整理中總結(jié)而出的代表性詞匯，因此是先有諸多類似于“介字點(diǎn)”的樹葉造型，然后才有“介字點(diǎn)”之名。其次，這些類似于介字點(diǎn)的樹葉造型從源頭來看可以上溯到漢魏晉時(shí)期的西域地區(qū)，這些樣式都是通過佛教文化的傳播而傳入中原地區(qū)的，因此這又牽涉到了中西文化藝術(shù)結(jié)合的歷史性問題。最后，諸多不同的西域樹葉造型之所以最終會(huì)以大同小異的面貌出現(xiàn)在傳統(tǒng)中原繪畫中，這還要?dú)w功于中原畫工采用了程式化與符號(hào)化這兩項(xiàng)指標(biāo)改造了西域原型，中原審美觀念在這個(gè)改造的過程中起到了至關(guān)重要的作用。因此，中原繪畫中的介字點(diǎn)樹葉造型可以被認(rèn)為是地地道道的“混血兒”，兼具了西域與中原的雙重審美屬性，我們只有站在歷史唯物主義的高度去理清介字點(diǎn)樹葉造型的歷史發(fā)展軌跡，才更有利于我們以客觀的眼光去審視我們引以為傲的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)。

需要額外指出的是，不同款式的西域樹葉造型在傳入中原的時(shí)間順序上也是有分先來后到之別的，大致可分為兩個(gè)批次：第一批次為嫩芽頭介字點(diǎn)與菊花瓣形樹葉造型，第二批次為花瓣形與三瓣花苞形樹葉造型。第一批次大約在魏晉南北朝時(shí)期正式進(jìn)入中原并進(jìn)行了有效的漢化，它們?cè)谶M(jìn)入中原之前就早已在西域繪畫中擔(dān)當(dāng)了樹葉造型的角色；第二批次大約在隋唐之際正式進(jìn)入中原，它們?cè)谖饔蚶L畫中更偏向于裝飾紋樣，在進(jìn)入中原后才正式轉(zhuǎn)型為純粹的樹葉造型。中原王朝以海納百川的心態(tài)來面對(duì)這兩批舶來品，并以中原繪畫的哲學(xué)精神統(tǒng)籌發(fā)展了這些樹葉造型，可謂是開西域之源，導(dǎo)中原之流。后世的中原畫工對(duì)舶來的樹葉造型也沒有照單全收，而是以中原審美觀念為主導(dǎo)不斷對(duì)其進(jìn)行本土化改造，通過歷朝歷代不同畫家的前仆后繼，上述四款樹葉造型最終成為中原民族認(rèn)可的樹葉造型，同時(shí)還奠定了它們?nèi)缃裨谥袊?guó)山水畫中的重量級(jí)地位。

小結(jié)

中國(guó)傳統(tǒng)的“夷夏之辨”自古皆以文化為分野而不以血統(tǒng)為依歸。西域文化雖然獨(dú)立于華夏文明之外，但隨著佛教文化的東傳，西域文化以及西域藝術(shù)樣式對(duì)于中原王朝而言實(shí)在是一個(gè)重要補(bǔ)充，就好像如今的介字點(diǎn)以及諸多相似的樹葉造型早已成為中國(guó)畫中不可缺少的重要組成部分一樣。通過對(duì)介字點(diǎn)等樹葉造型的源流研究，我們能夠深切體悟中西文化交流的重要意義，外來藝術(shù)樣式可以豐富中原繪畫技法并且活躍中原審美趣味，同時(shí)我們亦應(yīng)該認(rèn)識(shí)到保持本土文化精神內(nèi)核的重要性，只有立足于中原文化本身并以兼容并蓄的姿態(tài)面對(duì)外來文化，我國(guó)的繪畫藝術(shù)才能夠獲得更強(qiáng)的生命力。

注釋：

①趙聲良：《敦煌壁畫風(fēng)景研究》，中華書局，2005年，第56頁。