蒼鷹慈航
——懷緬作曲家李鷹航先生

文|馮明洋

蒼鷹慈航
——懷緬作曲家李鷹航先生

文|馮明洋

（一）

李鷹航先生1916年6月27日生于廣東臺山，1999年8月30日，病逝廣州。今年是先生誕生101周年和逝世17周年。李先生 83年的音樂人生，用他的名字形容，可以概括為四個方面。

一是“雛鷹啟航”：即抗日戰爭時期的1938年至1945年，為探尋抗日救亡之路，從臺山飛向延安。延安8年，是成長成熟的8年。他有幸同恩師冼星海結下情緣。參加了《黃河大合唱》第三樂章“黃河之水天上來”三弦獨奏伴誦音樂的首創與首演。魯藝二期畢業時，專門留下了臨別贈言并遵師指導，為新歌劇創作大膽實驗，作出重要貢獻。

二是“戰鷹征航”：即解放戰爭和建國初期的1945年至1955年，為探尋民族解放和民主建國之路，從延安飛向東北。征戰十年，是開拓、奠基、創建新中國音樂事業的重要十年。他繼承延安成果，在專業音樂教育和領導崗位上，作出創業式貢獻。還以作曲家身份，創作了歌劇《陰謀》、《立功》等，電影音樂《民主東北》等。為新中國誕生前后的歌劇和電影音樂進行探索實驗，功不可沒。

三是“雄鷹返航”，即新中國建設初期的1955年至1979年，為建設家鄉，從東北飛回廣州。兩年后被錯劃右派，直至二十二年后平反。心懷雄心壯志，折翅落難停航。

四是“蒼鷹慈航”，即（1979-1999）從恢復工作到病逝前的最后二十年。為了彌補失去工作22年的虧損，他努力工作、專心創作，默默奉獻，一心向善，以真誠耿直的品格獲得音樂界同仁贊許。1997年廣東音協復建時，就像1955年中國音協廣東分會成立時一樣，同樣的兩次公開民選，同樣的以高選票當選主席。他的音容笑貌，以一位勤奮音樂家和慈祥老人的形象，完成了他的音樂人生“蒼鷹”般的“慈航”。

鷹航先生的一生，若論貢獻，簡言之有二：一是人間滄桑成就他的音樂精神和慈祥品行；二是革命歲月成就他的創作能力和創新精神。這兩點，集中體現在他諸多作品特別是歌劇創作中。以下，重點探討他在中國新歌劇創作中，鮮為人知的早期貢獻。

（二）

中國新歌劇的發生、發展，始于1920年代上海黎暉等人的兒童歌舞劇，如《麻雀與小孩》（1920）、《小小畫家》（1927）等。繼而，又如葉冬陶與何笑明的《蜜蜂》（1923）、沈醉了的《面包》（1929）、邱望湘的《傻田雞》（1931）等。他們共創的兒童歌舞劇，初現出中西結合創造新歌劇的鮮明傾向。

1930年代的探索走了兩種不同的道路。一種是模仿西洋歌劇形式，如陳田鶴的《荊軻》（1937）、陳歌辛的《西施》（1939）、張昊的《上海之歌》（1939）、錢仁康的《大地之歌》（1940）等。直到1942年《秋子》公演（陳定編劇，臧云遠、李嘉作詞、黃源洛作曲、莫桂新、張權主演）達到西式歌劇創作頂點；另一種是模仿傳統戲曲形式或戲曲基礎上的改編，如張曙的《王昭君》（1936）、王泊生的《岳飛》（1936）、山東劇院的《蘇武》、沙梅的《紅梅閣》等。此外，還有借鑒歐洲樂劇形式創作的音樂劇、新歌劇、話劇加唱等。例如上海有田漢與聶耳的《揚子江暴風雨》（1934）、陳田鶴與錢仁康的《桃花源》（1938）、安娥與任光的《洪波曲》等；延安有李伯釗編劇、向隅作曲，溫濤、潘健、呂驥、李麗蓮、程安波、高敏夫集體創作的《農村曲》（1938）、王震之與冼星海的《軍民進行曲》（1939）等。

1940年代延安的歌劇創作，從秧歌劇和兒童歌舞劇，到新歌劇《白毛女》的誕生，走的是一條綜合發展的道路。這也正是青年學子兼作曲家李鷹航參與其中的探索之路。

自1938年從魯藝二期畢業后，李鷹航一直熱心于學習民間戲曲及小調音樂進行創作實踐。遵循中國歌劇從兒童歌舞劇萌芽狀態，到秧歌運動和秧歌劇狀態，到新歌劇多樣化發展及逐漸成型的歷程，他也是從兒童歌舞劇《小小鋤奸隊》（1939）開始起步的。繼而，他還先后為話劇《李秀成之死》配樂（陽翰笙編劇、侶朋導演），創作了歌劇《治病》（瞿強編導、李鷹航作曲、李長華主演），《打狗》（瞿強編劇）、《軍民互助》（與賀綠汀、彥克、張一鳴合作），《軍民一家》、《妯娌爭光》、《勞動模范王科》、《勾魂小鬼》（均為謝力鳴編劇），《李成功班》（雪力編劇）、《草臺子沒有鐵硬》（郭永紅編劇）、《婆媳紡線》（朱一編劇）以及《開辟南泥灣》、《勝利秋收》、《找茶地》、《義務兵》等。總共約20余部。其中，代表作有《治病》、《三邊風光》、《立功》、《陰謀》等等。

多場歌劇《治病》，在1941年五四青年節征文活動中榮獲乙等獎，得到由毛澤東、周恩來、董必武、吳玉章個人捐款特設的獎金20元（當時每人每月津貼費1元）。當年的主演李長華老人，在五六十年后的今天，仍能一字不漏一音不差的將全劇和全曲從頭到尾完整地詠唱記錄出來。可見歌劇《治病》的藝術魅力至今不衰。

大型歌劇《三邊風光》包括四部相互關聯又相對獨立的四聯劇，是1943年底深入陜北的定邊、安邊、靖邊沙漠地區生活創作的名劇。其中的第三部《妯娌爭光》由謝力鳴編劇、李鷹航作曲、歐陽山尊導演，戴碧湘負責組織工作。劇中老夫妻分由歐陽山尊與尹文元扮演，四個兒媳分由王影、薛濤、白凌、于真扮演，參軍的三兒子由周來扮演。四個兒媳是主角，為了爭送丈夫參軍，四妯娌之間、父母子媳之間演出了一場爭光的喜劇。從三邊到延安，從延安到東北，從東北到北京，到全國解放，每到一地每演出一次，都引起轟動。

（三）

老演員白凌說過，延安時期演過的歌劇中，音樂創作是歌劇的靈魂所在。《三邊風光》四聯劇，特別是《妯娌爭光》的創作經驗，尤為珍貴。

一、歌劇音樂的基調，是在戲曲、小調劇、民歌基礎上推陳出新，努力追求中國歌劇的群眾性和大眾化。以陜北民歌為代表的傳統音樂，是勞動群眾自己創造的最適合于表達自己的情感，最易于激發群眾的共鳴，特別是民歌獨有的韻律，結合人物的個性、作戲曲化的處理，使音樂更富有戲劇性。例如為幾位主要人物設計的幾種基本唱段，根據劇情與情緒變化，對基本唱段作板腔化發展，有時配以打擊樂的渲染等，都是借鑒戲曲手法取得戲劇性效果的成功嘗試。其中，老母的唱段《要想日子好》、《窮人翻身見青天》，老漢的唱段《剛才到了區政府》，四個子媳分別與老母的對唱等，突出采用陜北特有的燕樂音階譜曲，其降七級音的韻味和徵商調式交替的色彩，都使全劇音樂更富有特色。

二、歌劇音樂的寫法，積極借鑒歐洲歌劇創作模式中有用的東西，努力追求中國歌劇的藝術性和專業性。歐洲歌劇產生于文藝復興運動，形成于資產階級上升時期。新思想新文化的蓬勃發展，使歌劇藝術富有鮮明的科學性民族性和人文精神。其音樂創作模式中，聲樂與器樂并用，獨唱重唱與齊唱合唱并用，獨唱中詠嘆調與宣敘調并用，以及主調音樂與復調音樂并用的多聲寫法等，形成了綜合藝術多維結構貫穿發展的科學規范，使歌劇有著獨特的藝術魅力。但是，由于中西文化的差異，并非一切民主、科學的東西都適應我國群眾需要。作者正是根據我國群眾的欣賞習慣和審美特點，借鑒序曲寫法，創作了幕前合唱曲和閉幕合唱曲即主題歌，使之首尾呼應，強化了歌劇主題。借鑒多聲寫法，對全劇器樂部分進行盡可能豐富的多層次多聲部配器處理，這在當時當地條件下是極其難能可貴的。借鑒主題貫穿發展手法，結合戲曲音樂板腔化原則，使主要人物的音樂富有鮮明的個性，特別是主要唱段的旋律優美流暢、新鮮獨特，突出四妯娌的音樂既各俱個性又生動感人。致使許多老延安人在40年后還念念不忘她們的形象。

三、歌劇音樂的總體構思和布局，著力于發揮音樂本體以抒情為特性的陳述功能，努力追求中國歌劇的獨創性和民族化。歌劇音樂的主干是人物唱段，人物唱段的核心是旋律創作，旋律的變化發展是揭示人物思想，朔造音樂形象、展現戲劇沖突的主要手段。這是我國群眾長期形成的欣賞習慣。比起歐洲歌劇中詠嘆調形式的抒情獨唱、交響音畫式的器樂呈示，中國觀眾更喜歡一曲多用、一調多腔、分節歌形式的抒情獨唱，更喜歡吹拉彈打、八音交織、托腔保調的歌樂形式。因此，歌劇旋律創作也必須一手伸向傳統，一手伸向西洋，才能共創中國歌劇的特色。縱觀鷹航的多部歌劇，其總體構思無不立足于此生發于此。《妯娌爭光》中一系列喜劇性矛盾沖突的展開，正是在這種整體構思中使音樂旋律的陳述、抒發、變化、發展，既與戲劇情節相融為一體，又恰如其分地強化音樂藝術形象的整體性及其邏輯發展的完整性，才使全劇產生了令人難忘的藝術魅力。此外，當時當地條件下，作者集中了笛子、揚琴，小提琴、高胡、二胡、次胡、中胡、低胡、高弦、中弦、低弦、風琴等中西樂器，并采用多聲部配器寫法，在多層次多音色變化中為不同人物使用不同配器，使人物個性化、配器人物化，這些都是繼承傳統、借鑒西洋、發揮創造性三結合的產物。

（四）

《妯娌爭光》和整個《三邊風光》的創作經驗，在中國歌劇發展史上具有承上啟下的歷史價值，對于新歌劇的形成及其代表作品《白毛女》的誕生，具有直接的催生作用。

中國新歌劇的發展，經歷了二十多年的探索，其成型前的四、五年間，正處于其道路抉擇時期。而《三邊風光》的出現，正是這個陣痛期的歷史結晶。

20世紀40年代初，廣泛開展的秧歌運動和秧歌劇創作，開啟了新歌劇探索的新時期，其主要思路是以民歌、戲曲、小調劇為基礎，借鑒西洋歌劇的某些形式和手法進行創造性創作。最早進行小型實驗的，是魯藝推出的一批秧歌劇《兄妹開荒》（1942）等。最早進行大型實驗的，是李鷹航所在單位“部藝”創作的一批多場歌劇或歌舞劇，如《治病》（1939）、《軍民互助》（1942）、《軍民一家》（1943）、《妯娌爭光》（1943）等。其主要特點是有較為完整的故事，分場多，用人物的穿插來表達劇情的發展，結構較復雜，在音樂上采用過場音樂、齊唱、對唱等形式表現劇中情節和人物感情。樂隊方面以中國民間樂器為主的同時也使用西洋樂器。

這次實驗，繼承了20年代兒童歌舞劇的綜合發展道路，總結了30年代中西分制、分別模仿的經驗教訓，接受了《農村曲》和《軍民進行曲》的成功經驗。正是沿襲這條道路（而不是20年代或30年代的作法），才順理成章的出現了《三邊風光》的轟動效應。正是從《治病》到《兄妹開荒》到《三邊風光》的節節發展，特別是繼《三邊風光》后于當年5月演出的大型秧歌劇《周子山》（賀敬之編劇，馬可、張魯等作曲），及其所進行的綜合實驗，才促進了新歌劇的成型——《白毛女》的誕生，從而初步實現了“創作一種能夠真正代表中華民族的新歌劇”的理想。這種新歌劇的形式，就是“有歌唱、有吟誦、有道白，但三者有機的結合著，吟誦與道白在劇中不是從音樂方面游離開的。”正如作者在總結中強調的，他們“在民間音調基礎上吸收西方歌劇音樂性格化和戲劇化的創作經驗，運用人物主調貫穿發展的手法使音樂形象的朔造獲得成功。在歌劇音樂中，嘗試使用了重唱、合唱的形式，運用了和聲、復調等多聲部音樂手法；在樂隊方面，根據當時條件使用了中西樂器的混合編制。”《白毛女》的經驗，正是《三邊風光》等創作經驗的發展和提高。

顯而易見，中國新歌劇在1945年的臨盆，是經過包括《兄妹開荒》、《治病》、《三邊風光》等劇在內的長期孕育瓜熟蒂落的結果。二三十年代的萌芽與探索固然重要，而這五年間的實驗與抉擇更不可忽視。《三邊風光》的可貴之處，就在于她的創造者們順應了歷史的必然規律，遵循了延安的革命精神，確立了符合國情民情服務現實的創作道路，總結了中國歌劇近半個世紀以來的經驗教訓，選擇了中西結合以創造性為主綜合發展的歌劇寫法，獻出了能夠感動千百萬抗日軍民，又能令人至今難忘的藝術精品，不愧為中國歌劇輝煌的先聲！

（五）

李鷹航先生寫了近20部歌劇，雖然影響面并不很大；但有一首插曲卻相當有名。那就是1940年代廣為傳唱的著名歌曲《拉駱駝》。音樂家安波去內蒙古采風，曾把它完整的記錄下來，收編在自己的《內蒙民歌選》中。作曲家梁寒光不久據此編寫了無伴奏合唱，使之成為“民歌合唱曲”。1947年上海出版的《新音樂》月刊6卷4期發表了這首“民歌”，很快它又傳遍了大江南北。1949年后，《拉駱駝》曾被改編成二胡曲、鋼琴曲、弦樂四重奏、器樂合奏曲等，經常出現在舞臺上、廣播里和專業藝術院系的教材中。這首被稱為“內蒙古民歌”的《拉駱駝》，并非民歌，而正是作曲家李鷹航譜寫的歌劇《三邊風光》中的插曲。《拉駱駝》的經歷，正如同其作者的經歷，留下了一位像駱駝一樣艱苦跋涉、默默奉獻的深沉的音樂家的足跡。《拉駱駝》的音樂，在現代生活中可能漸漸遠去，但新中國的新歌劇事業，卻在歷史的積淀中不斷發揚光大。

2007年5月，美國溪流出版社出版了李鷹航傳《駱駝之歌》，作者曾蕓女士，原中國藝術研究院研究員。她是在音樂理論家李凌、作曲家彥克等前輩指導下，完成這部近12萬字專著的。她在后記中說：李鷹航雖然也是位著名作曲家，可他的名字顯然不是那么如雷貫耳。但是他作為普通人的那一面，他的襟懷坦白，卻令我異常感動。出版這本書，只是為了歷史的紀念。希望它能為中國音樂史提供一些史料和原始記錄，也使后來的人們記住中國現代音樂創作發展的艱難歷程，記住李鷹航這個中國歌劇發展史、中國現代音樂史上不該被忘記的名字。

李鷹航對新中國音樂事業的貢獻，猶如他的名字一般，在雛鷹啟航、戰鷹征航、雄鷹返航，蒼鷹慈航的一生中，最重要的是他折翅停航前在中國新歌劇探索時期的貢獻。這也是當代音樂家多數人生命的縮影。他的蒼鷹慈航的形象，將永遠留在嶺南音樂乃至中國音樂史冊。

專欄：廣東百年音樂名人（主持人：何平）

編者按：在中國音樂史經典教科書和資料中，中國音樂發展中重要的音樂家，可圈可點的廣東音樂家就有20多位，他們為中國音樂事業做出了重要貢獻。作為后人，我們有責任、有義務為他們銘記史冊，為他們的貢獻廣為人知做出自己的努力。為此，本刊將在“音樂人物”欄目專門辟出“廣東百年音樂名人”專欄，有計劃有步驟地介紹這些音樂家，我們將以他們為驕傲，以他們為榜樣，在新時期的工作中做出新貢獻。

（根據2016年11月在“南國音樂花會”理論研討會上的發言整理修定）