也談中國新音樂發展初期三位作曲家的鋼琴音樂創作

文|朱婷婷 華南師范大學音樂學院

也談中國新音樂發展初期三位作曲家的鋼琴音樂創作

文|朱婷婷 華南師范大學音樂學院

在1919年的“五四運動”到1937年抗日戰爭爆發的中國新音樂文化發展的初期，許多的音樂教育家、作曲家都致力于發展中國音樂教育和進行中國新音樂創作。本文選取蕭友梅、齊爾品和賀綠汀等三位作曲家分別作為一種現象的代表來概貌中國新音樂發展初期的狀況及其鋼琴作品的創作特點。

鋼琴音樂 中西融合 蕭友梅 齊爾品 賀綠汀

從1919年爆發的提倡新文化、新知識和新思想的“五四運動”至1937年抗日戰爭爆發的這個時期，在以蕭友梅為代表的留學歸國的音樂教育家及作曲家的不懈努力下，建立教育機構、進行音樂人才培養和開展音樂創作，使得中國“新音樂”的發展初具規模，成為中國近代音樂發展的“序曲”階段。中國鋼琴音樂創作作為中國“新音樂”發展的一部分，它的發展在很大程度上成為反映中國“新音樂”的特征——中西方音樂文化相互融合的縮影。而這種縮影是通過作曲家的音樂創作觀念與作品所蕰含的藝術風格，并將之承載于鋼琴音樂的各種體裁形式，以及創造性運用的西方多聲部音樂創作技法等諸多方面的作用下呈現出來的。據不完全的統計，在此其時期投入到鋼琴音樂創作的作曲家有趙元任、蕭友梅、李榮壽、李樹化、黃自、齊爾品、俞便民、老志誠、賀綠汀、陳田鶴、江定仙、江文也等。盡管，在中國鋼琴音樂創作開啟之初，這些作曲家在創作中的“嘗試”與“探索”的特征鮮明，但從豐富中國新音樂文化和開辟中國鋼琴音樂來說，其意義毋庸置疑的，這也符合事物發展的客觀規律，是任何事物發展的必經階段。為此，本文擬選取蕭友梅、齊爾品和賀綠汀三位作曲家作為代表，對1919-1937年中國鋼琴音樂的創作情況進行概述，以展現其所謂“啟蒙”、或者“探索”之全貌。

一、蕭友梅的鋼琴音樂創作

蕭友梅（1884-1940）是我國近代音樂教育的奠基人，也是我國“新音樂”創作的重要代表人物。他的音樂創作數量眾多，其體裁形式多樣，涉及聲樂、合唱、弦樂四重奏、大提琴獨奏和鋼琴曲等。他的鋼琴作品主要有《夜曲》（Op.19）、《哀悼引》（Op.24）、《新霓裳羽衣舞》（Op.39）三首。

《夜曲》（Op.19）創作于1916年11月，是蕭友梅留學德國，從萊比錫音樂學院博士畢業，再入柏林大學和斯特恩音樂學院繼續深造期間所寫。該曲采用12/8拍及Adagio的速度，旋律抒情、華麗；使用正三和弦作為基本的和聲序進，采用夜曲常用的分解和弦伴奏音型，使得音樂整體上顯得寧靜、安詳，具有深厚的歐洲浪漫主義風格特點，也是作曲家在德國學習西方傳統作曲技術的真實反映。同年12月，蕭友梅為悼念黃興、蔡鍔兩位烈士而作的鋼琴曲《哀悼引》（Op.24），在創作手法上是參照貝多芬的《c小調葬禮進行曲》（蕭友梅語），因此，該作品在音樂風格上對歐洲古典時期的音樂風格的模仿。

《新霓裳羽衣舞》（Op.39）是蕭友梅回國后，于1923年創作的一首鋼琴作品。該作品是他借唐代詩人白居易的詩歌《霓裳羽衣舞歌》中對唐代宮廷樂舞《霓裳羽衣曲》結構的描述，結合自己的理解創作而成。從該作品借用唐代樂舞的題材，旋律充斥著五聲性，到使用西方的記譜法、節拍體系、以及古典時期的和聲，并作了一些重要的嘗試，如：突出使用I、V、VI和弦，I級四六和弦，以及低聲部五聲性低特點等。這些手法的使用充分反映出蕭友梅將西樂與國樂的融合中創造“國民樂派”的中國新音樂創作思想。

與蕭友梅的情況相類似的還有趙元任（1892-1982）、黃自（1904-1938）。他們都有著海外主動學習西方作曲技法的經歷，并積極地在進行著音樂創作；他們在音樂創作觀念上“提倡中西音樂各取所長，在實踐中探索彼此融合之法”的“兼收并蓄”的思想。所不同的是，趙元任在中國新音樂創作（包括鋼琴音樂創作）的歷程上有著十分重要的地位，但音樂對他并非專攻，創作“終屬業外之業，音或為之，均是激情待抒、有感而發。”黃自僅有的八首鋼琴作品主要是創意曲（2首）和賦格曲（5首）等復調體裁的作品，這些作品均是他在耶魯大學音樂系學習作曲時運用西方大小調體系創作的，回國后，他的創作主要集中在藝術歌曲、合唱昨清唱劇等聲樂體裁方面，一直沒有創作鋼琴作品。

激發

齊爾品的這些舉措對中國近代鋼琴音樂創作的導向，激發中國作曲家對創作具有民族性的追求和推動具有中國風格的鋼琴作品走向世界都具有十分重要的意義。

二、齊爾品對中國鋼琴音樂創作的影響

齊爾品（A.N.Tcherepnin，1899-1977），俄羅斯人，世界著名的鋼琴家、作曲家。他出生于圣彼得堡，父親是俄羅斯著名的作曲家、指揮家。他自幼隨父母學習鋼琴與作曲，18歲就讀于圣彼得堡音樂學院，1918年隨家庭遷居格魯吉亞首都第比利斯，并在第比利斯音樂學院學習，1921年全家定居法國巴黎，并入巴黎音樂學院繼續深造，并經常巡游歐洲進行旅行演奏，并獲成功，自此享譽歐洲。

從1934年至1937年，齊爾品陸陸續續地在中國居留了3年，進行著鋼琴表演、教學和對中國傳統音樂文化進行考察與學習等活動。自1934年4月初，他在中國舉行了系列鋼琴音樂會后，受蕭友梅的邀請，于5月4日到國立上海音樂專科學校為師生演奏自己的作品，國立音專也特此聘請他做音樂顧問和榮譽教授。在5月21日離開上海去北平的行前之際，他給蕭友梅寫信提出以100元的獎金征求中國風味的鋼琴曲“使我有機會可以把中國音樂介紹給其他國家，”并表明“這是我衷心的希望”。他征求中國風味鋼琴曲的啟事在《音樂雜志》第3期刊登后，收到了11人以匿名方式的投稿。11月9日，由齊爾品、蕭友梅、黃自、查哈羅夫和阿薩科夫等五人評出賀綠汀的《牧童短笛》等五人、六首作品。隨后，齊爾品還在日本建立了出版機構，所出版的“齊爾品現代音樂叢書中“包括了賀綠汀的《牧童短笛》、老志誠的《牧童之樂》等作曲家的作品。齊爾品的這些舉措對中國近代鋼琴音樂創作的導向，激發中國作曲家對創作具有民族性的追求和推動具有中國風格的鋼琴作品走向世界都具有十分重要的意義。

齊爾品在華居留的三年時間里，對中國傳統音樂文化（如：京劇、曲藝和琵琶等）產生濃厚興趣，并投身進行學習與研究；為國立音專寫作了一本《五聲音階鋼琴教本》作為教學叢書（1935年由上海商務印書館出版）；創作了三套練習曲《五聲音階鋼琴練習曲》（Op.51）、《五首音樂會練習曲》(Op.52)和《鋼琴練習曲之五聲音階技術訓練》(Op.53)。這些針對中國五聲音階的練習曲不僅開拓了鋼琴練習曲的新領域，也刻意融入了中國傳統音樂元素，如：《五首音樂會練習曲》中的五首練習曲都是標題性的，即《皮影戲》、《古琴》、《獻給中國》、《木偶戲》、《歌謠》，并且每一首都有其獨有的文化涵意，如：第二首《古琴》嘗試通過手指的觸鍵和踏板的特殊運用來模擬古琴的音樂。

齊爾品最終作為一位美藉俄羅斯且具有世界性眼光的鋼琴家與作曲家，他在中國近代音樂的發展中，尤其是在鋼琴音樂的發展中，扮演著一位極為特殊的角色。他用自己的所做、所為、所能為中國音樂教育發展的方向，為新一代作曲家（包括江文也）成長傾注莫大的熱情與幫助；他以世界的、開放的藝術家使命學習與探求中國傳統音樂，并用中國傳統音樂文化進行著音樂創作，這些音樂不僅包含上述的鋼琴音樂，也包括后來的一些聲樂作品和管弦樂作品，從而為中、西方音樂文化的交融，為中國鋼琴音樂的發展，并推動中國鋼琴音樂走向世界，發揮了開創性、引領性的作用。

三、賀綠汀的鋼琴音樂創作

賀綠汀（1903-1999），我國著名的作曲家、音樂教育家。1931年考入上海國立音樂專科學校，師從黃自學習作曲。他一生共創作《牧童短笛》、《搖籃曲》和《晚會》等六首鋼琴作品，其中《牧童短笛》和《搖籃曲》于1934年，在齊爾品舉辦的征求中國風味鋼琴曲比賽中，他的《牧童短笛》和《搖籃曲》分別獲得頭獎和名譽二獎。

《牧童短笛》是一首以清新、秀麗的江南一帶的五聲性曲調，勾勒出一幅生動的江南水墨畫的鋼琴小品。它在結構上采用了西方鋼琴小品常用的再現單三部曲式結構形式。其中，A段以C宮作為基本調性，采用了自由對比的二聲部復調形式，從二聲部對位中所運用的大小三、六度、純五、八度音程，以及多用反向進行等手法來看，反映出作曲家在復調寫作技術上怕受到嚴格的訓練。B段則采用層次清晰的五聲性主旋律、連續三度音程下行的中間聲部，以及持續音式的低聲部構成的主調音樂的形式；采用連續模進的形式體現出中段的展開性；其轉調的手法采用中國傳統音樂中的“變宮為角”的形式，構成從G宮到D宮，再到A宮的轉調。A段采用中國傳統音樂中的“加花”的形式實現再現。

《牧童短笛》作為中國鋼琴音樂發展中走向了世界且具有標示性的作品，其成功之處在于：（1）其結構清晰、精致；（2）大膽地、創新性地應用西方傳統作曲技法，并與中國傳統技法高度融合；（3）不僅在曲調與韻味上有著鮮明地中國特色，而且在審美情趣上體現出中國傳統文人的特有品性。

與賀綠汀的情況相同的還有陳田鶴、老志誠、劉雪庵、江定仙等，他們都是我國近代音樂教育機構建立以后第一批培養出來的作曲家。其中老志誠的《牧童之樂》、陳田鶴的《前奏曲》和江定仙的《搖籃曲》都是齊爾品征求中國風味鋼琴曲的啟事的活動中的獲獎作品。劉雪庵的《中國組曲》盡管沒在齊爾品“啟事”活動之列，但該作品所表現的民風、民俗的內容和融入中國民族樂器（如：琵琶）演奏技法所作的新嘗試，在當時也被認為是較優秀的作品之一。

結語

在我國“新音樂”的發展之初，鋼琴音樂作為一種不可忽缺的音樂形式在中國就此得以萌芽。隨著1927年中國第一個獨立建制的音樂學院——上海國立音樂院的建立，標志著中國鋼琴音樂的發展進入一個真正發展的時期，這無論對屬于“舶來品”的鋼琴音樂文化，還是對中國音樂文化自身來說，都是意義深刻、影響深遠的。時至今日，鋼琴音樂在中國已獲得接近百年的發展，盡管其發展幾經曲折，但是中國鋼琴音樂當前所獲得的繁榮、茂盛絕對離不開在發展初期先輩們所做諸多拓荒性的貢獻。這些貢獻歸納起來，主要有三：

（1）以蕭友梅為首的一批有志之士通過學習歐洲的音樂文化自發性地從事音樂教育和創作活動，主張具有時代引領性的“中西兼顧”思想，并為之付出畢生心血，他們共同開拓了鋼琴音樂創作的新領域；

（2）由于特殊年代的機緣巧合，使得原俄羅斯鋼琴家、作曲家齊爾品的音樂民族性觀念與無私行動影響了一代中國作曲家，推動了中國近代音樂創作的發展；

（3）新音樂文化運動的結晶——專業音樂教育機構的建立成為我國以賀綠汀為代表的首批新音樂創作人才養育之搖籃，并就此走上了我國新音樂人才的培養之路。

注釋：

[1]居其宏.百年中國音樂史（1900-2000）[M].長沙：湖南美術出版社，2014.5，第27頁。

[2]居其宏.百年中國音樂史（1900-2000）[M].長沙：湖南美術出版社，2014.5，第48頁。

[3]錢仁康.齊爾品先生與中國[J].上海：音樂藝術，1985（02），第19-24頁。

[1]卞萌.中國鋼琴文化之形成與發展[M]. 北京：華樂出版社，1996.9；

[2]王昌逵.中國鋼琴音樂文化[M]. 北京：光明日報出版社，2010.1；

[3]居其宏.百年中國音樂史（1900-2000）[M]. 長沙：湖南美術出版社，2014.5；

[4] 錢仁康.齊爾品先生與中國[J].上海：音樂藝術，1985（02），第19-24頁。

本文系華南師范大學青年教師科研培育基金項目成果之一