談當代舞蹈創作如何擺脫困境

劉 幸

（海南省歌舞團附屬芭蕾舞蹈學校 海南 海口 570000）

談當代舞蹈創作如何擺脫困境

劉 幸

（海南省歌舞團附屬芭蕾舞蹈學校 海南 海口 570000）

結構駕馭動作，舞蹈作品的創作過程首先是對整體結構的梳理，使作品的每一個細節都成為藝術語匯的表達。結構不僅是情節發展的脈絡，更是對表達效果的推進，使得每一個動作都變得有價值和“用途”。

當代舞蹈；創作；困境

我們對舞蹈動作的認識不能只局限在現象的層面，而是要深入到動作形態的核心行動中去，“行動”一詞是指借助結構法的技術指導，深入到本質層面的動作，這些動作蘊含了對其發生的起因、經過、結果、目的和客觀條件等一系列相關環節的思考。角色所做的一切動作，在作品中都需要能夠在一定程度上為表達做鋪墊，它們構成了作品結構的主線，使動作超越了原本的“符號化”或者“裝飾性”的功能，從而上升到性格塑造和思想表達等意識層面。

一、完整理解動作

作為目前全世界最系統、嚴密、科學，并被廣泛運用的戲劇表演體系——斯坦尼斯拉夫斯基體系（以下簡稱“斯氏體系”），早已經對“行動”做出過系統全面的理論研究以及實踐論證。舞蹈和戲劇之間有著太多可以相互借鑒的地方，對于“表演上總是想直接地去表演情緒，或者是直接地去表演‘形象’，做作的熱情，機械的、模式化的表演”，戲劇理論將其形容為“沒有受過正規訓練的演員”和角色表演中“最普遍的錯誤。”斯坦尼斯拉夫斯基的學生查哈瓦對戲劇作品的表演指導是“首先要抓住行動而不要直接去表演情感。”任何行動都是由心理的反應外化到形體的活動，任何一個行動都具有心理和形體這兩個方面，我們往往會對表象的動作去捕風捉影而忽略人物心理，比如疏忽了人物的潛臺詞表達和下意識流露。

由此看來，造成塑造的人物或設定的情節單薄化、膚淺化、“類型化”，甚至是不合理的原因，不是因為創作沒有關注“舞什么”和“怎么舞”，而是沒有借鑒前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基與其學生丹欽柯的“行動三要素”即任務、目的、適應全面完整地解析動作的性質。斯氏體系要求表演的任何一個行動（動作）“都應該是由這三方面有機地組成的”。這就是將一些網絡系統要素有機構成的“行動”。聯系到舞劇以及敘事性舞蹈作品中的創作實踐來看，我們首先要樹立“目的性”明確的語匯組織思維，并確立其在舞蹈作品中的重要地位。

將戲劇的“行動三要素”舉一反三，衍生出舞蹈編創的動作三要素，即“舞什么”“因何而舞”“怎么舞”。如此看來，先前“時間、空間、力量”層面的動作編創技術也僅僅是停留在“怎么舞”的語言修辭層面上了。“舞什么”——明確角色的最高任務，避免目標方向的不清晰而陷入思維的混亂、迷失、消極?！耙蚝味琛薄獜暮暧^上和事件源頭去分析和把握所體現的事物，明確其目的、分析其屬性、尋找其依據，以及為了達到所要表現的效果而更加巧妙和奏效的途徑，更重要的是，追根溯源地挖掘選材和結構設計的思想深刻性和藝術感染力?！霸趺次琛薄辛恕拔枋裁础焙汀耙蚝味琛弊鳛閯幼骶巹撘罁?，再去營造舞蹈美觀的形式感、挖掘動作的美感、設計準確的調度……充分發揮編導們的想象力和創造力，進而做到有機、正確地表達。

所以，我們對舞蹈動作的編排必須上升到“行動三要素”這一層面上來。要想深入掌握“行動三要素”，就需要分析規定情境，即“劇本的情節，劇本的真實，劇情發生的時間和地點、生活環境，以及我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所做的補充、動作設計、演出……”這種方法是一種能夠誘發演員去真實地行動，而且“激發出演員準確、鮮明地適應——怎么做的一種杠桿和啟動機?！薄寡輪T思考“在這樣的情況之下，我會怎樣去做?！北硌葜械摹叭魏我粋€人物形象都是在行動與規定情境的結合中產生的。”這些編舞者的創作思維同樣可以予以借鑒，我們應該挖掘角色立體生動的行動，使作品擁有更堅實的骨架，給舞蹈中的一系列動作尋找一個合理而充足的理由。

例如現代芭蕾舞劇《男版天鵝湖》，正是作品在結構中擁有諸多復雜交錯但是又清晰展現人物間復雜矛盾關系的規定情境，才使此劇超凡脫俗。此劇的成功不是因為它講述了一個眾人皆知的故事，更不會因為它是一臺精美絕倫的“視覺盛宴”，而是劇中的人物行動設定比常規作品多了一些“因何而動”的挖掘和推理。我們可以根據斯氏體系的規定情境理論，從事件、時間、時代背景、地點、生活環境、人物關系、人物性格等行動的連帶因素，給予動作在客觀因素中凝結出別致的角度、深刻的思想、激烈的矛盾、鮮明的人性……進而使作品的藝術感染力別具一格。

二、尋求舞蹈的原點

任何一個舞蹈動作都是有其來源的。20世紀三大藝術巨匠之一的舞蹈家瑪莎·格萊姆用“無法扯謊的身體”來形容舞蹈語匯，這個觀點堅定地說明了在舞臺上的任何一個動作都會透射出相應的“所指”意義。動作不但有其根源，而且確實富含深刻的“所指性”。學院派舞蹈教材中的民族民間舞蹈動作素材課程，其很多動態其實都是出自于田間勞作、動物模擬、圖騰崇拜等生活細節，這些動作不但有出處，還有其特定的意義，只是因為長久以來的教學用途將其“美化”成了繼承性的動態，而忽視了很多動作原本的含義，這就使得之后的編舞者對動作的掌握僅停留在表象的理解上，大量舞蹈動作原本富含的深刻內涵在消失。

德國舞蹈家皮娜·包希特別提倡對動作原點的思考，這種創作價值觀使她經常在排練的過程中向演員不斷追問：你是“因何而動”？這雖然是個繁瑣而又痛苦的過程，但是上個世紀末幾乎全世界所有重要的舞蹈和戲劇藝術家們都向皮娜·包希致敬。我們理解了動作的出處，可以在創作中掌握一種駕馭動作的能力。

藝術來源于生活，舞蹈藝術中的動作細胞要尋找原點，也需要在生活中去提煉。斯氏體系也是致力于現實主義美學的理論體系，它可以幫助編導和演員在創作時先去深刻地感受生活、精密細致地觀察和分析生活，這些都是非常有助于創作者觀察、體驗和表現生活的。借鑒斯氏體系中的普遍規律，幫助編舞者全面理性地分析人物性格，指導完善劇情結構，提煉具有敘事功能和“指向意義”精準的舞蹈動態，挖掘更深層細膩的劇情沖突與矛盾事物，達到豐富舞蹈創作者的想象力、加深感受力、提高判斷力，以及增強理解力和開拓表現力。

編導的觀察視角和選材切入點，提供一些深刻剖析劇中人物性格以及梳理情節脈絡的方法，這一切都是基于尋找動作原點的創作追求。

“情緒舞”一類的作品動作很抽象，是不是就沒有尋找原點的必要性？“情緒舞”通過一些動作編織，以及隊形的穿插、道具布景的方位、燈光色彩的轉化等來表達一種情感，就算沒有涉及什么文本構思，也依然能解釋出其動作設定是有原點出處的。即使是某個作品“沒有更多的、具有深度表達內涵的思考”，或者是瞎編胡造的作品，就更是能呈現出一種思維邏輯上的混亂，這樣其實是直接告訴觀眾——“我根本不會編舞”，這樣的動作就出自于編導創造力匱乏和對表達欠缺思考的原點。

舞蹈作品的創作在注重營造形式感的同時，首先要關注到思想情感的流露，還要運用理性的分析，對所表現的主題進行全方位的塑造以及延伸、梳理，即搞清楚我們所表現的情感是被怎樣的敘事情節推動起來的，又是如何被推動起來的，事件因何而起、情緒因何而來、行動因何而發……這些思考也是在尋找動作的原點。

三、正確理解舞蹈藝術

總而言之，舞蹈是言之有物的藝術。言之有物不是我們以往概念中的“簡單講故事”，因為舞蹈作品是屬于人類高層建筑的藝術，所表現的內容是有深刻含義的。我們通過以上分析得知，結構設計工作比編排動作更為重要，此觀念就像古代兵法中的“運籌帷幄、決勝千里”，即要想取得勝利，就要對整體勢態做出全面細致的分析，以及宏觀戰略指揮。聯系到作品編創的實際情況，舞蹈編導的實質無非就是研究怎么樣去編織舞蹈動作，有了對舞蹈動作全面的認知，以及對藝術思想表達的追求，角色的行動就會折射出想表達的一切信息，以及舞蹈結構的精妙設計和思想內涵的深刻挖掘，這時候的編導要編出“有力量”“不多余”的動作語匯，創作出可以觸動觀眾審美情緒、激發潛意識和人性思考的作品。

隨著歲月的變遷和人類知識的快速增長，那些單單去營造一點視覺感或編一個簡單故事的作品已經遠遠不能達到當今藝術審美的標準了。以往我們對作品的編排只是追求高難度的技術以及美妙的舞姿，當下若是繼續重蹈覆轍，則只能創作出經受不住歲月篩選和推敲的作品。

歸根結底，舞蹈既然是以動作來傳達語言和表現情感的藝術，就要盡量避免不清晰、不合理、不全面、不深刻的言語表達，編導們帶著“因何而動”的思考借鑒“行動三要素”的分析思維，全面挖掘作品結構中折射出來的規定情境，努力編創出語境深刻的舞蹈動作，讓舞蹈作品重新“言之有物”起來。

[1]（德）皮納·包希.舞蹈·劇場·新美學[M].林倩葦譯.臺北：遠流出版社，2007,3.

[2]（日）江口隆哉.舞蹈創作法[M].金秋譯.北京：學苑出版社，2005,4.

[3]梁伯龍，李月.中國藝術教育大系戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2002,172-174.

[4]梁伯龍，李月.中國藝術教育大系戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2002,180.

[5]（蘇）瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].李珍譯.北京：中國電影出版社，1990,276.

[6]梁伯龍，李月.中國藝術教育大系戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2002,188.

[7]梁伯龍，李月.中國藝術教育大系戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2002,184.

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1007-0125(2017)09-0160-02