托納多雷電影的雙重風(fēng)格

龍靜怡(湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410082)

在意大利宛如星河的名導(dǎo)中，朱塞佩·托納多雷并不是那么耀眼的存在。相對于其他充滿爭議而頗具開創(chuàng)性的導(dǎo)演，托納多雷多采用寫實攝影和舒緩的敘事節(jié)奏。然而，這位低調(diào)的導(dǎo)演卻用他細(xì)膩而又充滿溫度的故事和畫面感動了無數(shù)觀眾。阿根廷作家博爾赫斯曾說，在某種意義上，一個作家的每一次寫作，都是在寫自傳。托納多雷的很多作品都強化影片的紀(jì)實風(fēng)格，具有強烈的個人傳記色彩。意大利電影資料館館長恩里克·馬格萊利這樣評價托納多雷：“他是世界上為數(shù)不多，不趕潮流，不追逐時尚拍電影的人。他始終堅持自己的方法，自己講故事的方式。”

一、個人化風(fēng)格的成長環(huán)境

(一)關(guān)于西西里島的記憶

很多導(dǎo)演都有故鄉(xiāng)情結(jié)，而托納多雷則將其發(fā)揮到了極致。托納多雷在西西里島度過了他的童年和青年時期，這在他的記憶里打上了不可磨滅的印記。托納多雷像《天堂電影院》里的多多一樣從小就癡迷于看電影，他曾說：“當(dāng)我很小的時候幾乎每天都去電影院，小鎮(zhèn)電影院里放映的所有電影我都愛看。我相信所有電影都有它存在的權(quán)利。”電影是當(dāng)時物質(zhì)匱乏的小鎮(zhèn)上唯一的娛樂方式，小小的影院里承載著幾代村民的嬉笑怒罵和共同的記憶。于是他將自己和電影的故事以及淳樸的小鎮(zhèn)人民都搬上了銀幕。他可能也會像《西西里的美麗傳說》中的雷納多騎著新得到的自行車欣喜地穿過狹窄的巷子、開闊的廣場，夾著自行車跑下滾燙的石階。這些記憶里的畫面演化成了電影中滲透著濃郁生活氣息的場景：石造的房屋之間陽光斑駁的小巷、炎熱的廣場上戴著禮帽相互問好的男人、閣樓上鬧鬧哄哄的婦女以及叫賣的小商販們。

(二)對于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的思考

法國藝術(shù)家丹納說過：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬時代的精神和風(fēng)俗概況。”托納多雷生于20世紀(jì)60年代，當(dāng)時戰(zhàn)爭對于意大利遺留的創(chuàng)傷仍然歷歷在目。戰(zhàn)爭是托納多雷電影中經(jīng)常出現(xiàn)的元素，他從未停止過對于戰(zhàn)爭的討伐和思考。頗具史詩感的《巴阿里亞》故事跨度從20世紀(jì)30年代至60年代，講述了一家三代人的生活變遷，在具有濃郁西西里風(fēng)情的影像世界里把時代的印痕深深地烙在人物的命運中。這部電影反映了意大利在兩次世界大戰(zhàn)期間以及之后所經(jīng)歷的種種變革，而普通人的命運在風(fēng)起云涌的政治變革中如浮萍一般。而在《西西里的美麗傳說》中，瑪琳娜的丈夫尼諾在前線傳來死訊，她的父親也死于戰(zhàn)火的轟炸。無依無靠的瑪琳娜為了生存不得不委身于一個個好色的男人，包括德國人。在德軍撤離后，嫉妒得紅了眼的女人們剃光瑪琳娜的頭發(fā)，脫光了她的衣服游街示眾。就算是《海上鋼琴師》里與世隔絕的1900，也要面臨戰(zhàn)爭的影響，被朋友質(zhì)問：“你一直彈琴嗎？即使是在戰(zhàn)爭中？即使沒有人跳舞？即使炸彈砸下來？”

(三)對意大利新現(xiàn)實主義電影的傳承

巴贊認(rèn)為，就電影生產(chǎn)的重要地位和影片的質(zhì)量水準(zhǔn)而言，今天對電影理解最為深刻的國家恐怕就是意大利。“現(xiàn)實對于所有意大利創(chuàng)作者來說，都是不可回避的重點。”①1945年，二戰(zhàn)結(jié)束，意大利的法西斯統(tǒng)治也走到了盡頭，一批過去被排斥在制片廠制度之外的電影人逐漸團結(jié)起來，成為意大利新現(xiàn)實主義的藝術(shù)中堅。其先驅(qū)羅西里尼用簡短的一句話定義了新現(xiàn)實主義運動：“它就是電影本身。”它的特征有：實景拍攝、長鏡頭和景深鏡頭、非職業(yè)演員的起用以及方言的運用。而這些元素都被托納多雷繼承并在作品中有跡可循。托納多雷在自己的影片創(chuàng)作中凸顯地域文化與寫實風(fēng)格，具體來講，就是在影片攝制中利用大量的實景拍攝和外景的搭建與復(fù)原來構(gòu)造一個真實的電影空間。②廣場是西西里小鎮(zhèn)上重要的公共活動場所，托納多雷運用了俯拍機位、長鏡頭和景深鏡頭，大量使用中全景，成功地營造了它并為之后的情節(jié)展開鋪墊，體現(xiàn)了巴贊“攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一”的觀點。

而在托納多雷成長和電影理念體系逐漸成熟的20世紀(jì)七八十年代，在經(jīng)歷了新現(xiàn)實主義電影的輝煌、費里尼和安東尼奧尼的繼承和發(fā)揚后，意大利電影又一次陷入危機。首先是世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟危機帶來的藝術(shù)整體困境，日益上升的生活壓力讓人們更傾向于去影院看娛樂性電影來逃避現(xiàn)實。再加上缺乏法國那樣完整的藝術(shù)電影院線，好萊塢制作的重視感官刺激和戲劇沖突的類型電影占據(jù)了當(dāng)時意大利電影市場的60%。大多數(shù)導(dǎo)演被市場的巨大壓力和誘惑所驅(qū)動，商業(yè)片成為市場主流。但仍有一些電影人堅守自己的內(nèi)心，重新將鏡頭對準(zhǔn)社會，關(guān)注普通人的精神世界。1989年，年輕的托納多雷拍出他的第二部作品《天堂電影院》從而名揚天下，這被視為意大利新現(xiàn)實主義電影復(fù)興的轉(zhuǎn)折點。

二、個人化風(fēng)格——浪漫與現(xiàn)實的交織

(一)詩意的緬懷

托納多雷的作品盡管多以現(xiàn)實問題為內(nèi)核，但表現(xiàn)手法又具有浪漫主義的特點。濃郁的懷舊氣息和唯美的愛情故事使他的電影在感悟人生和反映現(xiàn)實問題的同時也具有觀賞性。他的敘事節(jié)奏舒緩而又迷人，如在《天堂電影院》的開場鏡頭，畫面是藍色的大海、白色的紗窗，窗臺上擺放著一盆簡單的植物。紗窗在隨風(fēng)緩緩飄動，攝影機隨著同樣柔和的音樂節(jié)奏緩緩?fù)罄⒖叹桶延^眾帶入充滿了抒情意味的電影世界中。而在《西西里的美麗傳說》的片頭，兩個自上而下的長鏡頭真實而完整地再現(xiàn)了當(dāng)時的市井生活和時代背景，旁白是主人公的回憶：“初次見到她時，我只有13歲。盡管記憶力衰退，我依然清楚記得。那一年，墨索里尼向英法宣戰(zhàn)，而我，得到了生命里的第一輛腳踏車。”一種惆悵唏噓的情緒和時代感便撲面而來。托納多雷對時間充滿眷戀，捕捉自己內(nèi)心殘留的記憶和詩意，以質(zhì)感和色彩存活于膠片里。

而托納多雷對于電影中愛情故事的表達，更顯得如詩人般細(xì)膩和敏感。他多從男性視角來講述故事，女主人公突然闖入了男主人公的視線或者是攝影鏡頭，而銀幕外的觀眾也被設(shè)定成以第一視角來感受男主人公初見女主人公時的怦然心動。《新天堂星探》中，喬愛上了來試鏡的碧雅，鏡頭中的碧雅純真美麗，世故狡猾的喬被她喚醒了心中的純凈。《天堂電影院》里的多多在拍攝素材時，不小心錄到了顧盼生輝的艾琳娜，他瞬間墜入愛河并在她的窗下苦等了99天。《海上鋼琴師》中，1900錄制鋼琴曲時無意間看向窗外,對視上了一雙湛藍的眸子。他的視線追逐著那個美麗的少女，時間仿佛凝固了，黑白鍵上自然地流淌出了為她而譜的音符。而在《西西里的美麗傳說》里，海岸邊那個搖曳生姿的大姐姐，就像是一陣龍卷風(fēng)掠過13歲的雷納多。托納多雷講述的多是沒有征兆的愛情、理想化的愛情、與現(xiàn)實無關(guān)的浪漫主義愛情。但他在向我們展示愛情的美妙時，最終還是用現(xiàn)實的殘酷來畫上遺憾的結(jié)尾。這反映了他對愛情冷靜和理性的另一面。

(二)現(xiàn)實問題的關(guān)注

如果說托納多雷廣為流傳的時空三部曲詮釋了他浪漫主義的一面，而他另一部分作品如《新天堂星探》《隱秘女人心》《被稱為教授的男人》這些知名度較小的電影則體現(xiàn)了意大利電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)對他的影響。他的第一部長片《被稱為教授的男人》顯現(xiàn)出他對于現(xiàn)實問題的關(guān)注。西西里島作為黑手黨的發(fā)源地，曾經(jīng)是當(dāng)?shù)氐摹坝白诱薄Ｆ锌梢钥吹胶谑贮h對平民的控制如影隨形，黑色恐怖彌漫在小鎮(zhèn)上。《新天堂星探》中，在號稱來自羅馬環(huán)球制片廠的星探喬的鏡頭里，觀眾看到了西西里人民生動的臉孔，也聽到了他們對二戰(zhàn)的控訴，感受到了他們平凡生活里的不平凡夢想。托納多雷大部分作品都節(jié)奏舒緩、氛圍輕快，哪怕是講述人性丑陋的《西西里的美麗傳說》，也是以一種熱鬧詼諧的喜劇形式進行的。很難想象他也拍攝過驚悚犯罪片，《隱秘女人心》是托納多雷少有的女性主義電影，這部電影里女性不再只是理想化的繆斯女神，而是一個歷經(jīng)磨難想要找回女兒的母親，一個在男友被殺后敢于手刃兇手的堅強的愛人。《幽國車站》的故事在密室里展開，彼此的心靈角力借助頗富禪意的臺詞展示。而奧諾夫的回憶則通過平均幾幀的畫面交替出現(xiàn)，這種快速剪輯帶來了極強的視覺沖擊力。其主題是托納多雷對于自我和他我的思考以及生命境遇和自我審視之間的迷失。

三、標(biāo)志性的鏡頭語言

托納多雷并不是科班出身，但是他很早就開始從事攝影工作。之后他又擔(dān)任過紀(jì)錄片導(dǎo)演，1982年在意大利薩萊諾影展中曾以長篇紀(jì)錄片得獎。托納多雷從這些經(jīng)歷中學(xué)會的鏡頭語言，以及如何捕捉人們的真實生活場景和神態(tài)動作，都是在為之后的電影作品累積。

(一)張弛有度的鏡頭組接

導(dǎo)演對電影節(jié)奏的掌握是否得當(dāng)是評價一部電影的關(guān)鍵，而托納多雷對于長鏡頭與短鏡頭的熟稔使用，大全景的推拉搖移和局部特寫的交叉剪輯，形成了他獨特的電影語言，使得電影節(jié)奏張弛有度。《西西里的美麗傳說》中，托納多雷使用了運動長鏡頭來展現(xiàn)關(guān)于瑪琳娜的流言是如何在小鎮(zhèn)上流傳的。鏡頭先是隨著坐在軍車上語言輕佻地議論她的幾名士兵向右橫搖，在軍車路過修鞋攤后鏡頭推向兩個正討論瑪琳娜父親因為她而辭職的鞋匠。一名鞋匠起身走向?qū)謱⑿臃湃霃臉巧洗瓜碌幕@子，鏡頭隨著被提起的籃子上升到二樓，籃子過渡空間顯得真實自然。拉上籃子的女人向?qū)γ鏄菍拥膵D女大聲辱罵著瑪琳娜，鏡頭也隨著她的視線向左橫搖，接著降到地面上邊排隊邊議論的形形色色的人。而在長鏡頭結(jié)束后，剪切到了瑪琳娜拿著鑰匙嘗試開門的手部特寫上，她的父親因為丑聞而將門鎖換了，這扇關(guān)閉的門也象征著兩人關(guān)系的決裂。運動長鏡頭能擴大鏡頭的空間容量，而托納多雷精巧的場面調(diào)度則讓長鏡頭流暢自然，展現(xiàn)了時間和空間的一致性和完整性。

(二)窺探的視角

同時，托納多雷的標(biāo)志性鏡頭語言還有他幾乎每部電影都會出現(xiàn)的窺探的眼睛。弗洛伊德在《性學(xué)三論》《本能及其變遷》等文章中認(rèn)為，窺視作為人的性本能之一，是以暗中觀看他人來取得色情的快感和欲望的滿足的。《西西里的美麗傳說》中雷納多如影子一般追逐著瑪琳娜，因為年齡懸殊他一直都是在暗中窺視，影片中多處從他的視角來展現(xiàn)瑪琳娜身體的性感，昏暗的光線營造了符合男性窺視欲望的觀影環(huán)境。《海上鋼琴師》里孩童般純真的1900透過船艙的單向鏡凝視著帕多安，而觀影者也分擔(dān)著他的視點，成為注視的主體。在這個意義上，影院機制當(dāng)中的窺視元素很容易被指認(rèn)：觀眾坐在黑暗的環(huán)境中，且因互不相識而產(chǎn)生窺視的安全感，放映機所投射出的單一光源，銀幕——一個長方形的明亮二維平面上上演他人的故事，觀眾長久、靜默地凝視。③觀影者會對主角產(chǎn)生認(rèn)同感，另一方面觀眾的欲望也在銀幕上投射并得到滿足。

四、結(jié) 語

托納多雷的電影有著關(guān)注嚴(yán)肅現(xiàn)實問題的內(nèi)核，或是展示人生的洗禮、思考人的存在，卻用或浪漫或詼諧的方式表現(xiàn)出來。他大部分電影都以西西里島為背景，充滿了詩意和細(xì)膩的情感，同時他也能嘗試著去拍攝和以往風(fēng)格大相徑庭的懸疑片。在嫻熟地使用長鏡頭、實景拍攝、非職業(yè)演員等現(xiàn)實主義特征手法的同時，也能快速剪輯、利用心理蒙太奇表現(xiàn)奇幻色彩并使用明星陣容。看似矛盾的兩極總能在他的鏡頭下和諧地融合。而當(dāng)今的中國電影界，商業(yè)電影票房動輒破10億卻內(nèi)容惡俗、毫無創(chuàng)意，而文藝電影則常常處于叫好不叫座的尷尬處境。若想在商業(yè)性和藝術(shù)性中找到平衡點，應(yīng)該從托納多雷的作品中思考并汲取經(jīng)驗。

注釋：

① 潘若簡：《意大利電影十面體》，清華大學(xué)出版社，2010年版，第111頁。

② 高龍：《論電影創(chuàng)作中關(guān)于實景和空間的構(gòu)建——以意大利導(dǎo)演托納多雷為解析案例》，《電影評介》，2013年第10期。

③ 史可揚：《影視批評方法》，中山大學(xué)出版社，2009年版，第79頁。