蔡明亮電影與觀眾的距離
——論間離效果在蔡明亮影片中的運用

高 昶

（南京郵電大學 傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210000）

蔡明亮電影與觀眾的距離
——論間離效果在蔡明亮影片中的運用

高 昶

（南京郵電大學 傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210000）

從早期敘事影片到美術館的當代影展，蔡明亮一步步弱化影像的敘事性，豐富并深化了影像中的表演與象征含義。脫離了傳統影片以敘述引導觀眾的方式，蔡明亮創造并為觀眾提供了一個更加開放的、主觀的交流空間。本文著重從布萊希特的“間離效果”角度出發，討論蔡明亮處理影像與觀眾的關系。

蔡明亮；電影；距離；間離效果

從《小孩》到《無無眠》，蔡明亮與李康生的固定搭配在持續關注現代社會中的寂寞與疏離的同時，也一步步“慢慢地”與觀眾拉開距離。不同于好萊塢電影中利用順暢的起承轉合、激烈的矛盾沖突、嚴謹的戲劇結構等傳統手法引導觀眾，蔡明亮精心經營的電影世界沒有主動給觀眾提供一個沉浸式的觀影體驗。其看似零散卻簡單有力的鏡頭解構著電影本身，也構建出一個立體的蔡式空間。

對于影片帶給觀眾的距離感，蔡明亮曾在采訪中直言對布萊希特的喜愛。觀眾在觀看蔡明亮電影時可以選擇投入也可以隨時抽離，個人的觀點與欣賞態度成為觀影過程中不可或缺的一部分。這種創作觀念顯然從布萊希特的“間離效果”理論中吸收了養分。但蔡明亮讓演員在鏡頭前更加自然地表現自己的執導方式似乎與布萊希特在“間離效果”中對于表演的要求相悖。

德語Verfremdungseffekt,及“間離效果”，是從馬克思在研究勞動產品與勞動者之間關系中使用的Entfremdung(異化)一詞衍生而來，也被譯為“estrangement”,“distanciation”或“alienation effect”。[1]作為一個馬克思主義者，布萊希特希望觀眾能夠以辯證的、批判的態度去看待表演，因而提出了“間離”這一概念。間離效果又稱為陌生化效果，即“把一個事件或人物陌生化,首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的,眾所周知的和顯而易見的東西”[2]。其中包含讓演員將角色表現為陌生的和讓觀眾對表演與劇中人物保持一定距離兩個層面，從而使觀眾保持清醒的批判態度。[3]

一、弱化的情節與凸顯的狀態

布萊希特的“間離效果”顯然有別于亞里士多德的“模仿以引發憐憫的而達到移情的效果”。與此類似，蔡明亮也沒有試圖使觀眾與劇中人物產生共鳴，相反他保持著觀眾與影片之間的距離，并希望觀眾在觀看的過程不要那么投入。例如在《愛情萬歲》中為人稱道的哭戲。在楊貴媚飾演的售樓小姐與陳昭榮飾演的地攤小販發生一夜情之后，次日清晨，楊貴媚獨自游走在未竣工的公園，接著一個長達6分鐘的哭戲在沒有預兆與解釋的情況下出現，讓一部分觀眾手足無措。蔡明亮沒有試圖用情節吸引觀眾，而是簡單直白地表現人的情感與狀態。這種弱化敘事情節的方式制造出與觀眾的距離。面對強烈的感情表達，觀眾要么抽離，要么去找到一個觀賞的角度。也正是這個“距離”創造出無限多的解讀方式和私人感情空間，提供了一個自由的精神交流平臺。

在影片《郊游》中，李康生啃雞腿、吃包菜或者站在畫前的5分鐘都讓很多觀眾費解。同樣是缺少情節代入的處理方式，蔡明亮的鏡頭依然面對的是人的狀態，人本身。與其說將這些事件解釋為情節，不如說是蔡明亮為李康生營造了一個環境與空間，讓李康生去展現處理掉雞腿、包菜以及他與那面墻上的畫之間有何關系的自我的表達方式。在這個過程中李康生不僅是表演，同時也是展現他自己和生活本身。這些純粹的表現缺乏事件上有邏輯的鋪陳，亦無旁白或對話對人物內心的解釋，加之其冷色調的處理，與觀眾之間的距離再次彰顯。但這個與觀眾之間的距離是善意的與歡迎的。

布萊希特認為演員應以“自我觀察”的方式表現，即演員以雙重身份出現在舞臺上，演員是他本人，又是劇中人物。演員表演他所想象的劇中人物，而不是毫無保留地轉化為劇中人物。演員不要把自己的全部情感潑向觀眾，使觀眾成為演員情感的俘虜，而要讓觀眾保持清醒的頭腦，保持觀察者的立場，欣賞藝術，思考生活，從而奮起改造社會。[4]

不同于布萊希特的“自我觀察”的表現方式，李康生是以完全展現自己的方式表演，但作為影片中的角色，他往往不知道劇情。李康生在采訪中說道，自己后來根本不問蔡明亮劇本，而是跟著自己的感覺來表演。所以李康生沒有把自己完全化為劇中人物，他在表演時已然從劇情中抽離。創作方式上，蔡明亮首先規避了李康生作為一個雙重規定下的矛盾體的可能性，使得演員是角色本身，但又沒有完全化為劇中人物。

二、固定的長鏡頭與影像中的時間

蔡明亮偏執地將攝像機記錄下與現實時間相等的人物的完整動作。攝像機多不移動，鏡頭也多表現為冷靜客觀的記錄方式。影片《郊游》在開場10分鐘后，一個超過2分鐘的廣角鏡頭固執地立于街道，關注著風中舉著廣告牌的李康生。其強迫性的取景方式凸顯了攝像機與導演的存在，也使觀眾意識到自己在看電影。其固定長鏡頭不僅激發觀眾對商業化的現代都市人群中陌生感、孤獨感和身份認同等方面的危機的思考，也期待觀眾能從影像思考人的狀態、身體和時間本身。

在《行者》中，蔡明亮用現實的一比一的時間記錄下李康生極度慢速的行走，向觀眾表達著這個世界上速度的多樣性，同時期待觀眾通過觀看李康生的慢而內省到自己的速度。在此，蔡明亮將人性與身體隔離，迫使李康生做出極慢的行為消除其自然狀態而凸顯其動物性的身體。觀眾在長時間關注行為與身體的同時也更確切地感受到了時間本身。蔡明亮采訪中講道：“當一個鏡頭長下去，就不是一個情節了，是人的樣子，人的行為。當觀眾觀看的時候，關照的還是自己……看到人的像動物的一部分?！辈堂髁涟察o地放大他要表現的主題，避免了說教，選取了更為深化更為開放的處理方式。

三、從電影院到美術館

從《是夢》開始，蔡明亮開始將電影搬去美術館。與顧客是上帝的理念相反，蔡明亮從不改變自己去迎合觀眾，他嘗試去培養觀眾安靜下來看自己的電影。如果說蔡明亮用影片與觀眾的距離打破了影院中的第四堵墻，打破了觀眾與影片的隔閡，使得觀眾以更加主動的精神參與到影片的藝術創造中，美術館的展映則從空間上將觀眾從電影院解脫出來。在結合影像與空間裝置的設計下，蔡明亮在美術館為觀眾提供了更加立體與多維的觀影空間。

2014年《來美術館郊游－蔡明亮大展》在臺北師范美術館展出。蔡明亮用颶風刮下來的樹枝在美術館搭建出來一個抽象的“郊區樹林”，同時將在歐洲演《玄奘》時的紙用作投影的銀幕材料。展出的鏡頭也都是原始拍攝時的單一的鏡頭。此次的展覽為觀眾提供了更多的感受角度。單一的原始長鏡頭不僅展示了拍攝時的狀態，更重要的是凸顯了時間在影片中地位。樹枝也在時間的流逝中以我們不可見的速度收縮干枯著，同時也帶給我們自然的味道。時間不僅表現在鏡頭與裝置，也直接表現在不同時刻外界光線的變化對觀影環境的影響上。觀眾身處展覽中，不僅有了更多維的感受思考的方向，也有了更自由的觀影選擇方式。更重要的是，蔡明亮合理地利用了美術館的社會概念，消除了觀眾對于影片商業性的期待并提高了觀眾對展出的藝術訴求，也用其真誠的態度請觀眾安靜下來，慢慢觀看，慢慢感受。

四、總結

蔡明亮本身沒有試圖拍攝一個讓人無法理解無法解讀的作品，雖然其敘事缺少連貫的起承轉合，不見傳統的開端發展高潮的結構，但事件還都是顯而易見的。（后）現代化藝術表現方式慢慢被觀眾所接受與熟悉，也會有越來越多的觀眾去主動進入蔡明亮精心營造的影像世界。但其基于間離效果創建出的與觀眾的距離實則消解了觀眾與影片的隔閡，并為觀眾提供了自由的思考與溝通的空間與平臺。

[1]Tiago De Luca.Realism of the Senses in World Cinema: The Experience of Physical Reality By Tiago De Luca[J]. I.B.Tauris,December 5,2013.

[2][德]布萊希特.論實驗戲劇[M].中國社會學科出版社,1984.

[3]王曉華.對布萊希特戲劇理論的重新評價[J].戲劇藝術,1996,(4):44-52.

[4]丁揚忠.布萊希特與中國古典戲曲[J].戲曲藝術,1980,(2):47-64.

[5]孫松榮.蔡明亮：從電影到當代藝術[M].金城出版社,2013.9.

[6]蔡明亮.郊游[M].印刻文學生活雜志出版有限公司,2014.7.

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1007-0125(2017)09-0127-02