豫劇影視化淺析

黃鈳涵

（上海師范大學 謝晉影視藝術學院，上海 200000）

豫劇影視化淺析

黃鈳涵

（上海師范大學 謝晉影視藝術學院，上海 200000）

豫劇影視化是新媒體發展以來，伴隨傳播方式的革新和觀眾需求的改變產生的，傳統戲劇與影視媒介相結合的藝術現象。本文通過整理豫劇影視化現狀、歸納成功作品的審美特征，以尋找其破冰前行的方略。

豫劇影視化；審美特征；傳承；戲曲產業鏈

豫劇發祥于河南開封及周邊地區，由河南梆子演變而來，主要流行于黃河、淮河流域。豫劇是中國最大的地方劇種，在全國范圍內廣為流傳，在20世紀80年代以前，是廣大人民群眾的主要娛樂方式。伴隨著時代的發展，人們的生活水平提升、生活節奏加快，電視和互聯網等新媒體形式不斷涌現，戲臺戲院的傳播形式和傳統表演內容不再能滿足觀眾的審美需求，豫劇觀演受時間和空間的局限越發明顯。

2006年，豫劇被列入第一批國家非物質文化遺產名錄，對它的保護和傳承已不容忽視。然而，任何一種藝術都無法脫離賴以生存的群眾土壤而孤立存在。據筆者親身經歷，去劇院觀看豫劇的觀眾中鮮有年輕人，過去豫劇團街頭賣藝的表演形式已然蹤跡難尋，當下豫劇表演以露天戲場為主，往往夾雜在喪嫁場合的暖場表演中。20世紀著名的傳播學理論家麥克盧漢，曾經提出“媒介即訊息”、“媒介也即生存”的學說，“非常強調媒體對于現實社會的影響以及人們由此而發生的一整套生存方式的改變。”[1]現今，人們的生存方式已然改變，豫劇若想保持生機和活力，必須要尋求更廣泛的傳播方式、培養新生代觀眾。在這種情況下，豫劇影視作品逐日增多，并且形成了豫劇影視化現象。

一、豫劇影視化的現狀

其實，戲曲與電影早在我國電影萌芽之初，就存在密切的關聯。1905年，中國首部無聲電影所拍攝的就是京劇《定軍山》片段，而1931年拍攝的中國首部有聲電影《歌女紅牡丹》，也穿插了京劇《玉堂春》、《穆柯寨》的唱段。此后，京劇電影《生死恨》、越劇彩色電影《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影相繼出現。彼時，戲曲作為最具備群眾基礎的藝術形式，被很多電影人移植和借鑒。廣大觀眾對于不用買昂貴的戲票，就能看名角兒表演的戲曲電影亦十分熱衷。“1956-1963年每年戲曲片產量都在9-13部，而當時藝術片產量每年不過50部左右，當時的戲曲片以它迥異而獨特的藝術魅力獨領風騷，吸引大批的電影現眾。”[2]可以說，中國戲曲與中國電影同屬于大眾文化的范疇，作為重要的娛樂活動，一直以來，都存在互相融入、相互借鑒的客觀條件。

豫劇與電影的結合，較京劇、越劇稍晚，卻后來者居上。在中國電影“百花齊放”方針的引領下，1956年長春電影制片廠制作了首部豫劇電影《花木蘭》，1954年江南電影制片廠（馬金鳳主演，崔嵬改編）、1958年河南電影制片廠（胡小鳳主演）先后出品了《穆桂英掛帥》，1961年由淮北梆子名家顧錫軒主演的戲曲片《寇準背靴》，都得到了當時市場的肯定。到了1963年，長春電影制片廠拍攝的豫劇電影《朝陽溝》，因為貼合時代脈搏、故事情節生動、人物形象鮮明，畫面與聲腔皆美，一經上映就紅透了大江南北，并且被京劇、呂劇、評劇等其他劇種改編搬演。電影中主次人物的大小唱段，均被全國觀眾耳熟能詳，被譽為“永遠的《朝陽溝》”，成為豫劇電影的一座里程碑。到了1976年后的新戲曲繁榮階段，豫劇戲曲片和豫劇電影更是層出不窮，比如1980年上映的《包青天》，1981年獲得第四屆大眾電影“百花獎”最佳故事片的《七品芝麻官》，1982年馬金鳳主演的《花打朝》（又名《七奶奶》），1985年楊蘭春執導的《花槍緣》，1987年上映的《倒霉大叔的婚事》，1999年上映的《我愛我爹》等。正是因為早期優秀豫劇電影的熱映，使人們“記住了豫劇，使豫劇的傳播擴散更為廣泛而深入”[3]，為豫劇傳承發展和豫劇影視化打下了堅實的觀眾基礎。

20世紀以來，豫劇電影作品的主題以取材于老百姓生活的現代戲和改編傳統劇目為主。如2002年上映的《鄉村警官》，2003年上映的《幸運十點鐘》，2004年上映的《我愛我孫》，2007年上映的《村官李天成》、《五世請纓》，和獲得第十屆中國電影“華表獎”、延續《七品芝麻官》中唐知縣故事的《七品知縣賣紅薯》，2008年拍攝的《桃花庵》，2010年出品的《程嬰救孤》，2011年上映的《清風亭》、《三哭殿》，2012年如井噴般出現的電影《七品青蓮》、《柳迎春》、《打金枝》、《鍘刀下的紅梅》、《電影兒女》、《塵封的軍功章》等。到了2013年，豫劇電影熱潮依然持續，有根據真人真事改編的《天職》、《縣委書記焦裕祿》，有講述歷史故事的《大腳皇后》，有宣傳倫理道德的《新麻風女》和《三子爭父》等。2014年，河南各地方政府和影視公司，依然新作不斷，如《敬老院的故事》、《香魂塘畔的香魂女》等。2015年，豫劇電影除了保持產量質量，上映《倒霉大叔的新事》、《七品知縣進道觀》、《家有賢妻》、《山娃》之類的電影以外，還運用了影視新技術，推出首部戲曲3D電影《蘇武牧羊》。截至2017年3月，豫劇電影還有名丑金不換的《草根秀才》，弘揚法治反貪倡廉的《母親》，融入現代交響樂的《王寶釧》等新作出現。豫劇電影的產量，持續占據戲曲電影首位，更難能可貴的是，它的質量與藝術價值也伴隨著時代的發展不斷提高。

比豫劇電影發展稍遲一些，但也算不得晚，豫劇電視劇早在上世紀八十年代，就走進了人們的視野。從1981年播放的《小白鞋說媒》至今，豫劇電視劇至少已經有35年的發展歷程。1985年的《狀元與乞丐》，1987年的《山情》，1988年的《豆腐李招親》，1989年的戲曲藝術片《糊涂盆砸鍋》等豫劇電視劇，逐步走出了豫劇表現時代生活的新路子。伴隨著電視機的普及和電視節目的豐富，戲曲電影于上世紀90年代開始低迷，各地方劇種拍攝的影片較少，藝術水準也參差不齊。豫劇電視劇卻在此時獲得了蓬勃發展。從時間軸線來看，幾乎每年都會有一部熱映的豫劇電視劇：1990年《皂角坪往事》，1991年《福星照萬家》，1992年《山里的媳婦兒》，1993年《橘子紅了》，1994年《OK不夜城》、《呼喚》，1996年《黑娃的婚事》，1997年《崗九醒酒》，2003年《故道情》，2004年《陳家灣的故事》，2005年《白發親娘》，2008年《山里的漢子》等。這些豫劇電視作品，逐漸走上“戲曲化、豫劇化、電視化”的正軌，把戲曲“以歌舞演故事”和電視通過“熒屏敘述”講故事結合在一起，形成了獨有的審美特征，不僅深受觀眾的喜愛，更得到戲劇藝術領域專家的認可。

除此之外，還有許多關于豫劇的影視節目吸引著觀眾的注意，如《常香玉》、《戲迷的樂園》、《九州戲苑》、《梨園風光好》、《祥符春秋》等。而最值得一表的，是河南電視臺于1994年策劃運作的電視節目“梨園春”。它在豫劇遭遇困境的時候窮則思變，不再沉溺于電視電影創作，而是另辟蹊徑，借由新媒體形式開展戲迷戲曲擂臺賽，采用直播的形式吸引觀眾。“欄目收視率最高時可達到35.7%，欄目不僅用現場投票和抽獎的形式充分調動了場內觀眾的參與熱情，還和場外觀眾進行短信互動，讓觀眾針對選手的演出發表自己的看法，選擇有代表性的觀眾短信在屏幕的下方滾動播出”[4]。這樣的節目形式，將民間形成的戲曲通過電視還原到民間去，拉近了票友和演員的距離，制造了節目懸念的同時更培養出觀眾的戲曲審美興趣。誠如李漁所言，“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”[5]，正是因為“梨園春”的創新構思和它的不斷改革，為豫劇打造了一個經久不衰的傳承舞臺，培養出新一代演員和觀眾。

二、成功作品的審美特征

（一）戲曲與影視相結合的表現手法。影視手段強調真實性，追求表演的生活化，而戲曲的審美習慣是寫意的。豫劇影視化要“強調兩種藝術形式和各自表現手段的結合，在保持戲曲的藝術表現基礎上融合電影表現技巧，進而達到美學上的交融”[6]。成功的戲曲影視作品，不僅具備傳統曲目中經典的情節橋段，凝練的程式表演，還兼具影視作品的寫實性、具象性，把傳統的舞臺變化成真假交錯的影棚，把現場奏樂的排場結合后期音效，把程式表演摻雜影視特技……這都讓觀眾在欣賞影視作品的時候耳目一新。比如在《七品芝麻官》中，導演用俯視全景鏡頭表示情形危急，烘托家丁們對杜士卿的圍攻；在打斗片段的剪輯中，用高剪輯率插入家丁們匍匐于地、飛刀貼著臉插入樹干、杜士卿的劍影寒光等特寫鏡頭，營造驚險氛圍。

又如在電影《花槍緣》中，使用山水畫與仿真道具相結合的布景，保留傳統戲曲舞臺簡約美的同時，加入中國畫的審美意趣，使畫面虛實相生、構圖錯落有致，令人倍覺賞心悅目。以戲曲走位為基礎搭建的影棚，也為移動鏡頭中的人物調度提供了足夠的場地。除了畫面美，戲曲影視化獨有的長處在于，“可以彌補戲曲表演中關于人物進入回憶狀態或進行心理幻覺活動時難以進行表現的缺憾，把回憶與想象中的內心活動予以畫面化、直觀化，這是有利于故事情節的推進的。”[7]同樣在《花槍緣》中，電影用平行蒙太奇表現姜桂枝“憶往昔”的一段唱：姜桂枝站在橋上將往事娓娓道來，她低頭望向河面，小橋下的水面倒映出老婦人的面孔與記憶中十七八歲姑娘的臉龐溶換，伴隨唱詞相繼出現小姐偷看、兩人成婚、對鏡梳妝、求教花槍的畫面。到姜桂枝走回院子，音樂和唱腔也發生了變化，由羞喜轉悲怒，閃現出羅松的誕生和父母的辭世。閃回、特寫和溶鏡頭的安排，使十幾分鐘的唱段，高度概括了她與羅藝的婚戀過程和獨自撫育羅成的艱辛……鏡頭一轉，云鬢霜染，倏忽之間已經是大半生的蹉跎。這種渲染感情的視聽效果，是豫劇在舞臺上難以實現的，但影視化卻能使此類問題迎刃而解。

（二）視角與內容共精彩的故事情節。熱播的豫劇影視作品，不是從眾所周知的經典故事著手，就是從日常生活提取故事和人物。這種現象，不僅是豫劇源遠流長的傳統，也是影視劇藝術自身的大眾化特性所決定的。用平民視角打造大眾娛樂產品，更能得到群眾的關注和喜歡。比如1987年講述村民常倒霉婚姻愛情的《倒霉大叔的婚事》，2003年講述下崗女工離婚再戀愛故事的《幸運十點鐘》，2004年表現祖孫關系的《我愛我孫》，2011年強調女性勤勞堅貞的《農村媳婦兒》等，都是百看不厭的豫劇電影作品。

好的視角引出好的故事。豫劇影視故事有承襲經典的《穆桂英掛帥》、《打金枝》、《程嬰救孤》、《魏允貞》等，也有緊扣時代脈搏、表現當代人生活狀態的《福星照萬家》、《OK不夜城》、《電影兒女》、《我愛我爹》等。以《電影兒女》為例，電影講述了鄉村電影放映員郭獻華的人生。她不滿三歲就騎著母親的脖子看電影，在心里種上了電影的種子。十八歲那年她當上了一名鄉村放映員，圓了兒時的夢。暗戀郭獻華的方寶鑫主動追求，卻遭到他當干部的七姑堅決反對，兩個年輕人頂著壓力終成眷屬。郭獻華因為放電影危及腹中胎兒。方寶鑫從部隊回來給她辦隨軍手續，卻與她對電影的熱愛產生了新的沖突……劇情一波三折，戲劇矛盾集中緊湊。站在對立面的七姑，正是傳統思想的代言人，與郭獻華對電影夢的追求針鋒相對，捕獲了觀眾的興趣。

（三）傳統與現代都認同的道德觀念。受到觀眾喜愛的豫劇電影電視劇，無一不弘揚普世認同的優秀道德觀念，并塑造出有著高尚品質的人物形象。優秀道德包含忠勇廉潔、孝悌報恩、正義無私、助人為樂、行善積德等內容。廣為人知的豫劇電影《穆桂英掛帥》所宣揚的就是國家利益高于一切的愛國主義精神。楊家將雖不滿于皇帝的昏庸、朝廷的腐敗，但當國家岌岌可危，即使在全家僅存寡婦和獨苗重孫兒的情況下，也愿當仁不讓地舉家奔赴戰場。豫劇影視名作《程嬰救孤》、《鍘刀下的紅梅》、《魏允貞》、《天職》、《縣委書記焦裕祿》等，都是宣傳為國奉獻、無私付出的主題。這些作品富有政治熱情，強調個人對集體的價值，鼓勵人們熱愛祖國、積極奮斗，感召大家為祖國、為民族作出自己的貢獻。

除此之外，孝悌報恩也是豫劇影視作品經常表現的主題。比如《我愛我孫》、《清風亭》、《農家媳婦兒》、《三子爭父》、《敬老院的故事》、《白發親娘》等等。這些作品，或是塑造出孝子賢女的榜樣感染觀眾，或是對悖逆倫理的無恥兒女進行嚴厲的道德批判，警醒觀眾自己對長輩的態度。現代社會壓力大，人口老齡化問題突出，老年人一旦失去收入來源和行動能力、成為家庭的沉重負擔，很容易被兒女嫌棄。親孝主題的豫劇影視作品一方面能安慰老年人孤獨惶恐的內心，另一方面，也對年輕人起到道德感化的作用。

（四）腔調與感情皆細膩的優秀唱段。豫劇影視化，要在保留傳統戲劇特色的基礎上進行發展，這是不容置疑的。一方面需要增加表現力和影響力進行傳播，另一方面則要保留傳統的聲腔曲調等藝術特征。在河南地區，哪怕是七八歲的小孩子，都能哼唱“劉大哥講話理太偏”、“轅門外那三聲炮如同雷震”、“親家母，你坐下，咱們隨便拉一拉”、“月光下我把她仔細相看”……等經典唱段。這些唱段因為聲情并茂、朗朗上口、好記好傳，才能葆有鮮活的生命力。

近年來也不乏以情感人、以聲傳情的優秀豫劇作品，在電視劇《OK不夜城》中，高潔用自己的經歷勸告丈夫不要干涉女兒的事業，“我從小登臺把戲唱，十三歲就紅遍了開封洛陽，想不到和你結婚后，硬逼我轉業脫戲裝，玉慧她學的本是聲樂系，唱歌本是她的專長，你偏偏要讓她進政府，用非所學不應當……”，柔聲慢語、四兩撥千斤地解決家庭矛盾；在電影《天職》中，李秀蓮向紀委書記告狀時的唱段沿襲豫劇板式，音調由高亢轉為凄涼，“可恨貪官心不正，黑白顛倒法不公，酒駕責任無人問，逼俺簽字不做聲，不簽就不給撫恤款，肇事人至今未有上法懲……”把她辛苦尋求公正卻屢遭阻撓的艱辛，通過傳統聲腔傳達給廣大觀眾。這種傳唱百年的板腔聲韻，正是豫劇電視劇電影的魅力所在。

三、如何突破豫劇影視化的瓶頸

（一）加強豫劇藝術自身修養和傳承。豫劇作為舞臺藝術，不可避免有很多夸張的表現手法，而影視審美追求感情上的真情流露，動作上還原生活的本來面目。影視化后的豫劇藝術，須得在表演上更加生動自然，以符合現代人的審美，但演員在提升影視表演技巧的同時，戲曲“五功十法”可能因為錄像、收聲等先進設備的使用而耽擱下來。所以，豫劇演員和編導在影視創作的過程中，必須堅持豫劇傳統韻味和程式，刻苦訓練基本功，向常香玉、馬金鳳等大師學習，多琢磨、多思考、多借鑒。

（二）促進影視化產業鏈形成和發展。影視化是一把雙刃劍，一方面給豫劇帶來沖擊、分流了戲曲觀眾，另一方面也為豫劇傳播打下基石。目前豫劇影視作品以地方政府投資和小公司自制為主，發行量少、發行范圍小，營銷模式單一且手法老套，這就很難在作品上映后獲得較大盈利。劇組資金主要以民間自發和政府撥款為主，而不是通過產品運營放映掙錢，從根本上限制了作品的市場定位和藝術價值，難以有高水平大影響的作品。在產業鏈不完善的情況下，豫劇影視化發展很容易陷入死循環：因為資金不足影響質量和競爭力，進而流失觀眾，繼而成本沉沒、收不抵支。所以，豫劇影視作品需要拓展融資渠道、打開銷售渠道，努力形成戲曲產業鏈。當熱播的豫劇影視作品成為人們茶余飯后的談資，新時代豫劇藝術發展的土壤才能逐漸肥沃。在這方面，電視節目“梨園春”的出現提供了成功案例。擂臺賽的形式促使參與者磨練技藝，讓觀眾對節目持續關注。而那些通過“梨園春”走出來的小明星，如牛欣欣、馬躍、鄧鳴賀、龐夢瑤等等，無不打下了良好的戲曲功底，成為豫劇發展的后繼之力。家長、同事、朋友、老師和孩子的關注，也讓豫劇進一步與千家萬戶產生親切的聯系。

總的來說，豫劇影視化應是一種改良、傳播豫劇的途徑，而不應是對原有經典程式的喧賓奪主。我們應當在繼承傳統的前提下，提升豫劇影視化的廣度和高度，努力讓豫劇形成可循環的產業模式，在時代的大浪中容光煥發、長盛不衰。

[1]張厚萍.豫劇電影化——豫劇傳播的有效途徑[J].中國戲劇·戲劇與傳播,2013(03).

[2]胡星亮.二十世紀中國戲劇思潮[M].南京：江蘇文藝出版社,1995:234.

[3]雷紅薇.豫劇傳播擴散的媒介形態演變[J].河南社會科學院,2010(5).

[4]李麗.由“梨園春”引發的對傳統豫劇現代化的思考[J].影視現狀研究,2015(02).

[5]李漁.閑情偶寄·演習部[M].岳麓書社,2016.

[6][7]高小健.中國戲曲電影史[M].文化藝術出版社,2005:14+31.

J825

A

1007-0125(2017)09-0007-03