提高文化修養(yǎng) 增強(qiáng)表演內(nèi)涵
——淺談演員對(duì)戲劇人物的把握

■潘瓊

提高文化修養(yǎng) 增強(qiáng)表演內(nèi)涵
——淺談演員對(duì)戲劇人物的把握

■潘瓊

在多年的舞臺(tái)實(shí)踐中，我學(xué)到了不少的戲劇知識(shí)，可是隨著社會(huì)的發(fā)展，戲劇也在根據(jù)時(shí)代的進(jìn)步而不斷更新，如何把握好戲劇發(fā)展的脈路，使之不偏離航道，這需要我們每一個(gè)演員不斷提高自身的文化修養(yǎng)，才能使自己的世界觀始終保持與時(shí)代接軌，才能準(zhǔn)確地塑造出不同性格的人物。

說(shuō)到戲劇中的人物，首先使我想起的是戲曲臉譜，它是一種向觀眾最直接表達(dá)人物性格的非常有效的方式。例如，臉譜中的白色表示奸詐，紅色表示忠勇，黑色表示正直無(wú)私，藍(lán)色表示剛強(qiáng)驍勇，黃色表示剽悍與兇殘，紫色表示剛正威嚴(yán)、穩(wěn)重沉著，綠色表示勇猛暴躁等。臉譜使得觀眾在觀賞過(guò)程中，對(duì)戲劇人物性格特征一目了然，從而也使觀眾在幾百年來(lái)形成了一種獨(dú)特的觀賞習(xí)慣。可以說(shuō)臉譜成了戲曲人物的一種符號(hào)，形成了戲曲標(biāo)志性的鮮明特征之一。

然而，臉譜表達(dá)人物的方式僅僅只是外在的，對(duì)于我們演員來(lái)說(shuō)，只能把它看作是表演上的輔助，真正要表達(dá)好一個(gè)人物，還需要演員對(duì)角色內(nèi)在的體念與把握，如果能和臉譜所表達(dá)的內(nèi)涵恰如其分地結(jié)合起來(lái)，那就是更上層的表演。例如京劇表演藝術(shù)大師袁世海，他在戲劇行當(dāng)里為“架子花臉”，我看過(guò)他好多作品，如《野豬林》中的魯智深，《群英會(huì)》中的曹操，《甘露寺》中的張飛，《紅燈記》中的鳩山等，人物性格各不相同，但他表演得個(gè)個(gè)栩栩如生，這就在于他對(duì)人物性格把握得十分準(zhǔn)確，并且具有深厚的表演功底。袁老演《野豬林》中的魯智深，通過(guò)一些外在粗狂的形體以及細(xì)膩的面部表情，十分準(zhǔn)確地表達(dá)了魯智深憨厚豪放的性格特征。《群英會(huì)》中的曹操，從臉譜上來(lái)看他是一個(gè)奸臣，但袁老表演的奸臣穩(wěn)重沉著，威壓群芳，對(duì)內(nèi)心中的變化經(jīng)常有細(xì)微表示，特別是對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的把控非常到位。當(dāng)蔣干盜書(shū)歸來(lái)，他表現(xiàn)的曹操殺伐果斷，張弛有度，給觀眾簡(jiǎn)潔明了之感。《甘露寺》中的張飛，他扮作船翁出場(chǎng)亮相，但不給人五大三粗的感覺(jué)，“整冠”之類(lèi)的細(xì)節(jié)處理都顯得秀氣維美，這種表演充分展示了張飛粗中帶細(xì)性格。現(xiàn)代戲《紅燈記》中的鳩山是個(gè)沒(méi)有臉譜的人物，袁老語(yǔ)言功底非同一般，從人物內(nèi)心深處出發(fā)，他用歇斯底里的聲腔成功表現(xiàn)了鳩山陰暗狡詐的人物性格。袁老的表演，不愧是外在和內(nèi)在結(jié)合而發(fā)揮到極致的成功典范，不論是花臉還是其它戲劇行當(dāng)，他對(duì)把握人物的思想及理念都值得我們戲劇演員要學(xué)習(xí)和思考。

講到戲劇“行當(dāng)”，它是中國(guó)戲劇特有的表演體制，是根據(jù)傳統(tǒng)劇目中不同角色類(lèi)型與表演特點(diǎn)劃分的。京劇行當(dāng)將舞臺(tái)角色分為生、旦、凈、丑四大類(lèi)型，各行當(dāng)又有更為細(xì)致的劃分。生行是扮演男性角色的一種行當(dāng)，其中包括老生，主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人；小生，主要扮演年青英俊的男性角色；武生，主要扮演的是勇猛戰(zhàn)將或是綠林英雄；紅生，專(zhuān)指勾紅色臉譜的老生；娃娃生，劇中的兒童角色等幾大類(lèi)。除去紅生和勾臉(即在臉上畫(huà)有臉譜)的武生以外，一般的生行都是素臉的，即扮相都是比較潔凈俊美的。旦行是扮演各種不同年齡、不同性格、不同身份的女性角色。旦行分為青衣(正旦)，端莊嫻雅的女子；花旦，天真活潑的少女或性格潑辣的少婦；武旦，扮演精通武藝的角色；老旦，老年婦女；彩旦，滑稽詼諧的喜劇性人物；花衫，融合青衣、花旦、武旦、刀馬旦于一體的全才演員等稱為花旦。凈行是戲劇表演主要行當(dāng)之一，俗稱花臉。以面部化妝運(yùn)用圖案化的臉譜為標(biāo)志，音色宏亮寬闊，演唱風(fēng)格粗壯渾厚，動(dòng)作大開(kāi)大合，頓挫鮮明。京劇形成以后，對(duì)凈角的表演藝術(shù)進(jìn)行了磨煉和提高，扮演人物的范圍不斷擴(kuò)大，藝術(shù)上更為豐富和成熟。根據(jù)凈角所扮演的人物身份性格及其藝術(shù)、技術(shù)特點(diǎn)，又分大花臉、二花臉和武花臉。“丑行”，在戲劇中有這樣一種說(shuō)法叫“無(wú)丑不成戲”，丑角是京劇的主要行當(dāng)之一，包括文丑和武丑，文丑又名“三花臉”或“小花臉”，武丑又稱開(kāi)口跳。文丑分為官文丑、方巾丑、茶衣丑、巾子丑和彩旦，特點(diǎn)是在鼻梁中心抹一個(gè)白色“豆腐塊”，用漫畫(huà)的手法表現(xiàn)人物的喜劇特征。無(wú)論是生行，還是旦行、武行、丑行，所有這些戲劇行當(dāng)?shù)姆诸?lèi)，都是為豐富舞臺(tái)人物形象服務(wù)的。要成為一個(gè)好的演員，除了向各行當(dāng)規(guī)規(guī)矩矩學(xué)習(xí)外，還要會(huì)根據(jù)人物不同年齡、不同性格加以深化體驗(yàn)，所有這一切的表演行當(dāng)及外在的呈現(xiàn)，都是為更好更準(zhǔn)確地塑造人物服務(wù)的，這些都是老祖宗給我們戲劇演員留下的寶貴財(cái)富，如何運(yùn)用好這些財(cái)富，這就需要我們每個(gè)演員根據(jù)不同的人物性格、年齡去對(duì)號(hào)入座，去把握人物。

《拾玉鐲》，在戲劇行當(dāng)中，屬于“小花旦”，戲中所有的形體動(dòng)作以及人物的內(nèi)心活動(dòng)，都是從生活中來(lái)的，戲中的“習(xí)針黹”就是一段典型的虛實(shí)結(jié)合的表演，書(shū)是實(shí)的，夾在書(shū)里的線是虛的，手絹是實(shí)的，針線是虛的，通過(guò)演員的手、眼、表情動(dòng)作使虛與實(shí)的物體交匯融合、成為一體。如繡手絹、選針、選線、抽線、打結(jié)、咬線頭、紉針、穿線、搓線、捋線打結(jié)、穿針走線做活等整套的表演動(dòng)作，既真實(shí)地再現(xiàn)生活，又充分地表現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的美。所有這些動(dòng)作的精細(xì)設(shè)計(jì)，都離不開(kāi)人物內(nèi)心的發(fā)展與走向，不能太過(guò)，但也不能太溫，包括時(shí)空節(jié)奏的把握，該快的地方就要顯得很干練，而從線板上抽線、穿線，就要表演得很緩慢、很精細(xì)，然后嫻熟地搓線、捋線、打結(jié)，這些過(guò)程都要根據(jù)生活動(dòng)作做相應(yīng)的快慢處理，以顯示小丫頭心靈手巧、天真爛漫、活潑可愛(ài)，以一組完美的生活動(dòng)作打動(dòng)觀眾，使觀眾回味無(wú)窮。所有這些，都是根據(jù)人物的年齡來(lái)塑造，最主要還是要靠演員對(duì)角色的把控。

又如《掛畫(huà)》，錘子為實(shí)，釘子為虛，盤(pán)子為實(shí)，畫(huà)卷為虛，虛實(shí)結(jié)合，巧妙展示，使虛實(shí)協(xié)調(diào)一致，渾然一體，完美地展示在觀眾面前，毫無(wú)夾生之感。《花田錯(cuò)》中春蘭給卞機(jī)趕制繡鞋，在看不見(jiàn)的釘子上捋麻搓線，在一個(gè)鞋底上用看不見(jiàn)的粗針麻線穿來(lái)走去，使觀眾觀其憨態(tài)。所有這些表演，光從戲校學(xué)到的形體是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要演員學(xué)會(huì)觀察生活，體驗(yàn)生活，把生活中的一些勞動(dòng)的基本動(dòng)作進(jìn)行夸大、美化，同時(shí)更注重合理性，有了這些外在的優(yōu)美形體做鋪墊，對(duì)人物是塑造也就有了很大的幫助。

錫劇《雙推磨》，是江蘇省錫劇團(tuán)王蘭英及費(fèi)興生兩位老師的經(jīng)典代表作。劇中人物蘇小娥與何宜度，是舊時(shí)代典型的農(nóng)民形象，他們受盡了壓迫與苦難，同命相憐，在勞動(dòng)中產(chǎn)生了愛(ài)情，結(jié)成了夫妻。這戲無(wú)論從思想性，還是戲劇發(fā)展的合理性，在諸多戲劇中堪稱完美。特別是戲中人們熟知的一些勞動(dòng)景象，演員用肢體完成的非常出色、到位。蘇小娥是一個(gè)寡婦，她的首次出場(chǎng)規(guī)定情景是在寂靜的黃昏初更，在這種規(guī)定情景下，演員除了要把握好人物內(nèi)心外，還要把握好劇情所規(guī)定的時(shí)間及情景，即黃昏時(shí)分。王蘭英老師在唱腔上作了非常絕妙的處理，整段唱腔運(yùn)用了錫劇“太平調(diào)”，出場(chǎng)前的第一句運(yùn)用了太平調(diào)的散板，音區(qū)非常高，但王蘭英老師在唱這段唱腔的時(shí)候，對(duì)聲腔發(fā)音的頻率進(jìn)行了控制，音雖高，但給人以低沉壓抑之感，把音量控制在百分之六十左右，這個(gè)百分之六十唱出了人物壓抑的內(nèi)心，同時(shí)也唱出了規(guī)定情景，使內(nèi)心與情景渾然一體。在表演上還運(yùn)用了一系列的勞動(dòng)形體，例如擔(dān)水中的圓場(chǎng)、下坡、敲冰、挽水、提水、上肩、上坡、換肩等一系列的組合，使人看了非常熟悉親切，其中的敲冰、挽水、提水這一過(guò)程，不光看到了人物完美的形體，更看到了該劇的思想性，特別是沉重的水桶從冰水中艱難地提上來(lái)的那一剎，體現(xiàn)了時(shí)代的壓迫，更體現(xiàn)了蘇小娥勇敢及堅(jiān)忍不拔的性格。

總而言之，作為演員要塑造好各種人物，不光要扎扎實(shí)實(shí)學(xué)好基本功，還需要我們演員深入社會(huì)，體驗(yàn)生活，同時(shí)還要提高文化修養(yǎng)，以增強(qiáng)表演內(nèi)涵，才能真正塑造出各種高品味的人物形象來(lái)，讓觀眾滿意，讓?xiě)騽∵M(jìn)步。