《百鳥朝鳳》的苦難意識

楊 麗

(安陽師范學(xué)院，河南 安陽 455000)

從《人生》(1984)、《老井》(1986)再到《變臉》(1996)這幾部具有代表性的經(jīng)典作品中，不難看出導(dǎo)演吳天明(1939—2014)有著深刻的苦難意識。和同時代的導(dǎo)演們一樣，吳天明并不單純地對社會進行田園牧歌式的贊美，他求索一生，執(zhí)著于對國人生存苦難的觀察與思考，并不回避現(xiàn)實丑陋的一面。而這種苦難意識在其遺作《百鳥朝鳳》中又一次得到了彰顯。

一、艱難無奈的生存困境

吳天明在電影中關(guān)注人的生存困境，但這種生存困境并不是通過顯示農(nóng)村生活的破敗凋敝，或農(nóng)活的繁重勞累等來表現(xiàn)的，相反，電影中的無雙鎮(zhèn)是帶有一絲詩意的，師父、師母勞作和送飯的小狗等場景也顯得溫馨更甚于辛勞。吳天明想要表現(xiàn)的困境是更具發(fā)展意義的。

首先是學(xué)藝的困境。電影一開始用了較大的篇幅來表現(xiàn)天鳴學(xué)藝的痛苦，如無法用蘆葦吸上碗里的水，分辨鳥的叫聲時也沒有師弟藍玉那么敏銳等。但是實際上藍玉本人也面臨著困境。在兩人隨師父“出活”的那天夜里，藍玉不小心引發(fā)了火災(zāi)的時候，天鳴替藍玉搶救出了火里的嗩吶，而因為丟失了自己的嗩吶被焦三爺責(zé)怪。面對這一情形藍玉說出了真相，然而焦三爺卻拂袖而去。后來焦三爺將焦家班傳給天鳴，其理由主要便是天鳴人品更佳，而藍玉敢于說出真相，其人品也是不錯的。此外，在嚴(yán)格的宗法制度下，焦三爺即使是有錯，也沒有向徒弟道歉的可能。在焦三爺選擇了天鳴后，藍玉痛苦地在外面徘徊了一夜，甚至差點輕生，他生命最寶貴的成長時光學(xué)習(xí)到的，并且已經(jīng)被證明自己很有天賦的嗩吶技藝從此一文不值。藍玉雖然后來有著較為不錯的發(fā)展，但是曾經(jīng)作為嗩吶天才的那個藍玉已經(jīng)“死”了。

其次便是謀生困境。吳天明非常清楚，老藝術(shù)的淘汰危機是與時代的進步有關(guān)的，隨著喪葬儀式的改變以及農(nóng)村人娛樂方式的增多，在人們接觸了更為廣闊的世界后，嗩吶的式微是人力難以逆轉(zhuǎn)的。因此，在焦三爺這一形象身上，吳天明除了肯定他的匠人精神外，也表現(xiàn)了他的局限性。焦三爺對于嗩吶班的維持有著一份固執(zhí)，而繼承了焦三爺衣缽的天鳴則生存在夾縫中。一方面天鳴可以理解在城鎮(zhèn)化大潮的沖擊下，將會有越來越多的農(nóng)村青年選擇離開鄉(xiāng)土到城市中去謀生，以改變命運；另一方面，游天鳴又是真心實意地想像師父一樣把嗩吶班維持下去。相對于天鳴對農(nóng)村青壯勞動力進城的理解，焦三爺則是無法接受的，尤其是在他已經(jīng)習(xí)慣了農(nóng)村父權(quán)制的這一心理基礎(chǔ)上。當(dāng)天鳴的二師兄因為自己的母親癱瘓在床，急切地需要賺錢時，二師兄已經(jīng)決定進城打工尋找出路。然而焦三爺卻因為二師兄不能再“接活”而氣急敗壞地走進二師兄的家將他已經(jīng)打包好的行李打開，將里面的衣服一件一件地扔到滿是塵土的地上。臨走時焦三爺還踹了二師兄一腳，二師兄無奈地趴在地上，而他的母親則躺在床上哭泣。這幾個鏡頭的呈現(xiàn)表明吳天明并不是將焦三爺作為一個高大全的人物來塑造的，他因為自己的執(zhí)念而自認(rèn)有權(quán)力阻止徒弟選擇自己的生活。他只看到了在社會的進步下，自己嗩吶班在衰落，能接的“活”越來越少，嗩吶匠風(fēng)光一時的時代一去不復(fù)返，而他又無法適應(yīng)新的社會，甚至也不愿意徒弟去適應(yīng)。對于二師兄來說，吃飯看病的問題要遠遠急迫于傳承嗩吶的問題，他的生存困境是明顯的，進城打工是不得已而為之的選擇，但這種選擇完全得不到師父的諒解。

而更為殘酷的是，吳天明無意展現(xiàn)一個農(nóng)村青壯年進城打工后便順利改變命運的“美國夢”式傳奇，在吳天明看來，生存困境對于農(nóng)村階層出身的絕大多數(shù)人來說是普遍存在、難以逾越的。盡管游天鳴和藍玉等人做出了“走”和“留”這種痛苦的選擇，但他們依然都沒有擺脫各自生活的荒涼地帶。二師兄等人或是感染了塵肺，或是手指被機器鋸斷，兩種傷殘都意味著他們再也無法吹嗩吶，電影對進城務(wù)工者打拼時的自卑、自尊以及憂郁、憤懣沒有過多著墨，但在這種對命運的無力掙扎面前，我們可以感受到吳天明的苦難意識。

在電影中，相較于師兄們的傷病更為殘忍的是，吳天明展現(xiàn)了一個乞丐吹《百鳥朝鳳》，隨后兩個女孩往他乞討的罐子里扔硬幣，而乞丐則為這幾枚硬幣對女孩報以討好笑容的場景。這一畫面不僅震撼了天鳴，也讓觀眾久久不能釋懷。吳天明以乞討這種幾乎是最為極端的現(xiàn)代都市生存困境來點明天鳴堅守嗩吶的代價。《百鳥朝鳳》一曲對于天鳴來說是千金難買的，然而此刻它在被用來換取生存資源時是如此廉價。這里便要談及吳天明在《百鳥朝鳳》中對人們精神陣地漸趨荒蕪的感嘆。

二、荒蕪失守的精神陣地

而相較于物質(zhì)和肉身上生存的窘迫以外，吳天明更關(guān)注人們精神陣地的失守與荒蕪，更悲憫人們夢想的失落與破碎。

改革開放后，經(jīng)濟迅速發(fā)展，藝術(shù)家們普遍對于社會有著一種樂觀、向上的期待，然而吳天明看到的卻是一種傳統(tǒng)文化在經(jīng)濟大潮下不可避免的衰落。這是“這個人類自身都無力改變的自然現(xiàn)實和社會現(xiàn)實”。在吳天明看來，對中國傳統(tǒng)文化與禮法完成最后致命一擊的，并不是中國在20世紀(jì)以來經(jīng)歷的多重戰(zhàn)亂和革命，而是自20世紀(jì)90年代以來的大規(guī)模經(jīng)濟發(fā)展與建設(shè)。在人們的生活得到改善的同時，其伴生的商業(yè)主義和消費主義也在侵蝕著曾經(jīng)的美好。對于吳天明來說，正因為深感于這種侵蝕，他在繁華之中看到的卻是無法挽回的荒涼。正如部分學(xué)者所指出的，中國的一些文化古跡與古建筑，因新時期經(jīng)濟建設(shè)而拆遷的要多于“文化大革命”時期被損毀的。在電影的最后，藍玉與天鳴妹妹在西安獲得的工作是修復(fù)古建筑，這在某種程度上可以看作是吳天明對電影中幾乎不可化解的“新”“舊”矛盾的一種滿懷溫情的調(diào)解。

在電影中，焦三爺與天鳴這兩代嗩吶匠的命運，完全可以看作是某種被傳統(tǒng)禮法所塑造而成的精神陣地不斷在現(xiàn)代化的沖擊之下瓦解的過程。在電影中，嗩吶并不僅僅是一件民族樂器，它還代表了一些形成年代久遠的儀式、規(guī)則和程序，而這些程式又是中國禮法社會的縮影。焦三爺和天鳴的關(guān)系代表了一日為師、終生為父的傳統(tǒng)師徒關(guān)系，焦三爺對天鳴至嚴(yán)與至情并存、嚴(yán)苛與關(guān)愛同在的態(tài)度，乃至拜師禮、喪禮，甚至是那個一閃而過的，師母為焦三爺洗腳的鏡頭等，以及《百鳥朝鳳》只能吹給至德之人的規(guī)則，都是與傳統(tǒng)社會的倫理秩序要求緊密相關(guān)的。這一套秩序與規(guī)則固然有其落后和消極的一面，如夫為妻綱、師為徒綱等思想在今日看來無疑是落后的，應(yīng)該拋棄的，但是對于焦三爺來說，這就是他精神陣地的組成基石之一。這也正是為什么在嗩吶技藝有可能失傳，且藍玉在技術(shù)和天賦上更勝一籌的情況下，焦三爺也沒有選擇大規(guī)模傳授技藝，而是選擇了天鳴做自己的唯一繼承人，因為天鳴富有一種藍玉缺乏的“長性”，這種品性使得天鳴并不懷疑那一套倫理秩序，他能夠比藍玉更為執(zhí)著地守住自己的陣地。

在電影中，當(dāng)天鳴和藍玉等人長大以后，村民們就已經(jīng)逐漸認(rèn)可了以金錢來衡量、購買一切的這種觀點，那么上述嗩吶匠依附的整個倫理秩序自然就土崩瓦解了。焦三爺和天鳴所耿耿于懷的并不是吹奏酬勞的多少問題，而是由嗩吶匠所執(zhí)掌的傳統(tǒng)評價體系土崩瓦解。先是那些品德一般的人在死后，其子孫便試圖用金錢來換取嗩吶匠吹的《百鳥朝鳳》，而焦三爺拒絕給予對方這一特殊待遇；后是人們索性在壽宴上引入了搭配得不倫不類的西洋音樂以及身材姣好的唱歌的美女，跟落后的嗩吶打起了擂臺，而現(xiàn)場的年輕人則顯然更多的是為西洋音樂所吸引。拋開藝術(shù)層面的比較，嗩吶指向的是刻板的、保守的宗法、禮法倫理秩序，而各類西洋樂器與美女歌者的混搭則顯然指向令人充滿想象的現(xiàn)代生活以及青年人的荷爾蒙消耗。在這種較量面前，嗩吶的慘敗幾乎是不言而喻的。

而除了倫理秩序外，吳天明所希冀的精神陣地中，還包括了更能跨越時代和地域的氣節(jié)。在電影中，焦三爺一再對天鳴強調(diào)：嗩吶，不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的。正因為這句“不是吹給別人聽的”，所以師徒二人都不會在他人金錢的誘惑下屈膝歡笑、阿諛奉承，因為嗩吶即使欺騙得了他人，也欺騙不了自己的內(nèi)心。嗩吶作為一種媒介，它在贊頌他人品格的同時，也顯露著吹奏者的氣節(jié)與信仰，從而亡魂在吹奏中得到珍貴的、無價的敬意，這才是整個《百鳥朝鳳》曲子的價值所在。

吳天明通過《百鳥朝鳳》想指出的是，中國作為一個長期在世界文明中占據(jù)中心地位，在近代又屢遭打擊的古國，對自身的歷史文化應(yīng)該采取批判性繼承的態(tài)度，對于前人的氣節(jié)與風(fēng)骨，應(yīng)該有著一定的敬畏和復(fù)制。與傳統(tǒng)的一刀兩斷，只能帶來人們精神世界的荒蕪，如價值觀的虛無、文化的沒落，而不能帶來健康的現(xiàn)代性。

三、苦難下的自我救贖

在吳天明焦慮于藝術(shù)與人所承受的苦難時，他又沒有止步于焦慮，而是執(zhí)著地思索，這種苦難是否是無可避免的？無數(shù)個沒有死去的“焦三爺”面臨的是不是永遠的尷尬？人們的救贖之路何在？

如果說焦三爺是用生命完成對藝術(shù)獻祭的角色，那么游天鳴就是《百鳥朝鳳》中在苦難中完成自我救贖的例子。天鳴本身對嗩吶并無興趣，他是因為父親一輩子酷愛嗩吶卻而沒有機會學(xué)習(xí)而被迫來拜焦三爺為師的。而諷刺的是，當(dāng)游家班的嗩吶生意難以為繼時，這個曾經(jīng)將學(xué)嗩吶希望寄托在兒子身上的父親又埋怨兒子不會賺錢。但曾經(jīng)被迫送來圓他人之夢的天鳴此時已經(jīng)有了自己的主張。在電影的結(jié)尾，吳天明選擇以游天鳴在焦三爺墳前吹嗩吶的畫面表現(xiàn)了游天鳴等新一輩藝人對藝術(shù)的堅守。這既是導(dǎo)演的希望，也是一種對理想主義的堅守。游天鳴一個人為師父完成了《百鳥朝鳳》的吹奏(這一段還拍攝了另外一個版本，即天鳴與其他師兄弟一起為師父吹奏《百鳥朝鳳》，但是為導(dǎo)演所舍棄)，在游天鳴的內(nèi)心，《百鳥朝鳳》這支曲子依然不能受到資本的誘惑，從而為品德有虧的人濫用，而對焦三爺這樣對嗩吶藝術(shù)至死不渝的人，他無疑是配得上《百鳥朝鳳》的。而在自己吹奏的樂聲中，天鳴也仿佛看到了師父在對自己微笑。這意味著天鳴本人終于拋開糾結(jié)，也對自己做出的選擇感到釋懷，因為師父必然是會對他滿意和贊許的。結(jié)合之前的敘事，可以設(shè)想，當(dāng)嗩吶這一優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化得到政府文化部門的介入與保護，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一員后，游天鳴終于可以以一種較為安心的方式延續(xù)自己的嗩吶生涯。而即使拋開這種苦難性，天鳴即使終有一日也因為生活所迫而放棄吹嗩吶，以別的方式謀生時，也不意味著嗩吶王的衣缽徹底失傳，因為在這一次生與死之間的交流中，天鳴已經(jīng)證明了自己是焦三爺真正的傳人。吳天明所要指出的是，最重要的并不是嗩吶本身，也不是焦家班或游家班，而是在焦三爺身上所體現(xiàn)出來的信仰和不為外物所動的做人原則，這一點已經(jīng)被天鳴繼承了。那么在這個浮躁拜金的社會，即使天鳴放下了嗩吶，他的心里依然傳承著嗩吶的內(nèi)外精髓。

吳天明在《百鳥朝鳳》中，以嗩吶為線索，通過平民的視角展現(xiàn)出農(nóng)村藝人在時代面前的不同苦難形態(tài)，也借此表達出他的社會責(zé)任感以及“焦三爺式”的藝術(shù)追求。