古典與印象：德加和他的“舞女們”
——紀(jì)念德加逝世100周年

裴修文 （北京大學(xué) 100000）

古典與印象：德加和他的“舞女們”
——紀(jì)念德加逝世100周年

裴修文 （北京大學(xué) 100000）

近代繪畫(huà)史上，沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家能像德加那樣鐘情于舞女。德加與舞女之間存在著某種微妙的聯(lián)系，德加選擇了舞女，舞女也選擇了德加。在他一系列不同時(shí)期的舞女繪畫(huà)中，古典與印象風(fēng)格交融著，瞬間的描繪呈現(xiàn)出了舞女的千姿百態(tài)，也呈現(xiàn)了德加繪畫(huà)豐富多彩的一面。

德加；繪畫(huà)；舞女；印象派；古典

印象派打開(kāi)了西方繪畫(huà)史上一扇新的大門(mén)，至此，那些繪畫(huà)者中間，有人忘返于自然，有人流連于舞步。似乎他們需要為自己的藝術(shù)作品尋找到特定的標(biāo)記，一如睡蓮對(duì)于莫奈一樣，芭蕾舞女成了埃德加·德加（Edgar Degas）創(chuàng)作上難以割舍的情愫。

一、作為印象派的德加與舞女

波德萊爾的《惡之花》打開(kāi)了“現(xiàn)代性”的概念，而印象派則打開(kāi)了繪畫(huà)界的“現(xiàn)代性”之門(mén)。1“現(xiàn)代性”必然招致?tīng)?zhēng)議，印象派就是被它的誹謗者推上歷史舞臺(tái)的，連左拉都諷刺它是“沒(méi)有足夠的力量完成他們的草圖”而已。1834年出生在巴黎的一個(gè)富貴家庭，祖父也從事過(guò)繪畫(huà)的印象派另類(lèi)畫(huà)家德加就是這其中被諷刺的對(duì)象之一。當(dāng)其他畫(huà)家用“印象派”（名稱(chēng)源于莫奈的《印象·日出》）來(lái)標(biāo)榜自己時(shí)，德加是反對(duì)的。這并不偶然，這些畫(huà)家并不是那么“團(tuán)結(jié)”，馬奈也拒絕過(guò)印象派畫(huà)展，德加雖然參加了八次印象派展覽中的七次，但特立獨(dú)行的他與印象派很多畫(huà)家有過(guò)摩擦。德雷福斯案件2促使了印象派畫(huà)家分道揚(yáng)鑣，特別是對(duì)猶太人的態(tài)度上，德加有反猶主義傾向。對(duì)于德加在印象派畫(huà)家中的定位，豐子愷把馬奈、莫奈并稱(chēng)印象派元老，后面的四大家中，把畢沙羅、西斯萊歸為風(fēng)景畫(huà)家，把德加和雷諾阿歸為人物畫(huà)家。3

印象派摒棄了虛空主題的繪畫(huà)，而轉(zhuǎn)向了日常生活，這源自于資產(chǎn)階級(jí)民主時(shí)代的“民眾勢(shì)力的勃興”。4“賽馬”等生活題材在德加的畫(huà)中就比比皆是，生活中的女性，特別是芭蕾舞女，則占據(jù)了德加創(chuàng)作的相當(dāng)?shù)姆至俊?9世紀(jì)70和80年代是德加舞女主題創(chuàng)作的高峰時(shí)期，從90年代開(kāi)始，逐漸減少了舞女作品的創(chuàng)作。那么，為什么德加專(zhuān)注于舞女創(chuàng)作呢？首先，是時(shí)代、家庭環(huán)境的因素：他可以不那么看重生計(jì)，對(duì)藝術(shù)主題選擇自如（更多考慮到現(xiàn)實(shí)生活中的題材），對(duì)于當(dāng)時(shí)盛行芭蕾舞的巴黎劇院、舞團(tuán)，他來(lái)去自如。其次，是創(chuàng)作理念：他批判過(guò)露天派創(chuàng)作，劇場(chǎng)和排練廳自然就成了他喜愛(ài)的地方。更重要的是，舞女富于肢體運(yùn)動(dòng)與光影、空間的關(guān)系轉(zhuǎn)變上，這是德加所追求的，舞女題材在德加所提倡的市井題材和古典形體中也找到了某些平衡感。德加曾說(shuō)過(guò)：“舞女之于我只是描繪美麗的紡織品和表現(xiàn)動(dòng)作的媒介物罷了。”顯然，舞女在這里更多的是作為媒介，而非內(nèi)容。最后，是個(gè)人的性格、愛(ài)好：德加怪僻、性格內(nèi)向，人們甚至嘲笑過(guò)他對(duì)女人的“窺視”，而對(duì)于女性的喜好，或歧視，我們卻不得而知了。豐子愷稱(chēng)德加是“描寫(xiě)女性的專(zhuān)家”，而他的性質(zhì)是“厭世家”。5

二、早期舞女

圖1是德加最早的幾幅有關(guān)舞女的作品之一，此時(shí)，樂(lè)手常常占據(jù)著這些畫(huà)的重要位置，這段時(shí)期是德加和樂(lè)手主題的“蜜月期”。我們有理由相信，德加對(duì)舞女的關(guān)注是從樂(lè)手“過(guò)渡”來(lái)的。在這幅畫(huà)中，德加以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格描寫(xiě)了坐在樂(lè)池中的樂(lè)手們的自然神態(tài)，極具古典美感。而舞女們完全沒(méi)有露出臉，她們是這幅畫(huà)的次要角色，臺(tái)上的遠(yuǎn)景與樂(lè)池的近景形成了鮮明的對(duì)比，舞女給人一種不完整的局部印象。這似乎也預(yù)示著她們將以主角的身份降臨到德加的筆下。

圖1 歌劇院樂(lè)師 （1870）

圖2 舞蹈教室 （1872）

圖2是一幅帶有溫暖的古典主義風(fēng)格的繪畫(huà)，德加給我們展現(xiàn)了舞女的日常狀態(tài)。此類(lèi)教室系列畫(huà)中，音樂(lè)演奏師或其他指導(dǎo)老師一般都被安排在一個(gè)不起眼的位置，或者是用不顯眼的顏色弱化他們的存在，以突出畫(huà)中的主人公：舞女。畫(huà)中的空間和人物關(guān)系都漸次向一邊展開(kāi)，在這里，我們能清楚地看到德加的構(gòu)圖特色。這也是追求自然狀態(tài)的結(jié)果，那就是不刻意安排空間布局上的所謂均勻，盡量表現(xiàn)生活中的真實(shí)感。

圖3 側(cè)視坐著的舞者 （1873）

老師安格爾的教導(dǎo)，對(duì)素描的熱忱，還有年輕時(shí)到意大利對(duì)大師作品以及壁畫(huà)的臨摹經(jīng)歷，這些增加了德加筆下的古典氣息。從圖3中，我們可以看出德加的素描印記，此類(lèi)舞女多是以素描為基礎(chǔ)的粉筆畫(huà)。鳥(niǎo)瞰式的寫(xiě)實(shí)性鏡頭下，少許白上衣非常顯眼，是亮白色，而這種色調(diào)與她的肌膚又融為一體，在藍(lán)色的背景下，光影對(duì)比明顯，宛如一朵盛開(kāi)在水中的白蓮花。藍(lán)色的背景中，幾筆黑色線條勾勒出舞女的裙擺和體態(tài)，甚是美妙，這有點(diǎn)像中國(guó)水墨畫(huà)的手法。也得益于這幾筆，這幅畫(huà)有了不少印象的美感，猶如一位古典的舞女置身在了一個(gè)印象的世界中。

三、中期舞女

70年代的前幾年，德加在創(chuàng)作上經(jīng)歷了較多改變。他一開(kāi)始轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義，1872年到美國(guó)遠(yuǎn)游，從作品“棉花收購(gòu)事務(wù)所”（1873年）開(kāi)始，德加的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作逐漸結(jié)束。沒(méi)多久，家業(yè)不順給德加的創(chuàng)作也帶來(lái)重大影響，“直到1876年他才不得已第一次向藝術(shù)伸出了手，要靠繪畫(huà)度日了。”6他開(kāi)始減少油畫(huà)創(chuàng)作，而更多選擇材料相對(duì)便宜、創(chuàng)作周期短的粉筆畫(huà)。

圖4 明星 (1878)

上圖粉蠟紙張畫(huà)是德加70年代中期創(chuàng)作轉(zhuǎn)變后的代表性作品，這樣的筆觸一直延續(xù)到80年代。德加擅于瞬間動(dòng)作的捕捉，圖4中的女演員正在翩翩起舞，一位男子和其他舞女只露了半個(gè)身子，整個(gè)的焦點(diǎn)聚集在這位舞女身上，其他的人和事物變得模糊不清，構(gòu)圖上也偏離了正軸心。色彩和光影上，呈現(xiàn)出了色彩上絢麗多彩、變換莫測(cè)的特點(diǎn)，整幅畫(huà)仿佛蒙上一層輕盈的紗，舞女在這樣縹緲的光與色的交織世界中更顯得曼妙、動(dòng)人。德加追求記憶型繪畫(huà)創(chuàng)作，他要在自己的腦海中“復(fù)制”某些畫(huà)面，這種方式也增強(qiáng)了他有些作品的印象感。在這幅畫(huà)中，背景的模糊已經(jīng)讓我們確定不了背景里的具體細(xì)節(jié)，甚至被涂掉的部分根本就是一個(gè)虛化。這種虛化有點(diǎn)接近于中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)以及對(duì)印象派影響較大的日本傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“留白”，虛與實(shí)形成了一個(gè)整體，而我們憑借這樣的虛實(shí)關(guān)系，更容易看到畫(huà)面真實(shí)的瞬間場(chǎng)面。背景的虛化與畫(huà)中的主人公的形象形成了鮮明的對(duì)比，使之更加生動(dòng)、自然。

四、晚期舞女

圖5 芭蕾場(chǎng)景 （1907）

德加舞女創(chuàng)作上的第二次大的轉(zhuǎn)變是在他晚期的90年代開(kāi)始的，圖5即是此晚期時(shí)候的作品。圖5的線條已經(jīng)愈加擺脫了其古典風(fēng)格中的樣式，顯得更加朦朧，畫(huà)面中，我們基本也識(shí)別不出舞女面部表情。顏色的對(duì)比、冷暖色調(diào)的營(yíng)造給人一種觀感上的強(qiáng)烈沖擊，濃艷的顏色加之偏暗的背景處理，讓人有一點(diǎn)壓抑。此時(shí)的德加強(qiáng)調(diào)畫(huà)的總體效果，較少顧及某個(gè)局部的表達(dá)。此時(shí)期的很多畫(huà)中的背景也從劇場(chǎng)和練功房轉(zhuǎn)移到室外（作為舞臺(tái)的舞美背景的可能性較小），特別是樹(shù)林，以及不“可言狀之物”。這些背景很可能是德加的想象，更準(zhǔn)確的說(shuō)，是印象。這符合他的創(chuàng)作理念，也符合他當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)。90年代中后期，德加也因視力等原因，性情越來(lái)越古怪，這種變化在他的后期創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。他要在創(chuàng)作中增加神秘感、模糊感、虛幻感，此時(shí)的創(chuàng)作帶有更強(qiáng)烈的印象色彩。雷諾阿說(shuō)過(guò)，德加后期的畫(huà)才讓德加成為了“德加”，后期的作品奠定了德加的藝術(shù)風(fēng)格。

五、作為雕塑家

除了繪畫(huà)，德加在雕塑上造詣?lì)H深，比如下圖中影響深遠(yuǎn)的雕塑作品“14歲的小舞者”。這個(gè)作品超越了當(dāng)時(shí)很多人的審美理念，無(wú)美感的形象與人們心中的芭蕾舞女形象大相徑庭。這個(gè)作品讓我們感覺(jué)到，德加開(kāi)始用一種不同的視角和心態(tài)去看待女性，他在這個(gè)作品中注入了真實(shí)的生活，也突顯了對(duì)底層人物的人性關(guān)懷。這個(gè)雕塑不是對(duì)生活的模仿，而是一種生活的揭示，更是一種審美上的揭示。

圖6 14歲小舞者 （1880）

六、結(jié)語(yǔ)

作為“舞蹈女演員畫(huà)家”，德加對(duì)藝術(shù)一直有一顆熾熱的心，他繼承著藝術(shù)的傳統(tǒng)，也秉承著藝術(shù)的創(chuàng)新。在不同時(shí)期的舞女創(chuàng)作中，對(duì)動(dòng)態(tài)人物瞬間的敏感捕捉、富于想象力的構(gòu)圖處理、鮮明的光影對(duì)比......這些讓我們感受到了舞女曼妙的美，看到了她們生活中真實(shí)的一面，更感受到了德加藝術(shù)的魅力。勤勞的德加留下了豐富多彩的作品，其中很多作品（如舞女系列）正如評(píng)論家說(shuō)的那樣，德加“并不稀罕世俗的欣賞，他始終保持著自己的高傲。”71917年9月27日，孤獨(dú)終老的德加在83歲的高齡閉上了雙眼。這位步履蹣跚的倔強(qiáng)老人，和那些說(shuō)不清的與畫(huà)為伴的日子，就這樣消逝在蒙馬特印象般的夜色中。

古典與印象的交融中，德加選擇了舞女，舞女也選擇了德加。

注釋?zhuān)?/p>

1.（意）喬治娜·拜多利諾.藝術(shù)流派鑒賞方法[M],王占華 譯,北京:北京出版集團(tuán)公司、北京美術(shù)攝影出版社,2016:10.

2.德雷福斯案件：1894年開(kāi)始,發(fā)生在法國(guó)的污蔑猶太軍官德雷福斯一案引起的政治、司法風(fēng)波,左拉甚至寫(xiě)了致總統(tǒng)的《我控訴》,法國(guó)社會(huì)也因此分成了兩派,后總統(tǒng)赦免了德雷福斯,德雷福斯1906年才恢復(fù)名譽(yù).

3.4.5.豐子愷.如何看懂印象派[M],北京:新星出版社,2015:7、98、104.

6.（法）讓-保爾·克雷斯佩勒.印象派畫(huà)家的日常生活[M],楊潔,王奕,郭琳 譯,上海：華東師范大學(xué)出版社,2007:12.

7.（日）井出洋一郎.印象派名畫(huà)為何如此有趣[M],劉炯浩 譯,北京：電子工業(yè)出版社，2016:89.

裴修文，北京大學(xué)歌劇研究院15級(jí)藝術(shù)碩士，研究方向：歌劇、音樂(lè)劇理論與創(chuàng)作，藝術(shù)評(píng)論。