張藝謀鄉(xiāng)土電影的美學(xué)風(fēng)格

張 倩

(陜西職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710060)

中國(guó)著名電影導(dǎo)演張藝謀在其創(chuàng)作早期，將目光對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)的基層農(nóng)村。他不僅描摹了鄉(xiāng)土民眾的眾生相及其悲喜交集的生存狀態(tài)，還將鄉(xiāng)土中的諸多意象進(jìn)行了符號(hào)式的審美提取，甚至對(duì)鄉(xiāng)土的民俗風(fēng)情進(jìn)行了具有創(chuàng)造性的展示，最終形成了一種有別于其他導(dǎo)演的電影美學(xué)風(fēng)格。

一、淳樸自然之美

鄉(xiāng)土電影最為常見(jiàn)的美學(xué)風(fēng)格便是表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的溫情和淳樸，展現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)光的美好與自然。正如楊遠(yuǎn)嬰所指出的：“在中國(guó)早期電影中的鄉(xiāng)土想象，既有夏衍式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)折射，也有孫瑜式的詩(shī)化想象。”可見(jiàn)，以一種“濾鏡”式的方式來(lái)將鄉(xiāng)野生活浪漫化，在中國(guó)電影中早已有之。而到了今日，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程則已經(jīng)遠(yuǎn)非孫瑜當(dāng)日可比，在這種現(xiàn)代化的沖擊中，人們一方面感受到了物質(zhì)生活高度繁榮以后生存狀況的改善，另一方面又憂心忡忡于精神世界的匱乏與城市之中人際關(guān)系的冷漠。在這種情形下，鄉(xiāng)村就有可能成為一個(gè)寄托人們審美理想的烏托邦。

在張藝謀的《山楂樹(shù)之戀》中，就可以看到張藝謀將他所設(shè)定的“純愛(ài)”置于某種鄉(xiāng)村文明中，而盡管電影中一再?gòu)?qiáng)調(diào)愛(ài)情有可能影響前途等，“文革”和“上山下鄉(xiāng)”依然是一個(gè)愛(ài)情故事中可有可無(wú)的背景，這一點(diǎn)與《歸來(lái)》(2014)是截然不同的，似乎只有這樣男女主人公之間的情感才是至真至善的。如初嘗愛(ài)情滋味的靜秋雖然喜歡老三卻不好意思與他過(guò)分親密，于是兩個(gè)人拉著小樹(shù)枝過(guò)河，拉著拉著就越拉越近，最終兩只手就牽到了一起，兩人的羞澀、開(kāi)心溢于言表。又如鄉(xiāng)村里的小河也在兩個(gè)人的愛(ài)情中扮演著重要的角色，老三送泳衣給靜秋并希望她能穿給他看，老三送靜秋過(guò)擺渡、兩人“隔空擁抱”，最終永遠(yuǎn)地被河隔開(kāi)等。這些是難以安排在車水馬龍的繁華都市中的。

與《山楂樹(shù)之戀》中的“拒絕進(jìn)入城市”的意味不同，《秋菊打官司》(1992)則是一部“夏衍式”的鄉(xiāng)土電影。但即使是在這樣一部電影中，對(duì)于鄉(xiāng)村淳樸自然美的刻畫(huà)也是無(wú)處不在的。其中最為明顯的就是電影對(duì)道德美與人情美的刻畫(huà)。《秋菊打官司》中的女主人公一次又一次地離開(kāi)鄉(xiāng)村，去鄉(xiāng)政府和縣城開(kāi)始自己茫茫的告狀之旅，她告狀的起因也是與鄉(xiāng)村的陰暗面分不開(kāi)的，即村長(zhǎng)踢了她丈夫的下體。但是在電影中，村長(zhǎng)并沒(méi)有拒絕賠償，更沒(méi)有對(duì)秋菊打擊報(bào)復(fù)，當(dāng)秋菊最終生產(chǎn)遭遇危險(xiǎn)時(shí)，又是村長(zhǎng)帶了人辛辛苦苦地將她送醫(yī)使得母子平安。即使是在電影中站在主人公對(duì)立面的人，也依然保留了在道德上的樸素和平實(shí)，村長(zhǎng)并沒(méi)有成為一個(gè)令觀眾厭惡的人，某種血緣、地緣關(guān)系乃至傳統(tǒng)禮俗以一種正面的方式維系著在法制意識(shí)缺席下的鄉(xiāng)土人際關(guān)系的良性發(fā)展。

二、沉郁悲涼之美

張藝謀顯然是無(wú)意對(duì)鄉(xiāng)土進(jìn)行單純的頌揚(yáng)，在他的電影中有著大量有別于“田園牧歌”風(fēng)格的鄉(xiāng)土。這方面較具代表性的有《菊豆》(1990)等。在《菊豆》中，鄉(xiāng)土空間在肉體和精神雙重意義上殺死了曾經(jīng)鮮活美好的菊豆。菊豆所生長(zhǎng)的這一鄉(xiāng)土空間決定了她的生存方式，菊豆的局限性使她不可能逃離這塊鄉(xiāng)土去開(kāi)始自己的新生活。與陳凱歌《黃土地》中的翠巧不同，菊豆同樣是封建婚姻制度(以及拐賣)的受害者，但是她沒(méi)有像翠巧那樣將希望寄托在顧青身上，菊豆從來(lái)沒(méi)有將希望寄托在天青身上。在電影中的幾個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，菊豆都做出了不合宜的選擇。如在發(fā)現(xiàn)天青偷窺她的小洞時(shí)，菊豆是感到厭惡和恥辱的，但最終又是菊豆主動(dòng)誘惑了天青，以天青作為自己逃離楊金山的唯一出路。她被鄉(xiāng)土所養(yǎng)育，也為鄉(xiāng)土所摧毀。而天青也是一個(gè)類似的人物。與菊豆更像是一個(gè)作為貨物被買賣的不自主的人不同，電影中天青是從外地回來(lái)的，但天青顯然也沒(méi)有獨(dú)自在外生存的能力，因此膽小、懦弱的他還是要依靠苛刻吝嗇的楊金山。在垂涎于菊豆的美色之后，他沒(méi)敢采取進(jìn)一步的舉動(dòng)，而在楊金山死后，他也沒(méi)敢告訴天白真相，他的無(wú)能推動(dòng)了所有人走向毀滅。而在電影中作為反面人物存在的楊金山同樣也是一個(gè)鄉(xiāng)土環(huán)境中的悲劇人物，他既是以封建禮教壓迫別人的施害者，也是封建禮教的受害者，“不孝有三，無(wú)后為大”的傳統(tǒng)理念很大程度上導(dǎo)致了他的瘋魔。因此，他在明知道天白不是他孩子的情況下，依然為天白叫他“爹”而欣喜萬(wàn)分。

與之類似的還有如《活著》等。在這類電影中，鄉(xiāng)土是一個(gè)帶有“審丑”意味的存在，鄉(xiāng)土中的貧窮、閉塞乃至人與人之間的扭曲關(guān)系，都直接影響著主人公命運(yùn)的慘淡，但它也映襯著主人公生命之堅(jiān)忍，以及如福貴和家珍、鳳霞、苦根兒等家人之間感情的真摯。因此，這種悲涼沉郁也依然是具有美學(xué)意義的。

三、雄壯激昂之美

在張藝謀的鄉(xiāng)土電影中，相對(duì)于前兩類美學(xué)風(fēng)格的柔和、含蓄和悠遠(yuǎn)，還有一部分表現(xiàn)的是帶有崇高感的壯美。在這類電影中，鄉(xiāng)土空間提供給觀眾的是一種在視覺(jué)上強(qiáng)烈的磅礴、大氣的感受，而這種視覺(jué)體驗(yàn)與張藝謀所要傳遞的心理體驗(yàn)是相輔相成的。外物的悲愴蒼涼、渾厚凝重實(shí)際上是服務(wù)于人物命運(yùn)的沉重，以及在反抗這種命運(yùn)時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的豪放強(qiáng)勁的生命力的。

這方面最具代表性的莫過(guò)于張藝謀根據(jù)莫言同名小說(shuō)改編而成的《紅高粱》(1987)。在閉塞的十八里坡，“我奶奶”九兒被迫在19歲時(shí)嫁給麻風(fēng)病人李大頭，在回門的路上，九兒和轎夫余占鰲在高粱地中野合了，這其中除了九兒不滿意自己的婚姻外，還在于她在轎中看到了余占鰲雄壯結(jié)實(shí)的后背。野合的行為僅僅是他們血?dú)夥絼偟囊粋€(gè)方面。九兒、余占鰲等人在不妥協(xié)于農(nóng)村的宗法制度的同時(shí)，面對(duì)日本人的入侵也毫不退讓，他們篤信“喝了咱的酒，見(jiàn)了皇帝不磕頭”的生活方式，用自己所能想到的各種方式與外部環(huán)境做斗爭(zhēng)：九兒和余占鰲不顧一切地結(jié)合了；土匪三炮悲壯地在日本人刀下走向死亡，毫無(wú)懼色；羅漢也因?yàn)榭谷斩獾饺毡救说膭兤ぃR不絕口，至死方休。他們性格如火，敢愛(ài)敢恨，在紅色的太陽(yáng)照耀下挺立的高粱就是他們的性格寫(xiě)照。在坎坷的命運(yùn)中依然不忘掙脫束縛，擺脫奴役是電影中人追求的目標(biāo)，張藝謀對(duì)這種激烈的、崇高的美給予了禮贊式的肯定。

在電影中，大量鄉(xiāng)土氣息濃厚的陜北小調(diào)和嗩吶，隨風(fēng)倒仰的大片大片高粱地等，也使得電影的野性美更為濃郁。在余占鰲、羅漢等人身上閃現(xiàn)出來(lái)的這種來(lái)自于原始生命力的光輝，代表了莫言、張藝謀等主創(chuàng)對(duì)面臨深重苦難的中華民族的未來(lái)依然有信心。十八里坡的高粱酒實(shí)際上就是中華兒女?dāng)?shù)千年來(lái)用剛毅堅(jiān)強(qiáng)培育出的醇釀。一言以蔽之，在《紅高粱》中，人和鄉(xiāng)土景色一起完成了高亢豪邁美感的營(yíng)造。