論陜西當代電影改編的美學嬗變

郭 萌

(西安科技大學人文與外國語學院，陜西 西安 710600)

當代生活或文化中對視覺效果的普遍訴求，使得視覺性成為當代文化的主因。在這一背景下，越來越多的文學作品被改編成電影。由陜西當代重要作家路遙、陳忠實和賈平凹的重要作品《人生》《白鹿原》和《高興》改編而來的同名電影，不僅具有各自獨特的美學特征，而且呈現出鮮明的美學嬗變軌跡。這些美學特征和美學嬗變軌跡，不僅代表了一定歷史時期中國電影界的普遍藝術追求，而且也體現出中國電影的藝術發展軌跡和未來的美學發展趨向。

一、從現實主義到后現代主義的美學嬗變

“在近年來的電影中，有一個從現實主義電影向后現代主義電影的轉變。”[1]在世界電影發展史上，先后經歷了戲劇化電影、現實主義美學等傳統電影美學和現代主義電影、后現代主義電影等現代電影美學。中國電影在自身的發展過程中，也不可避免地受到這些發展潮流和動向的影響，表現出相應的審美特征。

新時期之初，為了擺脫電影所面臨的戲劇化和虛假化問題，中國電影界紛紛轉向對巴贊電影理論和意大利新現實主義電影的借鑒，“攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫而遵循自己的美學原則。攝影的美學特征在于揭示真實”[2]。現實主義電影中的人物、情節、環境，都具有鮮明的真實性和典型性，[3]電影結構一般都比較簡單，即按照時間順序采用單線結構來敘述。改編自路遙同名小說的電影《人生》，圍繞著真實而典型的人物形象高加林的理想與愛情展開情節，并按照時間順序來安排事件的開端、發展、高潮、結局，顯示了新時期反對虛假化電影的美學追求。在電影的拍攝手法上，意大利新現實主義電影主張運用中、遠景鏡頭和長鏡頭，而不主張在鏡頭角度和蒙太奇手法上多下工夫。這是因為，相對于變換鏡頭角度和蒙太奇手法而言，中、遠景鏡頭和長鏡頭的運用不但不會破壞事件發生發展的時間與空間的連貫性，而且能夠突出影片較強的時空真實感。盡管電影《人生》并沒有徹底地擺脫戲劇性結構，但其試圖運用大量的不間斷地記錄生活原貌的中、遠景鏡頭和長鏡頭，以現實主義的藝術表現手法試圖反對戲劇化和虛假化的努力卻是十分明顯的：溝壑縱橫的黃土高原、蜿蜒曲折的黃河、悠揚遼遠的信天游、層層疊疊的窯洞，以及地方戲曲、買賣牲口、吹嗩吶、彈棉花、騎毛驢、耍猴、肉夾饃等，都運用了中、遠景鏡頭和長鏡頭，真實地展現了極具地域特色的自然環境和人文環境。

改編自陳忠實同名小說的電影《白鹿原》，以宏大的歷史敘事最大限度地保留了原著的一部分敘事骨架，[4]具有史詩性的恢宏壯闊的氣勢。影片以牌樓、華陰老腔等為意象，運用現代主義的藝術表現方式對原著進行了別樣的演繹。“現代主義指以不同方式自覺地置身于與其相關的文化之中，并以反對前此較傳統的當代審美形式的姿態出現的藝術品、書籍、繪畫、電影等。”[5]作為以反對傳統方式呈現的當代審美形式，現代主義電影的崛起和勃興是以法國“新浪潮”電影為代表的。“以‘新浪潮’為代表的現代主義電影在電影的藝術形式和表現手法方面進行了許多探索，主要表現在意識銀幕化、結構多元化和表現手段多樣化。”[6]電影《白鹿原》不再是單一、線性的寫實性敘事，而是多重、多線的寫實性與寫意性相結合的多元化敘事結構，既以具體的人物、事件、情節等寫實性為主，又以虛幻空靈的牌樓、金黃色的麥田等寫意性為輔。在此基礎上，以虛實結合的方式對有形意象和無形意象不斷地重復，從而實現人物復雜內心世界和豐富精神領域的外化。就有形意象而言，主要包括白鹿原公共活動區域——祠堂和以虛幻色彩出現的牌樓；就無形意象而言，主要包括用以約束白、鹿兩姓族人行為規范的鄉約和致力于維護這種秩序的統治性和權威性的族規。

改編自賈平凹同名小說的電影《高興》具有散亂、跳躍的敘事結構和敘事秩序，以碎片化、片段化的個體敘事暫時跳脫當前情節秩序而穿插一段歌舞表演的反傳統敘事方式，無疑體現出后現代主義的一些特征，即“不確定性、片斷性、非圣化、忘我、無深度、不登大雅之堂、混雜、狂歡，因此，否認正義和理性的形而上概念、以對好與壞的陳腐的劃分或以簡單的因果邏輯關系為基礎的正統性”[7]。顯然，相對于現代主義美學，后現代主義美學強調美學的另一種根本性轉變，即“藝術的更新放棄了深度意義追尋而轉向表層快感滿足”[8]。于是，影片中五富臨死前的“魚翅”事件、對《水滸傳》與《三國演義》的混淆、慈善夜晚會及對歌曲《難忘今宵》的演繹、對名曲《歡樂頌》的演繹等，無不充滿了對正統、嚴肅、神圣、形而上文化的否定、戲謔、解構、嘲弄。表面上，這樣的藝術處理的確令人忍俊不禁，實現了短暫的、表層的快感滿足。但本質上，影片并沒有徹底放棄對于深度意義的探尋，穿插其中的“黃花”意象彰顯了城市底層小人物苦中作樂、樂觀隱忍的樸素生活哲學，“給人提供了一種在殘酷命運面前積極進取的力量和超越殘酷現實的勇氣”[9]。因此，影片所營造的對表層快感的滿足是一種“含淚的笑”，所呈現出來的狂歡狀態是底層小人物對艱難生存困境和巨大精神壓力的一種反抗與叛逆。

二、從敘事電影到影像電影的美學嬗變

隨著視覺文化時代的到來，電影對文學作品的改編經歷了由追求傳統的講故事、重情節的敘事電影向注重視覺呈現的景觀電影，再到追求奇幻影像的奇觀電影的轉變過程。從本質上而言，這一嬗變過程是電影從敘事美學向影像美學的轉變過程，彰顯了電影回歸其自身視聽藝術本體性地位的美學發展軌跡。

作為一個文學范疇的概念，“敘事”在本質上是講故事的方式和藝術，其要旨在于如何藝術地安排情節。就傳統的電影而言，時間的前后順序關聯和邏輯的相互因果關系制約著電影的敘事。線性的敘事結構以及所展現的故事性，都使影片《人生》帶有鮮明的話語中心特性，是文學敘事的特定視覺呈現。具體而言，影片主要依據敘事本身，即圍繞著高加林的理想和愛情的敘事要求來安排聲音和畫面，都具有明顯的邏輯性、因果聯系和時間維度，形成了敘事電影本身所特有的理性結構。這種理性結構的結構性、秩序性和完整性不是來源于聲音或畫面本身，而是來源于隱藏在聲音和畫面背后的時間關系和因果邏輯。因此，敘事電影的藝術魅力并不在于其聲音和畫面所營造的視聽效果，而在于隱含在聲音和畫面背后具有文學性的敘事邏輯所產生的對認知意義和情感意義上的理解和愉悅，影片中劉巧珍結婚的熱鬧場面，就是對高加林強烈的道德譴責。[10]因此，電影《人生》能夠得到社會的認可，在很大程度上是因為敘事本身所蘊含的傳統故事模式和對主人公高加林傳統道德層面的宣判，而并不是因為電影這一藝術形式自身的聲音和畫面所帶來的視聽藝術感受和體驗。

“電影從語言中心論、文學化、寫實的敘事電影，趨向于‘景觀電影’，充分呈現出對‘場景’的凸顯、影調的強調和畫面的超現實、超歷史等特征。”[11]在景觀電影中，敘事已經不再一統天下，而是在既定的敘事時間順序和邏輯順序當中不失時機地穿插一些被凸顯、放大且暫時跳脫出敘事順序的影像，這些具有獨立審美價值和意義的影像往往會暫時隔斷既定的敘事。影片《白鹿原》中多次出現了超現實的牌樓、充滿整個畫面而沒有任何留白的金黃色麥田、關中地區古老的麥客造型、華陰老腔的集體表演等，空間性的、游離于既定敘事順序之外的景觀具有獨立審美價值和意義，在弱化傳統敘事美學的同時突出了造型美學，導致表象的形式取代了敘事本身的意義和深度。這些空間景觀的影像呈現，離不開科學技術的現代化。“科學技術的現代化必然要帶動影視藝術的現代化，科學技術的發展給影視藝術的表現提供了前所未有的可能”[12]，甚至“電子圖像技術不但能模擬現實世界，而且能創作許多現實世界根本不可能存在的視聽奇觀，能夠為電影與現實世界的關系提供某種新的可能性”[13]，這為景觀電影進一步邁向奇觀電影提供了極大的可能。

在現代社會，日常生活的審美化成為不可避免的美學傾向，日常生活中的景象都可以成為審美對象，而奇觀電影注意從日常生活中挖掘不被傳統美學所接受和認可的種種審美因素，“為徹底否定敘事性虛構影片的安逸和豐富多彩開辟一條途徑”[14]。所謂“奇觀”，“就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助于各種高科技手段創造出來的奇幻影像和畫面及其所產生的獨特的視覺效果”[15]。在奇觀電影中，制造視覺快感的感性原則取代了敘事組接的理性原則，敘事的邏輯性和情節的完整性已不再重要，重要的是電影中所呈現出來的奇特而壯觀的視覺場面。也就是說，奇觀電影的主要目的是通過畫面的組接傳遞出表層的、直接的、具有強烈的視覺沖擊力和視覺快感的影像，而不是通過畫面的組接制造出某種深層的、內在的敘事意義。電影《高興》中的劉高興駕駛自制飛機翱翔于城市上空、麥田中劉高興的放聲歌唱和五富的手舞足蹈、慈善夜晚會表演、穿插于影片中的集體歌舞表演等，這些被奇觀化的日常景象演變為純粹的具有強烈沖擊力和快感的獨特視聽審美效果，視覺化的狂歡和純娛樂的快感徹底拋棄了崇高而深刻的敘事意義。

從對《人生》《白鹿原》和《高興》的電影改編可以看出，自新時期以來，中國電影不僅在借鑒世界電影美學理論的基礎上經歷了由現實主義電影向后現代主義電影的美學轉變過程，而且作為一個新興的藝術形式呈現出從敘事電影向影像電影的美學嬗變過程，這無疑彰顯了電影作為一種以視聽為本質屬性的藝術形式對自身獨立藝術地位的強化。