從劉征先生的一首《水龍吟》說起……

李輝耀

從劉征先生的一首《水龍吟》說起……

李輝耀

“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年?！痹趹c祝中華詩詞學會成立三十周年之際，中華詩詞終身成就獎、首屆“聶紺弩詩詞獎”成就獎得主，《中華詩詞》原主編，九十一歲的當代中國詩壇大家劉征先生激情命筆，賦《水龍吟·賀中華詩詞學會創建三十周年》一闋，其詞曰：

風騷煥彩千秋，新天恰待翻新曲。春陽破凍，故園荒寂，櫛風沐雨。瞬三十年，云興潮涌，弦歌戶戶。會耦耕儔侶，白頭笑對，浮大白，嫌未足。 待向來朝縱目。夢飛天，臨睨鄉土。百花解語，江河化酒，群山峙玉?？裣察`均，歡歌鮑謝，千杯李杜。向珠峰高處，摩崖鐫刻，吾華族，騰飛賦。

在內容方面，這首詞是回顧總結中華詩壇成就、展望中華詩詞發展前景的一首激情頌歌；而在形式方面，堪稱“求正容變”的典范之作。

一花引得百花開，華夏詩壇“擺擂臺”。海內外的詩人詞家爭相唱和，紛紛以多種格式，從多個角度、全方位地步韻（次韻）、用韻、和韻劉征先生的《水龍吟》，八仙過海，各顯才情，盡展中華詩家的風采。

對于劉征先生的這首《水龍吟》，有的詩友也善意地提出了一些問題，例如，說這首詞不符合龍榆生的《唐宋詞格律》，說其用韻不符合《詞林正韻》，說它重了幾個字等等。這些問題的提出，說明大家對詩詞事業的關心，對詩詞創作的執著，對劉征詞的重視。但同時也反映出當今詩壇一些亟待搞清楚的問題：一是關于用韻問題；二是關于詩詞的平仄格式問題（這兩個問題都涉及創作詩詞時應該怎樣使用或使用什么韻書、詞譜的問題）；三是怎樣具體落實“求正容變”、給詩詞愛好者創作詩詞時真正松綁的問題。

下面，我就以劉征先生的這首《水龍吟》為例，對以上幾個問題分別談點一孔之見，以作引玉之磚。

一、關于這首詞不符合龍榆生《唐宋詞格律》的問題

我查了一下《唐宋詞格律》，其中收錄蘇軾、辛棄疾、陳亮三人的四首《水龍吟》都是102字的格式（其中蘇軾的《雁》詞與陳亮、辛棄疾詞的句式結構亦有很大差異），這種形式的詞譜用的是傳統的“一詞一譜”的平仄格式；其實，《水龍吟》還有101字、104字、106字等多種字數與句式結構各不相同的格式，劉征先生的《水龍吟》詞就是依葛立方的104字格式寫的。和詞中宋彩霞女士的題目中即寫有“用葛立方體”，傅敘倫先生在和詞的題目中寫有“用蘇軾小舟橫截春江體”（這種格式《唐宋詞格律》和《康熙詞譜》均未收錄，與我這次見到的500多首和劉征詞的格式皆有點不同，是又一種變體），說明這些詩友的閱讀面較寬，視野已擴大至《唐宋詞格律》及《康熙詞譜》之外。所以說，我認為，詩詞愛好者填詞時，可以使用龍榆生的《唐宋詞格律》，也可以使用《康熙詞譜》，也可以使用羅輝先生的《新修康熙詞譜》（它比《唐宋詞格律》和《康熙詞譜》更全面更準確、更寬松更實用），大家可以自主選擇。絕不能一葉障目，僅憑龍榆生的《唐宋詞格律》或者其他某一本詞譜中有限詞牌的字數、句式或平仄格式，來判斷別人的某首詞作是否合符格律。有的詩友還認為，填詞應該選用詞譜的“正格”（定格），一般不要用“變格”。我認為，填詞使用“正格”與否，也應由各人自主自愿，不必過分強調這一點。況且，“正格”（定格）也不是絕對的。例如蘇東坡的《念奴嬌》詞，《唐宋詞格律》就放在“變格一”，在《康熙詞譜》中它也不算是“正格”（而是以100字的陳平詞為正格）；但是，由于蘇東坡的這首《念奴嬌》影響太大了，很多詩詞愛好者都喜歡按照蘇東坡的“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”來寫《念奴嬌》，即使有關詞譜不將它視為“正格”，但廣大詩詞愛好者卻早就將它視為“正格”了。所以，必須給廣大詩詞愛好者松綁，允許大家有自主選擇詩詞工具書來創作詩詞的權利與自由。

二、關于用韻問題

這首《水龍吟》共用了 9個韻尾字，如果按照《詞林正韻》，其中雨、戶、土、杜、賦五個字屬于第四部“魚虞”，而“曲、目、足、玉、”四個字屬于第十五部“屋沃”（入聲字），不在同一個韻部。許多人認為它出韻了。但是，淡江大學（臺）教授陳慶煌《水龍吟》的詞題中寫有“按正格步劉征依中原音韻原玉”，還有胡彭女士在詞題中寫有“步劉征老十八部韻魚姑通押入聲作仄”，說明他們不僅認真地研究過劉征先生的這首《水龍吟》，而且都認真地研究過詞律。

的確，劉征先生的這首詞可以說是按《中原音韻》寫的。其九個韻腳字中的曲、土、雨、足屬于“五魚模”之上聲，其余戶、目、玉、杜、賦五個字屬“五魚?！敝ヂ?，都在“五魚?！币粋€韻部內，根本不存在出韻的問題。應該說，按《中原音韻》填詞，不死守《詞林正韻》，算是“求正容變”了。誠然，《中原音韻》是元代周德清撰的曲韻專著，但它畢竟是在唐詩、宋詞用韻的基礎上發展演變而成的。作曲時可以用《中原音韻》，也應該可以用《詞林正韻》或平水韻或《詩韻新編》（上海古籍出版社出版，其所本實乃1941年國民政府教育部國語推行委員會編的《中華新韻》，共列出十八韻）。例如，趙樸初等散曲名家就常常突破《中原音韻》，他的《某公三哭》就是按《詩韻新編》寫的（其《尼又哭尼》中用的“臆”字，《中原音韻》就未收錄，而《詩韻新編》卻收錄了）。既然前人可以用《詩韻新編》等其他韻書作曲，那現代人為何就不能用《中原音韻》寫詩、填詞呢？《中原音韻》并不僅僅是寫曲的專利。所以，說劉征先生的《水龍吟》是按照《中原音韻》寫的，那就毫不為怪了。

“步劉征老十八部韻魚姑通押入聲作仄”的說法也是有道理的。按照《詩韻新編》（十八韻），全詞9個韻腳字，其曲、雨、玉3個字在“十一魚”中，戶、目、土、杜、賦、足6個字在“十姑”中。其中曲、玉、目、足4個字是入聲字（而“足”字是入轉平聲）?！对婍嵭戮帯繁Ａ羧肼曌郑胰肼曌侄甲髫坡曌钟茫ㄓ腥丝吹健对婍嵭戮帯酚袀€“新”字，就將它誤當“新韻”，其實它是舊韻，凡是標明轉陰平、陽平的入聲字仍然作仄聲用），而魚、姑可以通押，所以，這首詞也可以說是按照《詩韻新編》寫的。

說到用韻，古人好像還真不像今人那么講究。我翻閱《康熙詞譜》收錄的《水龍吟》，找到幾個“用韻從寬”的詞例：

宋人楊無咎的《水龍吟·西湖天下》，若按《詞林正韻》，其韻腳字是、子、水、寺、麗、味、記等屬于第三部“之微”，而雨、語二字卻屬于第四部“魚虞”之七麌六語，應該說是出韻了。

趙長卿《水龍吟·淡煙輕靄》中的韻腳字晝、透、又、手、后等字皆屬《詞林正韻》的第十二部“尤求”，而了、少、峭等字卻屬于第八部“蕭肴”，隔得遠呢，肯定是出韻了。

程垓《水龍吟·夜來風雨》中的韻腳字幾、意、悴、事、記、醉等字均屬第三部“之微”，唯“易”字有去聲、入聲兩讀。古人也有將入聲字與上聲、去聲字一起作為仄聲字用的情況。

還有，鄭覺齋《念奴嬌·卷簾酒醒》中的韻腳字粉、本二字屬第六部“真文”，而滿、短、眼、晚、半等字卻屬第七部“寒刪”，分別屬于兩個大韻部，也是出韻了。

張炎的《摸魚兒·愛吾廬》中，韻腳字潤、認、晉在第六部真文的十二震中，飲字在第十三部侵尋的二十六寢中，而迥、艇、頂、醒、冷、鏡、徑、暝、靜等字卻在第十一部庚青中；按照《詞林正韻》，肯定是出了韻。但是，現代如果按照《詩韻新編》（即十八韻），就可以算是痕、庚通押了，可見古人創作詩詞早就有痕、庚通押的先例。

這樣的詞例還舉不勝舉?？磥砉湃颂钤~時用韻是從寬的。那么，作為二十一世紀的當代人，我們寫詩填詞時又應該取什么樣的態度呢？且不說去學某些古人那樣“出韻”、重韻腳字，但“通押”總是可以的吧（如上面所說的，應該允許大家有自主選擇詩詞工具書自由創作的權利）。然而至今仍有人主張死守平水韻，有的詩詞大賽硬性要求“詩必用平水韻，詞必用《詞林正韻》”，對于“波歌”通押、“支兒齊”通押、“魚姑”通押、“痕庚”通押、“庚東”通押等一概否定（或者不知道這些是可以通押的）。且不說這樣違背了“與時俱進”“求正容變”的時代精神，而僅從要為廣大詩詞愛好者的創作活動松綁的角度來說，也沒有必要繼續“作繭自縛”，加重鐐銬，古人尚且那么寬松自由，今人何必自苦如此！

三、關于如何“求正容變”的問題

詩詞創作的“求正容變”，就形式而言，具體落實在用韻和平仄格律兩個方面。如上所述，用韻應適當放寬，平仄格律在有前人先例參照的情況下應該適當松綁。我贊同這樣一種觀點：格律詩詞要講究平仄，“不講平仄，即非律詩。”（毛澤東《致陳毅》）但是，押韻可以從寬，即“正音從嚴”、“押韻從寬”（見《詩韻新編》出版說明）。詩詞創作重在立意言志、抒寫性情、“興觀群怨”，作詩不是“作韻”，不是寫格律溜?！把喉崗膶挕币膊皇菍挼脹]有邊際，而是有一個基本要求，即一首詩詞的每一個字只要都是按照同一本權威的韻書來“調平仄、押韻尾字”就可以了。沒有必要“詩必平水，詞必詞林”。我從多年的詩詞編輯實踐和詩詞創作實踐中體會到，詩詞愛好者根據一首詩詞的表意需要，只要你不混用韻，就應允許或者用平水韻，或者用詞林正韻；或者用《詩韻新編》（十八韻）、“十三轍”；或者用《中華新韻》（十四韻）、《詩詞通韻》（華中師范大學出版社出版）；或者用《中原音韻》，或者用“寬韻”（也是由中華詩詞學會提出的“通用韻”）；你可以用詞韻寫詩、寫曲，也可以用詩韻寫詞、寫曲，也可以用曲韻寫詞、寫詩。根據各本韻書的具體要求，允許通押，你也可以不通押；習慣用平水韻、《詞林正韻》者，沒有必要反對別人用《詩韻新編》《中原音韻》或《中華新韻》《詩詞通韻》；習慣用《詩韻新編》《中原音韻》或《中華新韻》《詩詞通韻》者，也沒有必要反對別人用平水韻、《詞林正韻》；喜歡用《詩韻新編》和《中原音韻》或《中華新韻》《詩詞通韻》者，也不見得就不會用平水韻和《詞林正韻》；即使國家今后統一頒行了比較寬松的新韻書，那在相當長的時間內也不會妨礙詩詞作者有選擇韻書的自由，不可能強求全國所有的詩人詞家一刀切地只許用平水韻和《詞林正韻》。只有這樣，才能既“守正”又“開新”，既“求正”又“容變”，真正為詩詞愛好者松綁，增加詩詞創作的自由度。但必須注意的是，在寫同一首詩詞“調平仄、用韻尾字”時，幾本韻書不能同時混用，不能“各取所需”，這是剛性要求。例如，劉征先生《水龍吟》中用了一個“足”字作韻尾字（“浮大白，嫌未足?！保?，這個“足”字在《中原音韻》屬于“五魚?！敝械纳下?，且是作為仄聲韻腳字用的；但是它在《詩韻新編》（十八韻）中卻屬于“十姑”中的“入聲轉陽平”，因此，他用了這個“足”字之后，就決定了全詞不能按照新聲韻來調整平仄了（因為“足”字在新聲韻中屬平聲），比如上闋的“瞬三十年”中的“十”是入聲字，若按新聲韻它已“入聲轉陽平”，但是劉征先生的這首詞是按舊韻寫的，這里就不能把“十”當成平聲字用了，否則就可能出現新韻、老韻混用的情況。當然，“瞬三十年”通常為“上二下二”的平腳四字句，其平仄格式一般為“+|——”，羅輝先生在本書的《序》里已論證了通過橫向比較，也可允許為“+|+—”或“+—|—”。那么，此處的“+”字即使不作平聲字而作仄聲用也是合律的（其實，“瞬三十年”四個字要調成“+|——”的平仄格式也很容易，和詞中就有一些“三十年來”、“瞬卅年間”等等語義相同的句子）。在這里，順便說一下這首《水龍吟》下闋第一樂段中的“臨睨鄉土”四個字，其平仄為“—|—|”（“睨”是仄聲字，有的方言卻讀成平聲字），而一般詞譜對此仄腳四字句的平仄標注多為“+—+|”。但是根據羅輝先生《新修康熙詞譜》的“凡例”所敘，仄腳四字句常見的平仄標注有“+—+|”、“++—|”兩種，其中可以優先選擇“—|—|”，而通過參照比較和橫向比較，“臨睨鄉土”四個字正好合符“—|—|”的格式，當然更合符“++—|”的格式。由此可見，大家決不能囿于某一種詞譜標注的平仄格式，而忽視了其他的多種平仄格式。各種詞譜的平仄格式并不是天生就有的，都是后人總結編纂出來的，它們不可能固定不變，而是可以不斷完善的。

四、關于重字問題

在宋詞的代表人物之一蘇東坡的《水調歌頭·明月幾時有》中，“有”字重了4個，“人、不、何、事”字各重了3個，其中“何事”二字連用的重了 2個，“天”、“月”、“時”字皆重了2個，全詞95個字，就有8個重字，重字共計出現26個（除去原字還重了18個），不可謂不多。但是，這首詞仍然不失為頂級佳作，為世代傳頌（古人的優秀詩詞中有多處重字者不勝枚舉）。被人稱作“詞仙”的柳永在其《滿江紅·暮雨初收》的上片中，前面寫“征帆夜落”，后面又寫“盡將燈火歸村落”，且都是韻腳字（雖然詞性有所不同）；再看無名氏的《水龍吟》中前有“攀花相約”，后有“花光容約”，也都是韻腳字。說明古人連韻腳重字都不避諱。有的詩詞即使未重一個字，但根本談不上是什么好作品?？梢娨皇自娫~中有沒有重字，不是判斷其好壞的決定因素。劉征先生的《水龍吟》全詞104個字中“風、千、飛、天、待、白、向、歌”8個字各重了2次，況且有的故意重字還是一種修辭手法。因此，詩詞愛好者，沒有必要過多地糾結于重字問題，以免在創作詩詞時“自縛手腳”。

此外，我在閱讀唐宋詞時發現，古人依譜填詞時的自由空間是很大的，在一首詞的某些樂段添加或減少一個字、幾個字，那是常有的事。即使填同一詞牌的詞，也往往選用多種平仄句式、多種字數不等的長短句格式，很多詞家還自創新詞、新譜，諸如柳永、姜夔、曾鞏、黃庭堅、江緯、韓淲、吳文英等人都有“自度曲”，甚至同一詞牌有平韻、仄韻之分；同一個《八歸》詞牌，其仄韻體為姜夔的自度曲，其平韻體又是高觀國的自度曲。那么，我們今人又為什么不能根據詞意對某一首詞的某一樂段或某一句子的平仄變一下格，或多一個字、少一個字呢？北宋的李之儀寫的《卜算子》中的“定不負相思意”這一句，有的版本就只有“不負相思意”5個字；多一個字與少一個字都是對的，也是好的。《康熙詞譜》收錄的《水龍吟》也有101字、102字、104字、106字幾種不同的格式，現在即使有人創作出了103字或105字的格式，也應該是允許的。既然古人都能那么創新地填詞，那口里總是喊著“與時俱進”的當代人又為什么不能“求正容變”、“知正用變”呢？就如上面所舉劉征先生的《水龍吟》詞那樣，乍一看好像與某些詞譜有點出入，但認真分析其實都是有根有據的，都是在“知正”的前提下“用變”了，都合符規則。這種“求正容變”的詩詞創作手法，正是當今中華詩壇應該大力提倡和鼓勵的。所以我們說，劉征先生的《水龍吟》詞在形式方面堪稱“求正容變”的典范之作，洵非虛語。

總之，在填詞方面“求正容變”，包括選擇不同的韻書、不同的字句組合、不同的平仄格式等，做到既“堅持原則”（合符詞律），又“靈活運用”，既不違律，又能“用變”，使平仄韻律這種形式最大限度地為詞作的內容服務，讓詩詞愛好者成為詞譜的主人，而不是做詞譜的奴隸，從而更好地促進中華詩詞創作的繁榮與發展。

（作者系中華詩詞學會常務理事）

責任編輯：姚泉名