也談詩的意境

四維

也談詩的意境

四維

一、從“三竹說”與“三思說”看詩的意境創造

傳統詩詞的意境是通過意象來營造的。意象是構成傳統詩詞意境的基本藝術元素。胡應麟在《詩藪》中寫道：“古詩之妙，專求意象。”這就充分說明，“意象”在傳統詩詞創作中的重要性。那么，又如何“專求意象”呢？清代鄭板橋說過：“江館清秋，晨起看竹。煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”（《鄭板橋集·題畫》）這里，鄭板橋高屋建瓴地提出了“三竹說”：即“眼中之竹”、“胸中之竹”與“手中之竹”。盡管鄭板橋是就畫竹而言的，但其內核卻有助于我們認識與理解傳統詩詞從經營“意象”到創造“意境”的積極心理過程。

唐代王昌齡在《詩格》中提出“詩有三格”說：“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”這里，王昌齡以“思”為中心，描述了從“生”到“感”、再到“取”這一連貫過程。綜合考慮鄭板橋的“三竹說”與王昌齡的“三思說”，可看出兩者之間的對應關系：即“生思”源于“眼中之竹”；“感思”系于“胸中之竹”；“取思”成于“手中之竹”。這也與積極心理詩學所主張的以積極情緒為特色的詩學心理——積極心理，以形象思維為特色的詩學思維——積極思維及以“賦比興”為特色的詩學修辭——積極修辭相對應。

劉勰《文心雕龍》云：“原夫‘登高’之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”（《詮賦》）“詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。”（《物色》）這里，劉勰提出了“詩人感物”與“睹物興情”的命題，即詩人的詩興，是通過觀察外界事物而迸發出的內心情感。也就是詩詞創作中主體與客體，即“心”與“物”的關系，即心理學中“心理場”與“物理場”的關系問題。著名心理學家考夫卡認為，世界是心物的，經驗世界與物理世界不一樣。觀察者知覺現實的觀念稱為“心理場”，被知覺的現實稱為“物理場”。“心理場”與“物理場”之間并不存在一一對應關系，但是人類的心理活動卻是兩者結合而成的“心物場”。顯然，由于不同人的“心理場”是不同的，所以，在相同的“物理場”面前，必定產生不同的“心物場”。這就是說，即使是同樣的“眼中之竹”，因為觀者不同，必然會出現不同的“胸中之竹”與“手中之竹”，即萌發不同的“生思”、“感思”與“取思”；甚至是同一觀者，由于不同時間自身的心態不同，也有可能產生前后不一樣的“竹”與“思”。

例如，南唐劉孝先經過從“眼”入“心”再到“手”這三個步驟吟出的五律《詠竹》，首聯“竹生荒野外，梢云聳百尋”，說竹子盡管生于荒郊僻野，但其氣勢卻高聳入云；頷聯“無人賞高節，徒自抱貞心”，是詩人對“胸中之竹”的深情感慨；頸聯“恥染湘妃淚，羞入上宮琴”，則是對頷聯的具體化；尾聯“誰能制長笛，當為吐龍吟”，則抒發了詩人的情感。全詩運用豐富的聯想與想象，以虛實結合的手法，通過“荒野”、“梢云”、“百尋”、“高節”、“貞心”、“湘妃淚”、“上宮琴”、“長笛”、“龍吟”等，實現了形神兼備的意象組合，生成了詩人的“手中之竹”。

又如，清人鄭燮（鄭板橋）不但喜歡畫竹，還喜歡詠竹，其題畫七絕《濰縣署中畫竹，呈年伯包大中丞括》：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。此小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”該詩表明，鄭板橋不但將“眼中之竹”經過“胸中之竹”，變成了“手中之竹”，而且還成就了“竹中之詩”或“詩中之竹”。首聯“生思”，通過“衙齋”、“聽竹”、“疾苦聲”等“意象”，將視覺與聽覺聯系起來，表達了作為縣令的詩人，特別關注民間疾苦的深情厚意；尾聯通過深入的“感思”與“取思”，運用“些小縣吏”、“一枝一葉”等意象，進一步抒發了詩人的濟世情懷。

再如，筆者也寫過與竹相關的詩詞，其中有一首小令《畫堂春·出席蔣昌忠先生〈竹韻〉畫展寄懷》：“亭亭傲立拒風塵，丹青有韻傳神。虛心向上入高云，一節千鈞。 披著清風畫竹，養成雅興耕耘。欲裁長笛吐龍吟，寄予同仁。”該詞實際上是一首“應酬詩”，贈送的對象與筆者都是同一時期的政府官員。顯然，這首詞意不在“竹”，而在畫竹的人。所以，筆者的“生思”、“感思”與“取思”，并不是圍繞“竹”，而是圍繞畫竹的人來選取意象、構筑意境的。

顯然，不同的詩人，不一樣的詩詞，其“心物場”是不同的。但是，作為詩人，卻又“心有靈犀一點通”：一是都具有積極心理學所揭示的那種“積極情緒”，進而“情以物興”或“物以情觀”，“隨物以宛轉”或“與心而徘徊”，催生出各自心中的意境；二是在積極心理引領下展開“三思”，也就是通過積極思維——形象思維，緊緊圍繞各自心中的想象，去捕捉詩的意象，構筑詩的意境。

周代尹喜提出了心、性、情一致的學說。他在《關尹子》中寫道：“情生于心，心生于性。情，波也；心，流也；性，水也。”“性水說”表明，人的性靈如水，無色無味，無“靜”無“動”，可融會貫通；“心流說”明喻人的心理、意識像大江大河的水，不舍晝夜地流淌；“情波說”表明人的情緒、情感像水的波浪，有時會“驚濤拍岸，卷起千堆雪”。那么，為什么“心之流”會產生“情之波”呢？《關尹子》中的《五鑒篇》云：“心感物，不生心生情；物交心，不生物生識。”這就是說，無論是“情”，還是“識”，都不能自生，而必須與外物打交道，接受外界事物的影響。但“情”是由外界事物感動所致，而“識”則是心物相交所生。“情”與“物”與外界事物的關系大致為：情是感，感則動，故有波浪；識是交，交不動，故乃平靜。兩者既有區別，又有聯系，這就是《五鑒篇》所說的“因識生情，因情著物”。

嬰幼兒喘息性疾病包括毛細支氣管炎、喘息性支氣管炎和嬰幼兒哮喘等。持續嚴重的喘息狀態可危及寶寶生命，流行病學觀察顯示呼吸道病毒感染是誘發嬰幼兒喘息和嬰幼兒哮喘的最常見致病因素。呼吸道合胞病毒是嬰幼兒急性喘息性呼吸道感染的最主要病源，也是嬰幼兒反復喘息和持續哮喘發作的高危因素。

《關尹子》關于“性”、“心”、“情”、“識”的形象描述與理論建樹，與現代心理學的研究成果大體一致。例如，完形心理學（即所謂“格式塔”心理學）主張：學習的實質是知覺重組或認知重組（即構建完形），是通過頓悟實現的，頓悟是完形的組織構造過程。又如，積極心理學認為，“心境是一種無明確目標、具有彌散性的情感狀態，也可以把心境視為持續的、低強度的情緒狀態。”而“情緒都是對刺激的反應”，“積極情緒既可以被視為一種狀態，又可以被視為一種特質，它反映了個體參與環境的愉悅水平。”“積極情緒分為三大類：與過去有關的積極情緒、與現在有關的積極情緒和與將來有關的積極情緒。”從詩學的角度看，盡管“詩人感物”源于“情以物興”，但“心感物生情”離不開“物交心生識”，而“生識”的過程就是一個學習的過程，也是“生思”與“感思”的過程，更是“頓悟”的過程；反過來，又可以引發“物以情觀”，即由于“因識生情”后，發生“因情著物”現象。然而，上述關于“物”、“心”、“識”、“情”諸方面的相互關系，都源于詩人的積極情緒，也就是潛在于詩人心中的詩意特質。在外界事物的刺激下，詩人產生頓悟，“物交心生識”，又“因識生情”，于是，“心之流”便應運生成“情之波”。

與此同時，古人又以“心”為思維器官，正如《孟子·告子上》云：“心之官則思，思則得之，不思則不得也。”漢字是一種象形文字，用漢字撰寫的傳統詩詞，其思維模式必然是“立象盡意”的“象思維”。特別是“意境”作為傳統詩詞的獨特范疇，具有“意與境會”和“境生象外”兩大特征。詩學思維作為“情之波”的表現形式，其核心是以“物交心”后的感發體驗為認識的出發點，進而展開一系列的“感思”活動——形象思維。而積極思維又是借助積極修辭來實現的，其特色就是“賦比興”，于是，為“取思”提供詩學語言，也就是通過選擇不同類型的“意象”，包括以“賦”為特色的“描述性意象”、以“比”為特色的“引類性意象”和以“興”為特色的“感發性意象”，讓“胸中之竹”外化為“手中之竹”，讓詩人心中的意境“物化”于詩詞的意象組合之中，進而也讓“胸中之竹”與“手中之竹”實現“兩竹”分離，至此，詩人心中的“意境”獨立于詩人身外，并以語言文學的形式營造成詩詞的“意境”。

二、從“形而下”與“形而上”看詩的意境蘊涵

意境是傳統詩詞創作與鑒賞理論中的核心問題。自古以來，有眼光的詩家，從來就不認為意境只是“情”與“景”的簡單結合，而是情與景、物與我相互交融所產生的藝術世界。唐代皎然《詩議》云：“夫境象不一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以對虛，也可以對實。”《詩議》提出的由虛實相間的“景”、“風”、“心”、“色”四者共同組成“意境”的理論很有見地，與后來不斷發展的心理學和美學理論也相得益彰。正如童慶炳在《中國古代心理詩學與美學》中明確提出：“中國傳統的美意識，從其發端可以分為形而下和形而上兩種。當孟子說‘目之于色也，有同美焉’的時候，其美意識是形而下的，即以人的感覺器官可以感覺到的、具體感性的、有限的事物為美。當莊子說‘天地有大美而不言’，或者說‘游心于物之初’，才能得到那種‘莫見其形’、‘莫見其功’、‘莫知乎其所窮’的‘至樂至美’的時候，其美意識是形而上的，即不以感覺器官可以感覺到的、具體感性的、有限的事物為美，而是以人的靈性所體驗到的那種終極的、本原的、悠遠無限的生命感為美。”在傳統詩詞的意境審美中，盡管“形而下”的審美情趣一直貫穿于詩詞意象選取的創作過程，但“形而上”的審美意識卻始終是詩詞意境所追求的藝術境界。

積極心理詩學關于積極情緒、積極思維與積極修辭相互聯系與促進的理念，有助于透視詩學“形而下”與“形而上”相輔相成的審美觀。唐代王昌齡在《詩格》中認為“詩有三境”：即“物境”、“情境”、“意境”。有的研究者認為，“這里的‘三境’，實際上就是意境的三種類型。只是把偏重于描寫景物的（如山水詩）稱為物境，偏重于抒寫情懷的稱為情境，偏重于說理言志的稱為意境（即富有意趣的境界）”。以這種方式理解王昌齡的“三境說”，其特點是從詩詞題材的角度將“意境”進行分類。然而，筆者覺得還可以從審美體驗的角度來理解王昌齡所說的“三境”，即“物境”、“情境”與“意境”體現為三種不同的審美體驗。皎然在《詩式》中有“取境”一節，也大體談到“境”的特點。其實，古人心目中的“境”，從來就不是詩中單純意義上的情、景、意這些個別元素，而是詩人對世界、對人生某種“形而上”的生命體驗。從心理學與美學的角度看，詩的意境可以理解為詩人的審美體驗，即詩人“心物場”的藝術體現。

有鑒于此，以“物境”為主的詩作，“心物”關系可稱之為“情以物興”，“心物場”的特點是“物”為主，“心”為次，作者審美體驗的特點屬于“寫景”式，即詩詞之“境”源于自然之“景”。作品以景為主，景中寓情。例如，韋應物的名作《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”全詩以直觀手筆描述景物見長，一首詩猶如一副畫，作者通過“寫景”而直達“物境”，進而充分表達了作者的淡泊情懷。

以“情境”為主的詩作，“心物”關系可稱之為“物以情觀”，“心物場”的特點是“心”為主，“物”為次，作者審美體驗的特點屬于“移情”式，即詩詞之“境”不是源于自然之“景”，而是移植于心中之“情”。作品以情為主，景為情設，情中帶景。例如，杜甫的名作《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。”該詩的主旨是在抒發身世感懷，根據“移情”的需要，首聯言泊舟之地，足見境之寂寥；頷聯寫遠眺，由近及遠，在廣闊的時空下，尤覺心的孤獨；頸聯與尾聯更是直抒胸臆，徑發感慨。全詩用“心情”引領“物景”，最終生成“情境”。

以“意境”為主的詩作，“心物”關系可稱之為“觀物取象”，“心物場”的特點無所謂“心”“物”的“主”“次”，“意”既在“象”中，更在“象”外，即給人超乎具體形象感知之上的大美感受。作者審美體驗的特點屬于“立象”式，即詩詞之“境”既不完全來源于自然之“景”，也不完全來源于作者心中之“境”，而是由“象”內外融合而生成的“虛實”境界。例如，王之渙的名作《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”首聯選取“白日”、“黃河”、“山”、“海”等自然界中的“意象”，猶如一副壯美畫圖。然而，旨在“立象”的審美情趣卻追求“象外之象”，于是，尾聯用“意句”呼應首聯的“境句”，其效果不只是寓情于景，而是將全詩的境界升華至一個更高的藝術層面。又如，劉長卿的名作《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”首句運用視覺意象，寫靜境；尾句運用聽覺意象，寫動境。就“形而下”的意象本身，近乎平淡無奇，但詩的構思由靜而動、由遠而近，由大而小，由“象中”而“象外”，給人以馳騁想象的空間。

當然，從審美的角度理解王昌齡的“三境說”，可以把審美體驗分為“寫景”、“移情”與“設象”三種形態。對于不同的作者或讀者而言，可能各自的審美偏好不盡相同，但它們之間并沒有“優與劣”或“高與下”之分，且這三種形態的審美體驗并非各自獨立，往往是相互糅合，只不過在是某一首詩詞中，可能體現為以其中的一種為主、其他為次的問題。清代詞學家周濟就主張：“夫詞非寄托不入，專寄托不出。”（《宋四家詞選目錄序論》）周氏的“出入說”，對理解詩的意境創造、傳遞、接受與再造很有啟發性。也正如沈祥龍所說：“詞貴意藏于內，而迷離其言以出之，令讀者郁伊愴怏，于言外有所感觸。”（《論詞隨筆》這就是說，盡管詩詞語言的構成風格是由若干外在的、可感的、“形而下”的意象組合來體現的，但其藝術追求卻不在“實”，而在“似實而虛”的審美超載，即美在言外、意外、象外，美在“形而上”的“大象無形”。所以，一首詩詞的意境，無論是體現為哪一種審美體驗為主，只要是讓詩詞中“形而下”的“意象”升華為“形而上”的意境，就會成就“象外之象”的藝術境界。

三、從“得于心”與“會以意”看詩的意境再造

歐陽修《六一詩話》云：“圣俞曰：‘作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。’”這里，歐陽修轉述梅堯臣的詩論名言，既表明對梅氏高見的贊賞，也說明詩的意境不是一成不變的，而是伴隨著鑒賞者的情緒“與心而徘徊”。鑒賞者這種以意會境，也是詩的意境所獨具的特征。這個方面，最有代表性的例子，莫過于王國維的“三種境界”說。

王國維《人間詞話》云：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。’此第一境也。‘衣帶漸寬終不愧，為伊消得人憔悴。’此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。’此第三境也。此等語非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。”這里，王氏引用了三首詞中的詞句：

其一是晏殊《蝶戀花》中的詞句。該詞本是寫離別相思之情，“作者得于心”的可能是迷惘與無奈，即“欲寄彩箋無尺素，山長水遠知何處？”但是，“覽者會以意”，通過登高眺遠，見到一條通向遙遠的道路，也許王氏想到了“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”這句屈原的名言，在他的眼中似乎穿透了煙霧與迷茫，在他的心底更加喚醒了對創業與治學的期盼與追求。

其二是柳永《蝶戀花》中的詞句。該詞本是寫懷念遠方戀人的詞作。“衣帶漸寬”等末尾兩句，可能是“作者得于心”的全詞之眼，大有“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”之殉情氣慨，把思念戀人的情感推向高潮。然而，王氏“會以意”，將愛情與事業或學業聯系起來，主張目標一經確立，則須要以矢志不渝的頑強意志去為之奮斗。

其三是辛棄疾《青玉案·元夕》中的詞句。該詞寫于作者退隱之后，全詞上闋與下闋前兩句都在著力描寫正月十五夜元宵節觀燈的熱鬧景象。只是從“眾里”一句開始，才讓主人公登場。奇怪的是“那人”賞燈，卻遠離眾人，獨立于“燈火闌珊處”。這不正是“作者得于心”嗎？也正如梁啟超評語：“自憐幽獨，傷心人別有懷抱。”然而，王氏卻“會以意”，或許是將那燈如海、花如潮的壯觀場面，看成是創業或治學成功的盛景，而那千番百次苦苦尋覓的主人公，卻并不在聚光燈前，而是獨居寂寞，仔細體驗成功背后的酸甜苦辣。

實際上，“意境”作為“心物場”的一種審美體驗，充分說明詩之大美，不在說盡，而在含蓄；不在弦上之音，而在弦外之音。在詩詞創作與鑒賞的過程中，從作者到讀者，由作者“眼中之竹”到作者的“胸中之竹”，是作者審美體驗的一次跨越；由作者的“胸中之竹”再到作者的“手中之竹”，是作者審美體驗的又一次跨越。詩詞作品中的意境，既凝聚著“作者得于心”的審美體驗，也隱含著“覽者會以意”的審美體驗。至于說，當鑒賞者把作者的“手中之竹”（顯然，這是飽含了作者心意之竹，不同于自然之竹）作為自己的“眼中之竹”的時候，必然會重新構筑新的“心物場”，進而塑造鑒賞者的“心中之竹”，讓詩詞的意境得到升華與再造，讓鑒賞者的審美體驗獲得超越。正如況周頤所說：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意締構于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾所有而外物不能奪。”（《蕙風詞話》）

顯然，況氏之言很有見地，也可用積極心理學的理論來闡釋。積極心理學認為，具備積極特質的詩家心理更容易放飛心靈，產生靈感，在某種外界事物的刺激下，充分發揮人意識的主觀能動性。這也說明，有經驗的讀者閱讀與鑒賞傳統詩詞，不能像海綿那樣，吸進去的是水，擠出來的還是水，甚至混有污垢；而應如同蜜蜂釀蜜那樣，遍采奇花之粉，細釀甘甜之蜜。清人譚獻有一句名言：“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然。”（《復堂詞錄序》）所以，就王國維先生所提出的“三種境界”而言，盡管“作者之用心未必然”，即“恐晏歐諸公所不許”，但“讀者之用心未必不然”。這三首詞的作者創造出“此等語”，讓作品意境深邃，實為“非大詞人不能道”。同樣，王國維先生對詞作的意境再造，同樣也是“非大詞人不能道”。

（作者系中華詩詞學會副會長）

責任編輯：朱佩弦