關于填詞起源和演變的新窺探（下）

鄭伯農

關于填詞起源和演變的新窺探（下）

鄭伯農

四

魏晉南北朝之后，詞登上了歷史舞臺。張炎在《詞源》中說：“粵自隋唐以來，聲詩漸為長短句?！闭堊⒁?，張炎講的是“聲詩”逐漸變成長短句，不是說“聲詩”始于隋唐?！耙新曁钤~”是很古老的藝術行為。同樣是“倚聲填詞”，詞和樂府就很不一樣。我們在上面說過，二者的區別主要有兩點：

一、詞以長短句為顯著特征，在上千種詞牌中，有少量齊言或近于齊言。如《一片子》是五言、《三臺令》是六言、《竹枝》、《楊柳枝》是七言四句、《浣溪沙》是七言六句（上下片各三句）。但這是極少數。句式參差不齊是詞的藝術追求，所以它又稱長短句。辛棄疾的詞集就叫《稼軒長短句》。

二、詞有嚴謹的格律，每一首詞牌，對句數、字數、平仄、押韻，都有嚴格的限制，所謂“調有定格，字有定數，韻有定聲”。雖然有“攤破”、“減字”等，但寫作者只能按照詞譜去“攤破”、“減字”，不能任意增減字數。詞律受近體詩的影響很深，基本上是參照近體詩的規范建立起來的。著名語言學家王力說：“詞韻、詞的平仄和對仗都是從律詩的基礎上加以變化的。因此，要研究詞，最好是先研究律詩。律詩研究好了，詞就容易懂了”（《詩詞格律》，中華書局2000年版第132頁）。

筆者有一個建議：能否把作為一種新詩體的詞稱為近體詞？倚聲填詞，這種現象兩漢以來就有，不論齊言還是長短句，不論格律嚴還是格律寬，作為歌詞，它們都是詞。近體詞只是歌詞中的一種，是以長短句和嚴謹格律為特征的一種詞。它和近體詩大致是前后腳登上歷史舞臺的。魏晉南北朝以來，一個是四聲的發現，以永明體為代表的格律詩的興起，一個是七言詩的大量涌現，促進了近體詩的誕生，也對近體詞的問世起了催生作用。當然，近體詩的形式到了盛唐就成熟、定型了，杜詩是近體詩定型的標志物。詞在形式上的成熟、定型則要晚得多，到了宋朝，張先、歐陽修，特別是柳永等人創造了慢詞，以及蘇軾、周邦彥、辛棄疾等人對詞的內容與形式作了重要的新開拓，它才在形式上走向成熟、定型。

在近體詞的詞譜中，有不少樂府舊題。如《烏夜啼》《風入松》《玉樹后庭花》《長相思》《將進酒》《柘枝詞》《子夜歌》《子夜四時歌》，等等。能不能因此就把詞的誕生時間往前提，斷言樂府時代就有了近體詞？是的，詞譜中確有一些樂府舊題?！稙跻固洹肥菢犯迳虡?，進入詞譜，就成了五言絕句?！蹲右垢琛肥俏逖运木?，《子夜四時歌》是五言六句，《柘枝詞》是五言八句。《楊柳枝》是從鐃歌《折楊柳歌》轉化來的，原是五言，白居易的時候，曲調有了翻新，從五言變成七言。上述這些曲牌雖然來自樂府，但不具備近體詞的基本特征，和五言、七言詩沒有什么區別。大概因為同是倚聲填詞，在當時又很流行，所以前人就把它們納入詞譜。被納入詞譜的還有《竹枝詞》。據劉毓盤、王運熙等名家考證，《竹枝詞》源于晉朝的《女兒子》。自唐人顧況、劉禹錫等人把它引入文人詩后，一千多年來，寫《竹枝詞》的人多不勝數，古今以《竹枝詞》為題的詩不下萬首。我以為，它是介于絕句和民歌之間的一種七言詩，如果要歸類，應歸于詩。即便歸于詞，也是詞之另類。近體詞中有一定數量的樂府舊題，這說明前者和后者有傳承關系，但二者的區別還是明顯的，無須把后者看作近體詞的同類。

近體詞的誕生，它的始作俑者是哪一位，首先問世的作品是哪一首？回答這個問題，必須從文學和音樂兩個方面進行考察。一百多年前，從甘肅敦煌發現了塵封千余年的手抄本，有變文、曲子詞、詞和琵琶的樂譜，等等。專家考證，大約是唐、五代的手抄本。詞的樂譜可以追溯到唐，唐之前，尚無具體的音樂資料可聆聽。從文學方面考察，前人已經作了許多工作，其代表性的意見主要有兩種。一種認為始于梁武帝蕭衍的《江南弄》，一種認為始于隋煬帝楊廣的《紀遼東》。我門看看這兩首作品：

眾花雜色滿上林，舒芳耀采垂輕陰，連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躕。

（蕭衍《江南弄》）

遼東海北翦長鯨，風云萬里清。方當銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。前歌后舞振軍威，飲至解戎衣。判不徒行萬里去，空道五原行。

（楊廣《紀遼東》）

前一首以三言和七言、后一首以七言和五言組成規整的長短句，雖然格律不算十分嚴謹，但已經有了明顯的格律意識?？梢哉f，它們都初步具有近體詞的特征。吳丈蜀先生說：“與梁武帝同時的沈約也寫了四篇《江南弄》，詩式和用韻的情況與梁武帝所作全部相同，已達到‘調有定格，字有定數，韻有定聲’的標準”?！俺肆何涞?、沈約的作品……還有當時和稍后的陶弘景寫的《寒夜怨》、陸瓊寫的《飲酒樂》、徐陵寫的《長相思》、僧法云寫的《三洲歌》和徐勉寫的《送客曲》等，都是字字定句的作品，已具備詞的形式”。吳先生同時指出：“雖然梁武帝等人的詩已具備詞的形式，但還不能認為是嚴格的詞……作品從聲律上要求還不完善”（《詞學概論》第8至9頁）。

近體詞的出現，是一個逐漸成熟、逐漸完備的過程。從懷胎到分娩到長大成人，要經歷漫長的時光。哪一位詩人，哪一首作品也起不了獨自開創新天地的作用。齊梁時期，沈約、謝眺等人講究四聲，倡導格律詩，推出了“永明體”，不但直接帶動了齊言詩的寫作，也深深影響了雜言詩的寫作，這就促進了近體詞的出現。當然，不論隋還是齊、梁、陳，近體詞還處在醞釀、萌生階段，它的真正成熟、定型，要到唐宋。

為什么會出現長短句，它是怎么演變、創造出來的？前人對此作出種種解釋。北宋沈括、南宋朱熹都認為，長短句是從齊言詩演變出來的，齊言詩有襯字，后來人們在襯字那里填上實詞，就變成了長短句。朱熹在《朱子語類》中說：“古樂府只是詩中間添卻許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是”。

確有不少長短句是從五言、七言詩演變過來的。王維的《渭城曲》是七言絕句，琴曲演唱時加了許多襯字，后來就演變成詞牌《陽關曲》?！吨裰υ~》是古老的民間歌曲，原有“竹枝”、“女兒”等襯字，去掉襯字后仍然是七言，并沒演變為長短句。詞的調子很多，成因是復雜的，從齊言歌曲演變過來，是諸多路子中的一條重要途徑，并不是唯一途徑。清初印行的《詞律》，收入660個詞調，1880余種詩體。稍晚編定的《欽定詞譜》，收入820個詞調，2306種詩體。今人潘慎、秋楓編著，2005年出版的《中華詞律詞典》，收入2566個詞調，4186種詩體。這么多的詞牌，產生的途徑是十分多樣的。詞調的來源，大約有下列幾個方面：

一、前朝流傳下來和本朝流行的民間歌曲；

二、唐教坊中的曲牌。據唐崔令欽《教坊記》所載，天寶、開元年間有曲牌三百二十四種，它們多數被用來填詞；

三、邊疆或鄰國傳來的他邦之樂，主要是西域諸國的音樂；

四、樂工、歌女及有名有姓的作曲者創造出來的新曲譜。

不論什么曲調，一旦被用來填詞，都要經歷一個磨合、調配、再創造的過程。在這個過程中，樂工、歌女起很大作用。當然，作曲家的作用是更突出的。宋朝的劉幾、柳永、周邦彥、姜夔，都是詞曲領域的杰出作曲家。其中周邦彥不但是優秀詞作家，還是大晟樂府的高級官員。葉夢得《避暑錄話》說柳永“善為歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世”。柳永創造的慢調有一百多種。他不但文采飛揚，也是音樂的行家，經常和樂工、歌女一起推敲新聲。姜夔善于“自度曲”，他留下的十七首“白石道人歌曲”，是我國藝術史上彌足珍貴的音樂文獻。他在《長亭怨慢》序中說：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闕多不同”。正像他自己講的，“自制曲”時他先寫辭句，然后撰出樂曲，并非都是“倚聲填詞”。

詞剛出現的時候，多是短制，人們把它稱作“詩余”。如果說，詩是用來“言志”的話，那么詞無非是“言志”之余的一些小情致、小景致，內容更生活化，形式更活潑自由，語言更口語化。隋唐的詞多為短制。隨后，它的內容一步步拓展，篇幅也一步步擴大。出現了短調、中調、長調競相爭艷的局面。我們看看，同一個曲牌，怎樣從小令逐步演變成慢詞：

九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。

如今直上銀河去，同到牽?？椗?。

（劉禹錫《浪淘沙詞》九首之一）

往事只堪哀，對景難排。秋風庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰來。 金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。

（李煜《浪淘沙》）

夢覺、透窗風一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯客。負佳人、幾許盟言，便忍把、從前歡會，陡頓翻成憂戚。 愁極。再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌。香暖鴛鴦被，豈暫時疏散，費伊心力。殢雨尤云，有萬般千種，相憐相惜。 恰到如今，天長漏永，無端自家疏隔。知何時、卻擁秦云態，愿低幃昵枕，輕輕細說與，江鄉夜夜，數寒更思憶。

（柳永《浪淘沙慢》）

《浪淘沙》是唐教坊的一個曲牌。從劉禹錫到李煜再到柳永，前后經過二百多年的時間。這首曲牌的變化，可以說是近體詞變化的一個縮影。第一首是四句二十八字齊言詩，第二首是上下片五十四字長短句，第三首是上中下三片一百三十五字慢詞。王國維說，“詞至李后主而境界始大”，他把家國情懷注入長短句。詞到蘇、辛境界更大。可以說，到了蘇東坡和辛棄疾，詞已經完全不是什么“詩余”，近體詩能表現的內容，近體詞都能表現，前者的天地有多寬，后者的天地也有多寬。詞和近體詩成為相輔相成的詩壇兩大支柱。

為什么有了齊言詩還要有長短句？為什么有了近體詩要有近體詞？我以為，這是社會需要和審美需要的產物。詩和音樂十分講究和諧、勻稱，破壞了它，就會丟失形式美，但不能把問題絕對化。只強調勻稱、對稱，不講究變化、創新，就會陷入刻板、單調，人們就會產生審美疲勞。宋朝流行著“以詩度曲”和“隱括”的再創造方式，把現有作品的詞句加以重新組裝，達到新的審美效果。杜秋娘的《金縷衣》是唐宋期間非常流行的一首樂府詩，經常在筵席上演唱。原詩每句七言，有人把它“隱括”為長短句：“莫惜金縷衣，勸君惜，少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待折空枝。 一朝杜宇才鳴后，便從此，歇芳菲。有花有酒且開眉，莫待滿頭絲”。蘇東坡、黃庭堅等都是“隱括”的愛好者和熱心參與者。“以詩度曲”和“隱括”的風靡一時，從一個側面說明了，有了優秀的齊言詩人們仍不滿足，仍要求新求變。有唐一代，近體詩已把詩的和諧美、勻稱美發展到淋漓盡致。人們需要這種美，但不會只滿足于這種美。恰恰在最規整的近體詩發展到最高峰的時候，貌似不規整，以長短不一的語言零件組裝起來的近體詞走上歷史舞臺，而且一步一步地占據了古典詩壇的半壁江山。美的精神產品有共同性，又是多種多樣的。中華民族詩歌的發展充分說明了這一點

五

宋以后，我國出現了一個嶄新的文藝品種——戲曲。文藝史家常把唐詩、宋詞、元曲稱為我國古代文學的三座高峰。王國維說：“唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者。”早在宋金時期，南戲和雜劇就已經萌生，到元朝達到高峰。元曲的主體是舞臺藝術，它有一個副產品，就是散曲，包括小令和套數兩大部分。套曲由同一宮調的兩個以上的曲牌組成。宋詞中的慢詞一般由上下闋組成，最多可達四闋。散曲中的套曲則數量不等，最多達到三十幾個曲牌。和前朝的聲詩一樣，散曲也是倚聲填詞，所不同的是，并非直接依據歌曲曲調，而是依據戲曲曲牌填詞。用今天的話語來說，它是資格最老的“戲歌”。它由戲曲派生出來，又能獨立于戲劇舞臺之外，是詩歌與戲曲音樂相結合的抒情藝術。

比起詞來，散曲的語言更口語化，形式更自由、靈活，字數、平仄、押韻，都不像前者那樣規定得那么死板。有些曲牌是柏梁體，每句押韻，唱起來、讀起來都十分朗朗上口。著名的《越調·天凈沙》共五句，每一句押韻。既有平聲韻，也有仄聲韻。馬致遠的《天凈沙》寫秋景，第三句押仄聲韻：“古道西風瘦馬”。白樸的八首《天凈沙》寫春夏秋冬四季，第三句有的結于平聲，有的結于仄聲。如第一首《春》：“春山暖日和風，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅”。散曲大量使用襯字、疊字。如果說，巧妙地使用諧音字是南北朝樂府詩的一大亮點，那么，巧妙地使用疊字，則是散曲的一道特殊景觀。詩來源于民間，不論齊言詩還是雜言詩，本來都是很口語化的，到了士大夫手里，一方面變得更精致，一方面逐步失去泥土氣味，變得刻板深奧起來。散曲似乎是個例外，它一直保持著某種村歌俚曲的泥土味。所以，長期以來，一方面，不少人瞧不起它，認為它進不了高雅的文學殿堂；另一方面，總有些有識之士青睞它，用它來表達其他文學形式所難以表達的某種思想感情。

散曲沒有獨自的唱腔體系和音樂體系，無非是戲曲的清唱。楊蔭瀏先生說：“散曲從一開始就是從雜劇那里派生出來的，并不是異軍突起”?！吧⑶那疲簿褪请s劇的曲牌；現有樂譜的絕大多數散曲曲牌，也都可以在現有樂譜的雜劇曲牌中間找到”（《中國古代音樂史稿（下冊）》，人民音樂出版社1981年版，第635、638頁）。散曲的表演形式和舞臺劇略有不同，伴奏只有絲竹樂器。魏良輔在《曲律》中說：“清唱俗語謂之冷板凳，不比戲場借鑼鼓之勢。全要閑雅整肅，清俊溫雅”。王國維曾對南北曲的曲牌來源作過考察。據王氏統計，今見南曲曲調543首，出于唐大曲者24首，出于唐宋詞者190首，出于諸宮調者13首，出于南宋唱賺者10首，同于元雜劇曲名者13首，古詞曲牌未見，但可知出于古曲者18首。以上共260首，約占總數的一半。那么，還有一半多出自哪里？張庚、郭漢城先生推斷，是直接從民歌中來的（見《中國戲曲通史》1992年第2版，第405頁）。據《中原音韻》和《太和正音譜》開列的目錄，北曲流傳下來的曲牌共335首。王國維考證，其中出于唐大曲者 11首，出于唐宋詞者 75首，出于諸宮調者28首。這三部加起來共114首，占總數的三分之一強。張郭二位先生認為，其余部分大多也是出自民間歌曲。其實無論宮廷里的大曲還是市井里的說唱音樂，其最初來源都是民間歌曲，無非是經過宮廷樂師或曲藝藝人的加工和再創造后，轉手流到戲曲中去。南北曲使用大曲、唐宋詞、諸宮調、民間小曲這一類音樂素材，都不是照抄照搬，而是根據戲曲的特點加以熔煉改造，所以和原來的音樂有很大的不同。散曲中有大量唐宋詞牌。我們舉一首在宋詞和散曲中都很常見的曲牌，讀者對照一下，就可以看出同一個曲牌在詞和曲中的巨大差異：

山抹微云，天黏衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。 銷魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓、薄幸名存，此去何時見也？襟袖上，空染啼痕。傷情處，高樓望斷，燈火已黃昏。

（北宋秦觀《滿庭芳》）

營營茍茍，紛紛擾擾，莫莫休休。厭紅塵拂斷歸山袖，明月扁舟。留幾冊梅詩占手，蓋三間茅屋遮頭。還能夠，牧羊兒肯留，相伴赤松游。

（元張可久《[中呂]滿庭芳·金華道中二首》之二）

散曲留下了豐富的音樂資料。從明朝開始，工尺譜逐步普及，在藝人、樂工中被大量運用。人們在編印戲曲劇本的同時，也大量傳抄乃至編印戲曲和散曲的曲譜。成書于清朝乾隆年間（1746）的《九宮大成南北詞宮譜》，共8卷，記錄了南北曲2094個曲牌，連同變體共4466個曲調。其中包括唐宋詞、宋元諸宮調、南戲、雜劇、元明散曲、明清傳奇等不同時代、不同藝術品種的音樂曲調。比《九宮》稍晚的《納書楹曲譜》（成書于1792年），也收集了大量散曲、諸宮調和昆曲曲譜。文化大革命前，中國音樂家協會曾組織歌唱家演唱《九宮大成南北調宮譜》中的部分曲牌，并制成錄音帶。1964年，中國音樂研究所的曹安和研究員編輯了《元明散曲留存樂譜全目》。本書標明所有詞作者的姓名和生活年代、散曲套名、宮調、曲牌名、樂譜出處，還摘錄了每首唱詞的第一句。可惜只有少數油印本，沒有鉛印成書，傳播范圍十分有限。前幾年，戲曲界花很大氣力搞優秀傳統劇目的錄音錄像工程，受到業內外人士的大力贊揚。我斗膽建議，音樂界、詩詞界也需要這樣的工程。要籌集資金，網羅人才，把優秀的散曲和其他的古代歌曲翻唱錄音，把它們保存起來，傳播下去。這是一件利在當代，惠及千秋的大好事。

六

近體詞誕生不久，就出現了強大的反對“倚聲填詞”的聲音。王安石說：“古之歌者，皆先有詞，后有聲，故曰‘詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲’。如今先撰腔子，后填詞，卻是‘詠依聲’也?！保ㄚw令畤《侯鯖錄》卷七，中華書局2002年版第184頁)朱熹也說：“古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長短，各依他詩之語言，卻將律來調和其聲。今人卻先安排下腔調了，然后做語言去合腔子，豈不是倒了。卻是詠依聲也。古人是以樂去就他詩，后世是以詩去就他樂，如何解興起得人?！保ā吨熳诱Z類》卷七十八）當時的輿論幾乎是一邊倒，有人甚至給皇帝寫奏折，指責詩壇樂壇破壞古制：“歌不詠言，聲不依詠，律不和聲”。不過，盡管輿論聲勢很大，它卻成不了強大的實際力量，以阻止近體詞的發展。一個很耐人尋味的現象：不少詩家一方面反對“倚聲填詞”，一方面大力創作、搜集、整理“倚聲填詞”的作品。王安石雖然著文大談要恢復“聲依詠”的古制，他卻非常熱衷于“倚聲填詞”。作為儒學的信徒，他當然要維護儒家道統。作為天才的詩人，他由衷地熱愛長短句，源源不斷地寫出像《桂枝香·登臨送目》這樣的名篇。王灼也質疑“倚聲填詞”，他卻花大氣力梳理曲子詞的歷史變遷，給蘇軾等同時代詞家以崇高的評價。說歸說，做歸做，連皇帝趙佶都加入填詞的隊伍。其實，“倚聲填詞”并非把詩文降到從屬、次要的位置上，讓它消極地去適應音樂。優秀的填詞作品，應當聲文并茂，讓語言和音樂的長處都得到充分發揮。先有詞還是先有曲不是什么關鍵性的問題，二者都既有可能出好作品，也有可能出平庸作品。毛澤東詩詞絕大部分是先有詩文后被譜曲，但也有例外。趙開生配曲的《蝶戀花·答李淑一》，用的是評彈老調，同樣非常感人。岳飛《滿江紅》的曲譜早已失傳，上世紀三十年代，楊蔭瀏先生為它配上一首古曲，居然珠聯璧合，天衣無縫，馬上傳唱開來，唱遍全中國，現在已唱遍全世界。李叔同于一百年前寫的《送別》，是拿美國人約翰·奧德維的歌曲《夢見家鄉和老母》填的詞。一首美國歌，一首中國詞，居然結合得非常完美，仿佛是一個母體里生出來的。類似的例子不勝枚舉。運用曲牌，是一種再創造，不僅要求詞作者根據曲牌的要求書寫詞句，還要求音樂在行腔、表演時適應歌詞的內容。為什么同一個曲牌能配上不同內涵的歌詞？這需要理論家、美學家從文藝學、美學的高度進行闡釋。但實際生活中確實存在著許多詞曲皆佳、結合得十分完美的“倚聲填詞”之作，這一點已經是不爭的事實。

到了明朝，詩詞領域出現了一個重要新情況：它逐步與音樂分道揚鑣，除了民歌與部分散曲外，絕大多數填詞新作成為單純的書面文學。唐宋詞大多是能唱的，寫作者以歌曲為依據“倚聲填詞”。到了明朝，出現了公開出版的詞譜著作，到了清朝，這種著作則出現得更多，詞作者從“倚聲填詞”變成“依譜填詞”。所謂詞譜，和音樂沒什么關系，只標句數、字數、平仄、韻腳，等等。詞與音樂的分手，使一部分作者更專注于文字，在文字方面推敲得更細、更密，但消極作用也是很明顯的。離開音樂，它失去了一個重要的傳播途徑，縮小了受眾面。同時，也減弱了它與公眾文娛生活的聯系。長期以來，詩樂是國人公眾生活的一項不可或缺的內容，老百姓過年過節、婚喪喜慶、聚會集會，都離不開詩樂。詩詞與樂分離后，情況發生了巨大變化。其實，這種變化從宋朝后期就開始了。宋朝是詞的高潮期，同時，繁榮之中也蘊含著危機。隨著曲子詞進入士大夫的圈子，它逐步書齋化、廟堂化，不少創作脫離人民的生活，脫離口語，追求生僻古奧，甚至以頻繁用典來顯示詩義的高深。這樣的作品老百姓看不懂，不會投以欣賞的熱忱，更不會傳唱它。據有關著作介紹，北宋都城東京有瓦舍6座，南宋都城臨安有22座。藝術表演場所多了，唱曲子詞的卻比過去大大減少了。南宋吳文英精通音樂，他的自度曲《西子妝慢》沒過40年就“舊譜零落，不能倚聲而歌”。張炎在《詞源》中曾這樣評論當時詞壇的問題：“述詞之人，若只依舊譜之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費思索。當以可歌者為工，雖有小疵，亦庶幾耳”?？梢娫谒纬┠昃陀辛嗣撾x音樂依文字譜填詞的情況。

戲曲的興起，更是大大改變了我國文藝生活的格局，它逐步擴大涵蓋面，成為群眾文藝生活的首要項目。它既為詩詞提供一片新的耕耘園地，也不可避免地分流走大批受眾。在唐朝，旗亭（酒樓）里的歌女經常演唱當代名家的詩歌新作。在北宋，“凡有井水飲處皆能歌柳詞”。明以后，這種紅火的場面很難再度出現。人們看到的是這樣的情景：“家歌戶唱尋常事，三歲孩兒識戲文”；“家家《收拾起》，戶戶《不提防》”；“有匾皆書垿，無腔不學譚”。（《收拾起》是昆曲《千忠戮》中的唱段，《不提防》是傳奇《長生殿》中的唱段，垿指清代書法家王垿，譚指京劇大師譚鑫培）。詩詞雖然仍受到人們的尊重，也不時涌現出佳作，但從總體上說，人氣已經沒有過去那么旺，其受眾面和社會影響力都今非昔比。到了上個世紀“五四”前后，舊體詩被一些人極力反對。當時同樣被猛力抨擊的還有戲曲等姐妹藝術，一批新文化人斷言中國的戲劇不科學，鼓吹“廢唱而歸于說白”。戲曲沒被撼倒，因為它在老百姓中有深厚的基礎。曾經擁有最深厚群眾基礎的詩詞到了近世，其普及程度遠遠比不上戲曲，所以它的命運和戲曲大不一樣，幾乎被悶棍打暈，一度沉寂下去。歷史的教訓值得永遠銘記。詩和樂的分離是好事還是壞事？如果說有利有弊的話，那么到底是利多還是弊多？這個問題很值得進一步思考、進一步研究。

（作者系中華詩詞學會名譽會長）

責任編輯：江 湖