從當下戲劇現狀看中國話劇對傳統的傳承與弘揚

郝 戎

從當下戲劇現狀看中國話劇對傳統的傳承與弘揚

郝 戎

話劇藝術在中國走過的百年歷程給我們留下了諸多的精神財富，而中國話劇的優秀傳統如何在新的歷史時期被傳承與弘揚，更值得我們反思。

一、中國話劇的傳統究竟是什么？

話劇藝術自傳入中國，發展至今已一百余年，如今中國的話劇藝術市場繁榮、創作百花齊放。但我越來越覺得，對中國話劇傳統的思考迫在眉睫。

近年來，中央戲劇學院與俄羅斯圣彼得堡國立舞臺藝術學院、英國蓋德霍爾音樂戲劇學院合作辦學，成立“2+2”表演專業雙學位國際班。這兩所戲劇學院都是國際知名的藝術院校，為此，我多次去這兩所學院訪學交流，深入探尋本科四個年級的表演教學內容，由此也發現，他們在教學安排上與我們的表演教學有所不同。

俄羅斯圣彼得堡國立舞臺藝術學院一年級表演教學內容為莎士比亞經典劇本及片斷排演；二年級主要內容為契訶夫經典片斷排演；三年級的教學內容依舊是契訶夫經典劇本，進入高年級劇目排演階段，劇目選擇依然以莎士比亞和契訶夫經典劇本為主。契訶夫的劇作數量并不多，不同年級不同的班都在排，一個教學班經常要用兩到三個學期去研讀一個劇本，力圖把劇本中所有的內容分析透徹。對于這樣的教學方式，我提出過疑問：這樣的教學內容是不是很單一？世界上經典劇本浩瀚如海，為什么不考慮教學劇目的多樣性？對方回復說：“因為契訶夫是我們的傳統。非常幸運，我們有契訶夫！他的劇目為俄羅斯培養了一代演員。”

英國蓋德霍爾音樂戲劇學院的表演教學也是如此，我看到：一年級在排《暴風雨》《冬天的故事》；二年級行課內容是《溫莎的風流娘兒們》；三年級進入莎翁四大悲劇的排演，還有一個班的教學內容是《海鷗》。這些戲劇院校在世界上享有盛名，僅僅依靠幾個劇本來完成四年表演教學所要完成的教學任務，是不是視野過于狹窄？英國老師的回答也如出一轍：莎士比亞是必修課！因為他是英國戲劇的傳統。莎士比亞的經典劇本經常會排一年、兩年，通過“磨戲”使學生們了解莎士比亞、繼承傳統，借助莎士比亞經典劇目，培養出一大批英國的戲劇演員，莎翁劇目就是他們的專業基礎。而在其他戲劇藝術發達的國家，幾百年前的經典劇目也在被各國藝術家們在以各種形式不斷進行排演詮釋，而這些傳統的營養給藝術家們也帶來了創作上的無窮能量。這，就是傳統的力量。

我們的戲劇傳統又是什么？這是我經常自問的問題。我們可以與莎士比亞、契訶夫相提并論的劇作家都有哪些呢？從戲劇藝術本土化傳承與發展的角度來講，借助曹禺先生、老舍先生等名家的劇目，系統培養與訓練出的中國話劇演員又有多少呢？我們真正把“郭、老、曹”做成自己的傳統了嗎？

最近業界有一個熱門的話題，熱衷于拿莎士比亞和湯顯祖作比較。暫且不提二位文化巨人的偉大成就如何令后人所仰視，而是從這種比較的熱度來看，我們在潛意識里是否認為中國戲劇的傳統就是以湯顯祖等為代表的戲曲藝術呢？毋庸置疑，戲曲藝術是我們中國傳統的演劇藝術，我本人甚至認為戲曲表演藝術是世界上諸多演劇體系中表演藝術的巔峰。但是，戲曲終究不能替代話劇，這就引發了我的第二個思考。

二、話劇與戲曲，誰在代表當今中國的戲劇藝術？

隨著國內外學術與創作交流的機會越來越多，很多國外專業院團及戲劇院校對中央戲劇學院的京劇專業表現出濃厚的興趣，對程式化的戲曲表演藝術大加贊賞，甚至認為：戲曲是演員表演藝術的最高境界，是劇場藝術最高級的體現形式。面對這一現象，作為一個話劇人，一方面為中華傳統戲劇給我們留下的豐厚遺產感到驕傲；另一方面，心里并不是特別的舒服：現在能夠代表中國現當代演劇的藝術形式，到底是話劇還是戲曲呢？也許，外國同行是站在世界演劇藝術的高度上來看待這個問題，話劇人也大可不必糾結這個問題，畢竟戲曲藝術是中國的國粹、是中國傳統文化的精髓，更應該是中國話劇演員的文化基因。作為一名話劇演員，又應該從傳統戲曲藝術中汲取哪些營養呢？這并不是一個新鮮的話題，以焦菊隱先生為代表的前輩藝術家依托北京人民藝術劇院進行了話劇民族化的探索與實踐，《蔡文姬》《虎符》等劇目的演出實踐也在“話劇向戲曲借鑒”這一命題上，取得了令人矚目的成就，但最終還是沒有蓋棺定論。不可否認，戲曲和話劇是姐妹藝術，可以相互借鑒，但很難融合；可以做到“你中有我”“我中有你”，但是最終“你還是你”“我還是我”，這是由二者在藝術本體上的不同所決定的。

我在表演系讀書的時候，當時表演系的同學非常排斥學過戲曲的同學，嘲笑他們在表演中有戲曲痕跡，認為話劇表演是“自然的”，戲曲表演是“夸張的”。現在看來，這樣的認識太過幼稚，對國粹的理解還停留在表層。將戲曲化入自身創作素養，對于話劇演員的影響非常重要，畢竟，中國戲曲在對生活的提煉、對人物的表現、心理外化手段的豐富等諸多層面，都太值得話劇演員借鑒了。因此，在培養話劇演員的過程中，我曾經嘗試在表演系原有的四門基礎課之外，又增加了“戲曲表演基礎”，即成為現在表演教學中的“表演、臺詞、形體、聲樂、戲曲表演基礎”五門專業基礎課程。在表演系學生演出的戲曲折子戲專場演出中，也完全按照戲曲演出的標準來進行，效果非常顯著。很多同學從排斥戲曲到喜歡戲曲，藝術素養得到了大幅度的提升。

毋庸置疑，話劇藝術是西方的藝術，是舶來品，但戲曲藝術完全可以作為話劇與本土藝術的結合點，使中國話劇演員的身上有了民族文化的標簽。戲曲藝術是中國話劇演員的文化基因，對于話劇演員創造角色是非常有幫助的。當代俄羅斯著名導演列夫·多金來到中國以后，第一件事是到長安大劇戲院看了場京劇，對京劇藝術充滿了敬意。雖然他說自己“是斯坦尼的親戚”，但在他的戲劇《兄弟姐妹》中不難看出，他對演員的要求，已經不完全是斯坦尼體系的現實主義或者心理現實主義的范疇，而是豐富了大量的表現與象征元素，這就不難理解為什么他會對中國的戲曲藝術贊不絕口了。

此外，日本利賀劇團的鈴木忠志訓練法與希臘戲劇大師特佐普羅斯的阿提斯訓練方法也給我們提供了一個戲劇藝術與不同民族文化相融合的新思路，為中國話劇演員的培養與創作提供了更多的可能性，他們將戲劇藝術和本土的文化傳統結合得非常好，那么中國話劇就不可以嗎？至少在演員訓練上，融入戲曲元素是一種可能性。

另外，在創作層面，我們大力提倡講中國故事，這個方向無疑是正確的。傳統的戲曲文本可以說是當代創作的寶庫。在戲曲文本中，有很多是深刻而富有哲理的，同時也是很接地氣的，這些劇本的分量并不輸于世界上任何的經典作品，為什么我們不可以好好地挖掘呢？中華民族是一個偉大的民族，我們民族有豐厚的文化藝術遺產，我們應當充滿自豪與自信。但我們這些繼承者也需要反思：越是傳統的越應該得到重視，越是傳統的越應該加以保護，越是傳統的越應該認真傳承。日本的文化深受中國影響，從服飾到藝術無一沒有中華文明的影子，他們傳承有序，很多藝術形式較好地保持了藝術的本質形態，并十幾代人堅守秉承。有句話講“要看唐朝到日本，要看宋明到韓國”，雖是戲言，但值得我們深思。所謂“創新”是在保持藝術本質形態上的再發展，而非否定傳統的“瞎改變”。日本藝術界看似很保守，好像鮮有“創新”這個提法，尤其是，如果沒有能力按照藝術規律“創新”的時候，能夠老老實實地傳承才是嚴謹的藝術家所應承擔的責任。

三、關于斯坦尼體系的傳承

至今，中央戲劇學院已經成功舉辦了六屆“國際戲劇學院獎”，使中外戲劇院團能夠同臺競技，國外評委占到60%的比例，在評選過程中國外專家也私下對我表示了關于斯坦尼體系傳承的一些疑惑，認為中國對斯氏體系的傳承更多來自于斯氏體系的譯著和20世紀五六十年代在中戲舉辦的短期蘇聯專家訓練班，而缺乏像歐美那樣的斯氏的學生和體系傳承人通過戲劇創作的方式對體系進行傳承、發展和揚棄，而且他們對體系的發展和傳承是與時俱進的、在不斷發展中的，是與不同民族的文化相融合的。他們所言是有所指的，現在斯坦尼斯拉夫斯基體系非但沒有過時，反而在全世界得到了巨大的弘揚和發展，歐美與中國對斯氏體系的傳承和發展完全是兩個路徑。歐洲的斯氏傳承都是斯坦尼斯拉夫斯基的弟子或者再傳弟子，依托各個著名的劇院作為實踐的平臺，通過舞臺創作對體系進行傳承、發展和揚棄。中國對斯坦尼的了解，最早是通過章泯先生、鄭君里先生等人的翻譯和整理，到20世紀中期則是蘇聯戲劇專家來到中央戲劇學院，開設斯坦尼體系表導演訓練班，讓中國戲劇界對斯坦尼體系有了近距離的接觸和傳承，也為學院的附屬演出團體以及全國各地的劇院團培養出了一批優秀的藝術家。

當年中戲聘請導演專家普·烏·列斯里（莫斯科藝術劇院導演，斯坦尼斯拉夫斯基的學生）、表演專家鮑·格·庫里涅夫（莫斯科史楚金戲劇學校校長）、導演專家格·尼·古里也夫（前蘇聯藝術教育家、戲劇理論家）和舞臺美術專家阿·維·雷可夫，在中央戲劇學院開辦導演干部訓練班、表演干部訓練班、表演導演師資進修班和舞臺美術師資進修班，招收全國各地劇院團專業導演和演員入學，系統學習斯坦尼斯拉夫斯基體系。

秉持著藝術創作需要在創作實踐的不斷檢驗中、在不懈的創作實踐中促進理論的完善與發展，絕不能只是照本宣科的理念，前蘇聯專家在系統訓練的同時，還指導學員們進行了多方面的創作實踐和教學實習，如導演干部訓練班排演蘇聯現代劇《柳苞芙·雅洛瓦雅》、意大利喜劇《一仆二主》和歐陽予倩編著的中國歷史題材劇《桃花扇》作為畢業劇目；表演干部訓練班則排演高爾基的名著《小市民》、蘇聯兒童劇《瑪申卡》、莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》以及根據中國作家周立波的同名小說改編的現代劇《暴風驟雨》等劇目，演出因著理論與實踐的緊密配合而廣受好評。遺憾的是，這種理論與實踐結合、課堂與劇場并重的學習和訓練方式，后來并未延續下去，而是僅僅依賴鄭雪來先生翻譯的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》等文字資料而忽視具體的踐行，不能不說是斯氏體系在中國傳承過程中的一大遺憾。目前，中央戲劇學院意圖恢復校屬的實驗劇團，其目的和意義也正在于此。

四、戲劇理論的滯后與創作的脫節

近期看了很多國外劇團的演出，有《偽君子》《一仆二主》這樣的傳統劇目，也有著名導演列夫·多金導演的《兄弟姐妹》、青年導演朱利安·戈瑟蘭導演的《2666》等由小說改編而來的劇目。這些劇目給我的直感是：相當一部分演出的舞臺呈現形式豐富多彩，追求個性化表達，與當下生活結合緊密，從中觀眾可以感受到創作者的戲劇理念和對當今劇場藝術的理解。我并不認為國外的戲什么都是好的，但是我明顯地感覺到國外的演出和國內的演出狀況有些不一樣，國內的話劇演出無論對劇本的解讀還是具體的舞臺呈現大多有趨同性，讓人看起來有些相像或類似，并沒有真正做到百花齊放、百家爭鳴。

在看了德國柏林人民藝術劇院演出的《他她它》之后，我與同事們探討了“這個戲中，怎么理解戲劇是行動藝術”的問題。在整場演出中，演員在不停地說，但字正腔圓的臺詞完全是沒有意義的，只是類似繞口令式的字和聲音而已，毫無邏輯的“臺詞”支撐了近兩個小時的演出，但觀眾都能強烈地感受到演員所釋放的情感和意義。大家褒貶不一，但也不因不喜歡就否定，畢竟這樣的演出形式和解讀在國外已屢見不鮮，并擁有大量的忠實觀眾。我們只能說國外的戲劇理念、戲劇理論一直走在發展的大路上，他們不求“生活的真實”，而是不遺余力地去追求“劇場的真實”。

戲劇理論和創作實踐是相輔相成的，有什么樣的理論就有什么樣的實踐，反之有什么樣的創作實踐也會倒逼理論的發展。有些基礎性的戲劇理論，我們必須扎實地掌握并堅守，例如譚霈生先生所著的《戲劇本體論》和《論戲劇性》作為現實主義創作的方法論，作為我們的教學和創作基礎是必須遵循的，對于我們研究戲劇、掌握戲劇藝術的規律非常有用；但是德國著名劇場學家雷曼教授的《后戲劇劇場》也代表了戲劇藝術發展的另外的可能性，也應納入到我們的學術視野。我們在創作形式上的單一與缺失，是否也由于戲劇理論建設滯后了呢？在國際戲劇學院獎的評選過程中，我曾邀請一位德國評委談談對中國演出劇目的觀感，她卻反問我：“您是怎么認為的？”我說：“我們秉承現實主義創作法則與美學原則，這是我們的傳統吧。”她說：“現實主義？”我說：“藝術來源于生活、高于生活，不是嗎？”她說：“意思我明白，但我們不這么提。”我對她的回答非常感興趣，她接著說：“我明白有些演出為什么那么努力去營造舞臺上的生活質感了，但我們只關注對人的解讀。”最后她說：“你們的創作好像更偏向古典主義吧？”……同時，她對參演的演員大加贊賞，認為演員的個人能力都很強。這無形中從側面也暴露了一個問題，也許我們過于注重“術”的層面，無論是導演還是演員、舞美，對于技術、技巧等“術”的方面向來重視，但是對“道”的方面思考不足，造成“術”很扎實，對“道”的思考反而并沒有真正重視起來。

五、遵循藝術規律

一談到規律，我馬上就能想到趙州橋。一個沒有任何鋼筋水泥輔助、只是用石頭堆起來的石拱橋，1400年了，經歷了嚴酷的地質變化和歲月的磨礪，依然屹立不倒！究其原因，它只不過是遵循了建筑學和力學的規律而已。只要符合規律，任何事物都可以健康持續地發展完善下去。無論搞教學、搞創作、搞科研，一定要遵循規律，一切從實際出發，杜絕“主觀想當然”。戲劇藝術創作更是如此，列夫·多金的《兄弟姐妹》從排演到成功演出歷時三年，事實證明，只有符合創作規律才能獲得觀眾的認可，才能當之無愧地稱之為“藝術”。

早在20世紀30年代，趙丹先生就提出“建立中國自己的表演藝術體系”這一畢生宏愿，可惜直至先生逝世時也沒能實現，他不無遺憾地說：“看來這一愿望，要交給下一代中國的戲劇人了！”的確，對于整個話劇藝術事業而言，在對優秀傳統的傳承與弘揚的基礎上，逐步建立并完善一條彰顯中國文化特質的戲劇藝術之路，已經成為當代話劇人的責任與使命。

郝 戎：中央戲劇學院副院長、教授

責任編輯：蔡郁婉