城市電影建構文化主體性的方式探析

鄭 傲 姜夢婷

城市電影建構文化主體性的方式探析

鄭 傲 姜夢婷

城市電影是指所有涉及現代城市或城鎮的電影，即英文里的Urban Films。其中城市有兩種再現模式：一種是單純作為故事發生的背景或場所，提供一個劇情發展的空間，如《后會無期》《夏洛特煩惱》《七月與安生》和《合約男女》等；另一種則是作為一種文化景觀貫穿于故事之中，與人物的塑造、情節的發展息息相關，甚至是通過電影本身來表現城市，如《火鍋英雄》《香港制造》《泰囧》《海角七號》等。兩者區別的重點在于是否將城市塑造為一種文化景觀，而且觀眾是否能夠感受或記憶起影片中的市鎮魅力，即是否通過對城市獨具的風光、建筑、語言、人物、服飾、風情等的大篇幅展現，使觀眾留下深刻印象。雖然德波認為“景觀統治陷入危機”“宣告了所有有關城市的幻想的最終不可避免的破滅”，但是，城市依然繼續成為電影重要的表達對象，因為“多重城市空間的想象、建構與表達……成為指涉著政治、經濟、社會等因素的文化想象的產物，而非單純的視覺再現”。徐靜蕾則將性別意識與都市景觀緊密結合；賈樟柯則通過遺跡、廢墟等“時空符碼”著重表現小城市及人的失落與彷徨。可見，城市電影將敘事的完整性、邏輯性和歷史性展現于不可分離的城市活動空間中，使得城市、敘事與人物等交相呼應，從而成為城市文化主體性建構的主要內容。

在我國，費孝通提出的“文化主體性”思想影響最廣，核心是本土文化對現代化的主動適應。目前一般認為，文化主體性的建構包括4個方面的內容，即文化自覺、文化自信、文化自省和文化自強4個方面。從這一點來說，只要某種文化的認知表達或者觀念情感體現了這幾方面的內容，就可以視為進行了文化主體性的建構。因此，判斷一部城市電影是否進行了文化主體性的建構，只要看看其所表達的城市內容是否體現或傳達了上述4個方面。那么如何表達，怎樣表達，表達什么，就成為影片建構文化主體性的技術問題了。根據這一邏輯思路，本文就以中國城市電影中普遍存在的4個主要城市內容——建筑、語言、場所和人物——為分析基礎，來探討城市電影建構文化主體性的方式及其對中國電影發展的意義。

一、象征性建筑建構文化自覺

建筑是城市的精神承載者，是城市的歷史、語言、名片和靈魂，某種程度上，建筑就等于城市本身。因此，在電影中將具有特定意義或象征意義的建筑予以體現，不僅能增加影片的真實性，增強觀眾的帶入感，還能突出故事的人文深度、歷史情懷和思想主題，而與之相關的意識觀念也更能為觀眾所接受。

在賈樟柯的《山河故人》中很多場景都出現了汾陽的地標建筑文峰塔，并且貫穿了1999、2014和2025年的三個年代的故事，即表達了山河依舊故人不再的意涵，又體現了山西的地域文化特色，是明顯的建構文化主體性的表達手法。至于中國影片中常見的天安門、長江大橋、首都機場、上海陸家嘴建筑群、西湖古建筑、蘇州園林、烏鎮周莊的石橋等更是常見。另外如港片《阿飛正傳》里出現的衛城道、《重慶森林》里中環至半山自動扶梯系統、《柔道龍虎榜》里的香港醫學博物館、《天水圍日與夜》的公共屋邨天耀邨、《喜劇之王》里的石澳健康院等，以及數不清的港片取景最多的油麻地警署、中銀大廈、太平山頂觀景臺、石澳漁村、維多利亞港等，無不體現了香港有別于內地的、殘留著種種殖民痕跡的文化主體性。

總之，不論港臺還是內地，出于強調或表現故事發生的地域性、時代性和民族性等目的，文化自覺成為電影當中不可或缺的主流意識，而具有本地象征意義的建筑往往成為重要的取景地和拍攝對象，使得文化主體性通過這些建筑及其所承載的價值符號得以建構和實現。

二、情感性語言建構文化自信

語言不僅是人的交流工具，也是保存、交流和傳遞人類文明和文化的主要工具。它與人們的認知情感等心理因素緊密聯系，即所謂“言為心聲，語為人鏡”。因此，語言表現往往體現著文化自信的強度和高度，也最能夠直接表達其所承載的文化主體性。

縱觀中國電影的發展歷程，普通話是國產電影的主要語言，體現著統一的民族國家的情感和自信。同樣，一些地方語言電影的出現，也展現著其所承載的地方文化自信。如改革開放后粵語港話隨著錄影帶和電影進入內地，形成幾乎人人皆學的盛況，體現著粵港經濟發達地區的文化自信。不過，這種地方文化主體性的強勢發展卻有利有弊。利的是對中國文化大家庭而言，地方文化主體性的強勢能夠帶來總體上的文化發展和自信；弊的是會造成強勢一方對其他弱勢地區形成文化偏見和歧視。不過，隨著信息傳播技術的發展以及主流意識形態對地方文化的整合統一，弊的一面的影響已經越來越小。相應的，越來越多的帶有強烈地方情感色彩的語言大量出現在銀幕上，成為地方文化主體性最直接的表現。如《山河故人》《尋槍》《羅曼蒂克消亡史》《海上花》《殺生》《火鍋英雄》《紅顏》《孫子從美國來》等都大量使用方言，特別是很多網絡大電影也越來越傾向于使用方言，成為中國網絡電影的一大景觀。

可見，此類城市電影之所以優先考慮使用方言，不僅是因為故事的發生地，更重要的是表達一種文化自信的存在感，從而更好地讓觀眾產生帶入感和現場感，增加影片的趣味性和觀賞性。從某種程度來說，這類影片是對普通話電影產生的審美疲勞的反抗，從而在文化自覺的基礎上更進一步凸顯語言所具有的更深層的情感力量，成為文化自信的載體和工具。

三、反思性場所建構文化自省

挪威城市建筑學家諾伯舒茲在其著作《場所精神：邁向建筑現象學》中提出了“場所精神”（GENIUS LOCI）的概念。他認為場所是賦予人一個“存在的立足點”的方式，是“表達生活情境”的藝術作品；它與人們記憶的物體化和空間化相關，從而產生“對一個地方的認同感和歸屬感”；其最主要的功能不僅是在于提供一個人類活動的空間，還在于其提供了具有反思性意義的象征價值。與前述象征性建筑不同的是，場所更加強調一種個體化的認同意義或歸屬價值，它使人返回到自身在特定場所中的認知，如會議室里的“位置”；而象征性建筑更強調其所在城市的坐標意義和影響價值，它可以代表城市本身，如上海東方明珠塔或迪拜哈里法塔。很明顯，場所與個人的經驗認知等緊密相關，指向個人存在的支點；而建筑與城市的格局目標等緊密相關，指向城市存在的支點。

在國內影視作品中，最早展現場所帶來的反思性價值和意義的電影非《茶館》莫屬。近幾年，通過拍攝特定場所激發觀眾的反思性，從而達到某種“文化自省”的情節更是常見。如《鋼的琴》中破舊衰敗的工廠車間，與依然充滿無產階級熱情與斗志的個體形成反差，達成反思性的體現；周星馳《美人魚》里的博物館、游樂園、實驗室以及人魚們的庇護場所——被廢棄輪船的底倉等都成為其表達反思性的載體；《等一個人咖啡》中，在咖啡店里的戈多式等待，場所的清晰文藝、固定安靜與個性化故事的隨性激蕩、自由奔放形成對比，引發對人生和愛情的深層次反思性思考；《心花怒放》中最精彩的段落發生于色情會所和洱海邊的酒吧，集中表達了對草根男性生存現狀的反思；賈樟柯的紀錄片《公共場所》，通過鏡頭聚焦于各個場所——小火車站候車室、礦區汽車站、廢棄公共汽車改造成的小餐館等——帶來的凝視和反思，表達其關切底層生存的境況。

很顯然，文化自省的目的是通過反思生成新的文化認同和文化歸屬。只有在不斷的反思性生成之中，文化主體性才能不斷得到完善。因此，電影中表現具有個人化指向意義的場所，主要是為了引起一種對個體存在方式的反思，最后達成某種歸屬感或自我認同。吉登斯提出的結構化理論也從社會的結構性建構和個體的反思性建構互動來證明了這一點。對電影而言，個體活動的空間通常都是某些特定的場所，而能否體現和表達編導所建構的反思性價值，從而達到文化自省以生成新的自我認同或歸屬感，正是很多影視從業者努力的方向。

四、創新性人物建構文化自強

人物是電影風格和靈魂的核心體現。因此，如何塑造一個性鮮明、敢愛敢恨、讓人經久難忘、欲罷不能的角色，歷來都是電影追尋的目標。人物的塑造很大程度上反映著影片的思想、立意和格局，因此能否創造一個具有時代性標志意義的人物就成為對電影的一大考驗。在文化學意義上，文化就是人格及其生態狀況的反映。所以，電影中人物的塑造具有創新和標志意義才能體現其所代表的文化價值。因此，塑造出一個具有創新性的人物來表達影片的文化價值，推動影片所表達或倡導的文化影響力和感召力，是文化自強的重要表現。從近十年來看，國產城市電影在人物類型的塑造、性格的描寫以及思想的表達上都取得了長足進步。以前刻板的“偉光正、高大上”英雄人物的塑造逐漸轉變為更加個體化、平民化和生活化的角色。這一方面反映了我國文化觀念的變化，另一方面也反映了文化主體性建構中更接地氣和人性化的方面。

《老炮兒》就將一個深沁北京文化卻不受主流文化接納的街頭混混，塑造為最后為公義與代表貪腐文化的惡勢力不惜放手一搏的形象。這種人物塑造既擺脫了人物的刻板印象，又增添了時代氣息。馮小剛飾演的外表普通、文化不高的街頭混混與吳亦凡飾演的長相英俊、具備文化強勢條件的官二代形成強烈對比，既凸顯了時代的文化混亂和浮躁，也為影片弘揚一種來自底層的、自覺的文化自強建立了基礎。這種文化自強的取向，同樣也反映在《我不是潘金蓮》中。通過大量采用圓形取景框的方式，影片有意拉開了自電影誕生以來占據主流的矩形或方形的取景方式，本身就暗喻著一種文化自強。雖然很多人認為“潘金蓮”的不依不饒、探真求實的上告之路是馮小剛版的“秋菊”，但是與《秋菊打官司》不同的是，人物塑造更加突出了一種自覺性或者所謂覺醒的“公民意識”。她不僅為自己的申訴創造機會，還試圖主動介入或使用一些政治手法來達成目的，成為一個個人化的文化自強表述。其他諸如《縫紉機樂隊》《羅曼蒂克消亡史》《火鍋英雄》《北京遇上西雅圖之不二情書》等影片，無一不在人物塑造上進行了一定程度的創新，通過人格化魅力來展示文化自強的價值取向。

結語

人們常說，電影是一門缺憾的藝術。城市電影不僅要凸顯城市生活帶來的文化影響，還要展現某種文化情景和際遇下造成的人的主體性的分裂。拉康認為：“在某種意義上，分裂是主體存在的可能性的條件，而脈動式的轉換則是其實現。”如果把文化看作拉康所謂的“無意識主體”，那么文化也可以“像一面反射出自身建構的鏡子，隨著周圍環境的變化改變自己的映像，然后通過說話的主體，在這種動態關系中以新的面目出現”。因此，城市電影中文化主體性的建構和表達可能本質上就是分裂的、不完整的、變動的，這也與城市生活的特點相吻合和適應，是躁動不安的城市人內心的外化體現。但是，不論如何，文化主體性必然會成為城市電影中最重要的表達內涵，也只有通過文化主體性的建構，城市電影才能揭示當代城市文化的魅力或陰暗所在，為演繹不同的故事和人生鋪裝一個理解和溝通的橋梁。重點是，如何將它細致動人、饒有趣味地建構和表達出來，就是每一位生活于城市中的導演、演員甚至觀眾要細細玩味的了。這可能也是正發生劇烈城鎮化運動的中國歷史交給電影界的重要任務吧。

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