困境與突破
——當代碑學發(fā)展的價值與意義

李 晶

當代，多元化帶來的藝術領域的變革影響了獨具中國氣質的書法藝術。從藝術學科的建構來看，屬于美術學類的書法藝術，在很長一段時間內受到西方美學思想的影響，書畫同論且加入很多新潮思想的各種觀點被當代書法家接受，于是流行書風、展廳書法愈演愈烈，追求形式的夸張，追求藝術語言的特立獨行，逐漸偏離了書法藝術發(fā)展的根本。而在“回歸經典”的影響下，“尚文”的帖學書法被更廣泛的接受，掀起新一場的熱潮，新文人書法、新古典主義、學院派、現代派都在用實踐理論奠定帖學在當代的地位，碑學陷入了發(fā)展的困境。

一、當代書法的碑帖之爭

遺憾的是，當下，碑學在當代仍然缺乏獨立、完善的理論體系。更多的學術觀點傾向于肯定帖學的正統地位。有學者認為：碑學書法在清代興盛過后，開創(chuàng)者們并沒有把碑學理論體系建構完備，而在如今“全媒體”時代，從者明顯流于表面形式，導致碑學泛化，而對帖學的傳承、創(chuàng)新則成為一種主流。所以沙孟海先生在碑帖比較的時候也說：比起造詣的成就來，總要請?zhí)麑W家坐第一把交椅。80、90年代書法表現為強烈的對抗古典的階段，這一階段，書畫同論、流行書風、意象創(chuàng)新一度甚囂塵上影響了書法的發(fā)展，碑學的創(chuàng)新、突破也受到質疑。很多崇尚帖學的人士其實忽略了碑學所固有的文人傳統，將其簡單理解為戀碑情結，并認為殘缺不全的各種碑文會導致碑學資源的枯竭。

所以，碑學迫切需要建立起自己的理論體系，碑學理論體系的建構一方面是碑學自身發(fā)展的需要，另一方面也是當代碑學未來走向的邏輯起點。碑學的理論確認和實踐充實，正是為了在當代的藝術構建中尋找自己的園地，不至于淪入“失語”的境地。曹順慶指出：“‘失語癥’的實質并非指現當代藝術理論沒有一套話語規(guī)則，而是指沒有一套自己而非別人的話語規(guī)則。何謂話語規(guī)則？話語規(guī)則是溝通得以實現的基礎，是指在一定的文化傳統、歷史背景、社會語境中約定俗成的語言和意義建構的法則。而如今的失語癥，是指我們失去了固有的具有民族性的意義生成和話語言說的話語規(guī)則，失去了我們自己的基本理論范疇和運思方式。” 碑學新境的建構與拓展在當代的確立，是一個積極而有效的過程，這一過程不僅有大家、名家的倡導，更有致力于書法藝術的眾多書法家的參與和實踐。在過程中尋找書法藝術的“大美”之勢，試圖掙脫書法理論、實踐的“失語”境地，強調“技”的同時更強調“人格魅力”，其文化語境包含了中國文化幾千年的積淀。所以碑帖的相互碰撞才能產生當代書法的新格局，碑帖融合的趨勢才能讓當代書法發(fā)展更多元化。

二、本土與異質的之爭

中國的思想資源為儒釋道三家，從政治到生活，從倫理綱常到藝術建構，儒釋道都是我們至高無上的經典。這種延續(xù)了千年的思想方式，在近百年來卻因為西方的入侵而發(fā)生了劇烈的變化。習近平總書記提出的中華傳統美學思想和文化自信，更是讓學界重新審視中華傳統美學精神的價值，以中國文論為基礎建構的理論體系是對西方中心主義的一種回應，也是重塑中國聲音和尋找中西方平等對話的一次努力。在這種背景之下，書法作為中國獨有的藝術形式更需要建立自己的藝術學體系。這個體系中，書法甲骨文、漢魏簡牘、石刻等都是碑體書法的本源，碑學在源頭之處便占盡優(yōu)勢。西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。碑學在當代發(fā)展的也逃不過這一困境。

其一，書法從書齋走向展廳，為了追求視覺沖擊力，形制被放大，書法的章法結構圖形式張揚，筆墨夸張。所以中正、木訥、笨拙的碑體往往不如其他書體表現得張揚，而受到冷落。殊不知，中國傳統美學精神中對形象的憨態(tài)、木愚是較為推崇的，孔子說：剛毅木訥，近仁。老子說：大辨若訥。實際上都是對訥的品格的贊美。中國崇尚的大智若愚，就是希望通過訥的形象來獲得睿智。所以，碑學大師鄧石如的創(chuàng)作造型憨拙，有木訥之像。其二，受媒體發(fā)展的影響。媒體在社會中承擔的功能遠比我們想象的大，它的肯定與否定，往往代表了主流社會的肯定與否定，甚至影響了大眾的藝術判斷，放大了它們強加的“流行”與“權威”。媒體的“誤讀”也讓碑派書家看起來沒那么“搶眼”。其三，審美的日常生活化。大眾文化使人們的日常生活價值追求平面化，個人生活開始失去特殊性。對于一般的書法從業(yè)者來說，眼下的精神生活空間沒有得到真正的發(fā)展，這種缺乏充分發(fā)展的個體大多急功近利，不愿意從最根本的臨摹、苦讀中挖掘、創(chuàng)新書法之美，碑學最具特色的創(chuàng)新、突破精神，沒有得到真正的繼承。

西方文論的影響還體現在藝術學的學科建設方面。中國是書法的故鄉(xiāng)，但是與美術、音樂、戲劇等藝術專業(yè)相比，我國高等書法專業(yè)教育的起步卻很晚。1963年，中國美術學院才開始在國畫系增設書法專業(yè)，1979年中國美院才開始招收書法方向的碩士研究生，1993年首都師范大學才設立了書法方向的博士點。進入21世紀后，高等學校開辦書法專業(yè)的數量和規(guī)模開始急劇增長，但是由于基礎不穩(wěn)，招生數量的發(fā)展過快和書法學科教育的實踐不足，亟待需要建立一個完整的書法體系。這其中，碑學的理論構架的梳理自然必不可少。

三、碑學發(fā)展的當代價值

清代碑學大潮改變了書法慣有的方向，碑學從對千年帖學的反動與創(chuàng)新中獲得發(fā)展，這時出現了一大批杰出的碑派書法家，如鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙等。在阮元、包世臣、康有為的大力鼓吹下，碑學大興。碑學如“鐵馬秋風冀北”，追求陽剛、雄健、氣勢，點畫峻利，疏密自然，拓展了帖學如“杏花春雨江南”，追求陰柔、妍美、意韻的美學意境。康有為稱碑學：“六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。”“筆氣深厚，恢恢乎有太平之象。”清代碑學理論對當代書法的學術影響和創(chuàng)作影響是深遠的，主要體現在三個方面。其一，清代碑學對當代書法創(chuàng)作的話語方式與精神氣質的影響在于親近自然，回歸本源。書法從商周甲骨文、金文至秦篆漢隸，當屬于碑派一系。由此看來，碑學當屬書法最初的原始狀態(tài)，但同時也是藝術的不自覺時代。清代碑學的誕生、發(fā)展、壯大，完成了藝術自覺的反思，阮元著《南北書派論》《北碑南帖論》，包世臣又以老師鄧石如的杰出成就在《藝舟雙楫》中大力推崇碑學，稍后康有為在政治變法失敗后的極度苦悶中寫成《廣藝舟雙楫》，進一步發(fā)展了阮元、包世臣的碑學理論。碑學主張從理性到感性，想象、獨創(chuàng)、自由、自然等主觀性范疇，讓書法藝術又回歸到與自然相近的藝術范疇。碑學對書法藝術自覺的影響是毋庸置疑的。碑學以書法發(fā)展中進步思潮的姿態(tài)，對尊帖這種單一的書法發(fā)展之路提出否定，挽救了當時帖學的靡弱書風。從某種意義上講，碑學轉型的核心價值就在于消除了藝術歷史積累下來的，已經從根本上制約乃至誤導藝術創(chuàng)造思維的方式，最終啟示了時代的新精神。碑學作品強調創(chuàng)作時的自由、自然，反對清規(guī)戒律，標舉“回歸自然”的主張。藝術一旦進入原始狀態(tài)便是無功利的、便是親近自然的、便是藝術思維的最佳萌動。其二，清代碑學對當代書法創(chuàng)作的影響還在于延續(xù)了傳統文化與當代創(chuàng)新相融合之道。清代碑學以金石考據為源，重實證、尚古雅，擴展了書法之路。書法強調“從心所欲而不逾矩”的準則，法度固然重要，但當法度日趨完善時，需呈現出無法之法。“心忘于手，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰”（王僧虔語），正是心手兩忘造就了不定法，渲染出“吾觀之本，其往無窮；吾觀之末，其來無止”（《莊子·則陽》）的氣象，達到書法最高氣象。其三，碑學的出現和發(fā)展，應和了書法藝術法度“變”的思維，是當代書法創(chuàng)新的姿態(tài)的本源。清代是中國書法史的一個重要轉折時期，書壇漸成“帖學”和“碑學”二水分流的局面，導致了書法流派呈現出前所未有的大分化。在阮元、包世臣提出碑學后，康有為進一步發(fā)展、完善了他們的理論主張。康有為提出“變者，天也、書學與治法，勢變略同。”在《廣藝舟雙楫》中，始終貫穿“變”的創(chuàng)新之美，并揭示書法藝術同自然界和人類社會的發(fā)展一樣，都要經歷不斷的發(fā)展進化過程。正是這種對書法的“變法”主張促成清乾嘉以后書法碑派創(chuàng)作的巨大成就。宋代以后，書法藝術進入個性化時代。而清代碑學的出現，更是讓個性化的書法藝術進入了自覺化時代，也就是說一切的“突變”和“創(chuàng)新”都是有理可循、有據可依的，不是盲目而無章法地改變。在消費主義時代，藝術走向視覺化沖擊不可避免。如何讓藝術在傳統人文訴求中融入現代藝術的審美追求，如何在原有基礎上融入自己的風格、發(fā)揮個性。創(chuàng)造出新的富有時代特征的藝術作品也需要謹守“變”的思維。清代碑學給予我們的正是從傳統中不斷創(chuàng)新的啟示。因此在當代將碑學的精神加以繼承，將碑學的風格加以完善，是書法學科建設、理論建構的必然。

對碑學在當代的意義和價值的研究，是整個書法理論學科建設的突破點，碑學在書法歷史上雖然并不見得有如帖學一樣熠熠生輝，但卻是不可缺失的。所以，對碑學在當代的建構和拓展，是我們建構書法理論學科的一個個突破點，從個體入手以獲得整體發(fā)展。中國書法不僅面臨著自身的發(fā)展困境，還遭遇了西方藝術霸權的沖擊。吳冠中曾說：現在是離傳統越來越遠了。現代中國人與現代的外國人之間有距離，但現代的中國人與古代的中國人的距離更遙遠，而且現代的中國人與西方的距離越來越近，這是必然的。書法理論學科的建立，就是要強調人類藝術的非趨同性，我們需要從中尋找中國文化的生命力所在，以此來回應全球化進程中何謂中華民族的文化血脈。這樣的研究需得從書法發(fā)展最本源的碑學入手，從中尋找時代所需要的藝術精神和文化氣象，從中發(fā)掘中華文化的包容性、生命意識、實證態(tài)度、創(chuàng)造特征和風雅精神，而這正與碑學的精神相契合。

四、當代碑學的建構需要繼承中華傳統美學精神

我們說的繼承和發(fā)揚中華優(yōu)秀文化傳統，書法的傳統包含兩方面，一是藝術美，二是精神美。衛(wèi)恒《四體書勢》，索靖的《草書勢》，歐陽詢的《八訣》《用筆論》等都是對書法形式探究的典范。中國書法美學對形態(tài)美學的研究是很系統的。還特別注重“虛實”“濃淡”“雅俗”“巧拙”“奇正”“繁簡”等辯證關系的研究，既是對形式技巧的闡釋，又是對風格形成的概括。書法創(chuàng)作與中國藝術觀念趨同，強調疏處走馬、蹈虛躡影、無色之色、疾澀之道等。對空白的關注，是中國美學空間意識的核心組成部分，并不是書法的專有，但卻在書法中獲得了最透徹的反應。碑學代表鄧石如認為書法的技巧在于“疏處可以走馬，密處不使透風”，鄧石如把虛實對比的藝術理論闡釋得明白如話。其妙處、神處，不在實處，全在虛處。鄧石如講“計白以當黑”則論述了筆不到而意到的藝術本質。藝術者，天地之精英也。藝術自有高山大川、白日皎月的氣象。中國美學傳統更強調無筆墨處的妙境，與西方透視、結構等龐大體系支撐的視覺藝術有極大差別。老子談空，空乃大用，空乃根本。書法的筆墨紙之間，實乃具像，空才是萬象。

中國美學還強調精神美，是“言志”和“載道”的傳統，經世致用是為人生為藝術的標準。從先秦到當代，這一觀點也未改變過。蘇軾《論書》中認為神、氣、骨、血、肉五者缺一，則不為書也。孫過庭《書譜》中認為美的心靈才能造就美的藝術，作為創(chuàng)作主體的書法家應該自我約束，美的心靈表達需要更精密的技巧。《二十四詩品》有《形容》一品，書法要通過筆墨將實用漢字的精氣神表現出來，所謂以形顯神，書法藝術的絕妙處，如空谷幽蘭，似有似無、似淡似濃，神秘而空靈。這與中國古代的學術思想相關。中國傳統的學術中，“經世致用”是為人生、為藝術的標準，從先秦以來，就形成了思想內容上的“尚質尚用”和藝術形式上的“尚樸尚簡”，儒家文藝思想的詩言志說，詩教說，詩無邪說，辭達而已等，虛擬和寫意等；道家說的樸素而天下莫能與之爭美，天地有大美而不言等；墨家的非樂等。從詩言志開始，就強調文藝的社會政治功能。所以碑學的建構理應具備“文質兼美”的精神。“文”與“質”是中國古典美學的特殊審美范疇，常指審美對象的“形式”與“內容”。《論語·雍野》云：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”強調文質并舉，既以品人，亦以論世，奠定了中國美學史上人品、文品相統一的詩學基礎。《論語·八佾》云：“君子以義為質。”“先質而后文”，沒有“質”倡導于前，便不能有“文”揚名于后。《莊子·繕性》云：“心與心識，知而不足以定天下，然后附之以文，益之以博。文質滅，博溺心，然后民始惑亂，無以反其性情而復其初。”《淮南子·繆稱訓》云：“錦繡登堂，貴文也；圭璋在前，尚質也。文不勝質，之謂君子。”王充的《論衡·齊世篇》云：“文質之法，古今所共。”魏晉以降，尚文輕質，詩風華靡，頗受后世詬病。歷代朝代交替之初，因世混亂，都不免出現重文輕質之風，但發(fā)展在后面都被文質兼具的藝術觀所替代。中國固有的“觀乎人文以化天下”的文化意識，闡明了中國傳統文化的價值內涵和人文氣象。所以在中國傳統文化的發(fā)展中，文與質兼美的審美意識始終占據主要地位。

碑學是一個開放的、多元的系統，他的取材對象遠比帖學豐富而蕪雜。陳振濂先生提出了“新碑學”說法，其具體特征是一不取以人（書家）為權威的模式，而取非權威的方式，關注現象多于關人物。二、不遵循原有的書法優(yōu)劣價值觀，比如用筆筆法，比如經典風格，而是反其道而行之，多關注新發(fā)現新解讀的闡釋能力與“再生”能力，善于從平凡中發(fā)現不平凡，從不關注到重點關注，從一般存在到創(chuàng)新點的確立。反對盲目崇古與片面復古，強調創(chuàng)作與時代審美風尚相和諧的“新碑學”一定能在不斷的實踐中突破困境，取得全新的發(fā)展。

[1] 曹順慶 付飛亮：《再談傳統文論現代轉換之失語癥》，載《中國藝術報》2013.3.20。

[2]陳振濂：《“新碑學”-魏碑藝術化運動》，《藝術百家》2009年第6期。