《韭花帖》兩個藏本之筆法比較

蘇 剛

目前可見的五代楊凝式（873－954年）《韭花帖》有兩個版本：一個是清內府藏本（圖1左），今藏無錫博物館，曾刻入《三希堂法帖》；另一個是羅振玉藏本（圖1右）。兩個版本《韭花帖》的真偽之爭一直存在。具體來講，徐邦達、啟功先生認為清內府藏本為摹本，但確為清內府本。但也有意見認為是真跡或者既不是真跡也不是清內府本，只是這些意見尚未成為主流意見。同時，徐邦達、啟功先生認為羅振玉藏本為真跡，但也有觀點（如吳湖帆、沈尹默）認為不是真跡。如果把真偽問題放下，回到書法本體上，尤其是在筆法上對兩個版本進行研究，勢必會得出一些更加具有現實意義的結論。

兩個版本整體看上去相似之處甚多，但其內在的筆法差異比較明顯，具體如下：

圖1：左側為清內府藏本，右側為羅振玉藏本。

一、提按與絞轉

在中國書法史上，絞轉與提按是兩個重要的用筆方法。

這兩種筆法在晉代書法中水乳交融，至唐代楷書之后，提按筆法逐漸成為主流，絞轉筆法逐漸衰絕。蘇軾云：“自顏柳氏沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風流掃地盡矣。獨楊公凝式，筆跡雄杰，有二王顏柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時世所汩沒者?！庇纱丝梢?，楊凝式在書法史上的重要位置不僅僅是他的書法藝術，也是對于絞轉筆法的傳承。邱振中先生認為：“提按是在隸書之后得到發展的，在唐代才成為主流的筆法。以提按為基礎的唐楷，與草書是有沖突的，魏晉時期的楷書則是另外一回事，寫了隸書之后就可以寫鐘繇的楷書，很順當，很方便?！逼鋵崳瑫ㄊ飞系淖?、隸、草、行、楷書體在魏晉時代就已經發展成熟，也就是說，是絞轉的筆法伴隨各個書體的成熟，是筆法的源；而提按筆法是在后來發展中的流。及至清代，學習書法由唐楷入手成為比較普遍的學習門徑，也就是說，用筆法到清代主要以毛筆上下運動的提按取代了晉代以捻動筆桿的絞轉。

回到兩個藏本上來，這兩種筆法書寫效果的區別如下：第一，由于絞轉是在毛筆平動與提按的基礎上動作，所以，絞轉的毛筆的內部動作一定要比提按豐富。第二，由于絞轉在毛筆運行中就可以完成下一筆的調整筆鋒的準備工作，即上一筆完成之后可以緊接著下一筆的起筆。這要比這一筆提按完成之后，再進行下一筆的提按要更加便捷與迅速。所以，絞轉筆法節奏要比提按筆法快。第三，由于提按筆法重點在起筆與收筆，所以，點畫中段，尤其是長橫、長撇、長捺的筆畫顯得力弱。相反，由于絞轉筆法貫穿于整個筆畫，筆畫中段仍然有絞轉動作，故大多數情況下，筆畫中段并不顯得力弱。

那么，在兩個藏本同樣的文字上，這兩種筆法的區別是明顯的。以“秋”字長捺為例，清內府藏本主要以提按筆法完成的長捺在筆法上沒有必要在筆畫捺出的部分拖沓，雖然在字形上達到了效果，但在筆法上軟弱無力。在右側的羅振玉藏本中，長捺在按筆達到極致之后，收筆的同時絞轉捺出，形質內涵豐富而有變化（圖2上）。

另外一個典型例證是“興”字（圖2下），共有三處明顯的區別：首先是上部結構右側的橫折筆畫的轉折處，清內府藏本在橫與豎的轉折中基本上是停頓之后按筆下行，外側輪廓線圓轉而過，故橫豎筆畫缺乏變化；羅振玉藏本轉折之后頓筆、絞轉、收鋒，順勢下行，不僅在提按上有變化，更在轉折處的絞轉造就了外輪廓的圓中有方，方圓相襯的造型。同時，由于整個字勢向左上引出，清內府藏本顯得圓轉混沌，力度不足，引領整個字勢導出的轉折部分缺乏變化與神采。與之相比，故羅振玉藏本“興”字的這個局部處理為整個字造就了精彩的引出之處。其次是清內府藏本“興”字中間的長橫首尾提按動作明顯，與羅振玉藏本相比，中段明顯力弱。同時，在長橫收尾處，清內府藏本明顯遵從楷書橫畫從中段向右上提筆，向右下按筆收鋒的習慣，以至于下一筆的左撇點筆勢斷裂，只能從左向右另外起筆。羅振玉藏本長橫畫的收尾處外輪廓線具有比較明顯的凸出，這與王羲之《蘭亭序》的類似筆畫十分類似。其三是下部的兩個點畫，對于左側點，清內府藏本是從左下方入筆，而羅振玉藏本是從右上方順接長橫收筆之勢起筆，入紙按筆絞轉之后提出。在最后一筆的點上，清內府藏本外輪廓偏圓，入筆與收筆均缺乏毫發精微之處，這除了筆毫軟硬的不同之外，還與筆鋒長短有關。當然，最為重要的還是筆法的不同，即清內府藏本仍以提按解決點畫造型，結果是點畫缺少內部動作而圓轉混沌。

圖2：左側為清內府藏本，右側為羅振玉藏本。

此外，顏真卿《麻姑仙壇記》（圖3）的“麻”字左側“木”字與內府本“初”字的提很相似，還原其內在用筆是一致的，即頓筆之后向左上提出，基本動作是按筆之后提出。右側羅振玉藏本的“謝”字右側“寸”字提筆在形態上與前兩者相似，但提出之前仍舊是提筆狀態，提出的形態沒有刻意提按。

圖3：顏真卿《麻姑仙壇記》的“麻”字左側“木”字與清內府藏本“初”字以及羅振玉藏本“謝”字“寸”部提法的比較。

每個人的書寫習慣是不同的，也是統一的。同時，每一位作者必然受到自己所處時代的影響。蘇軾認為：“自顏柳氏沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風流掃地盡矣。獨楊公凝式，筆跡雄杰，有二王顏柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時世所汩沒者?！备鶕O曉云的觀點，這種從衰絕的筆法就是絞轉筆法。同時，與楊凝式其它傳世作品相比較，比如《云駛月暈貼》來看，楊凝式筆法的絞轉特征是明顯的。以具體的《云駛月暈貼》“岸”字、“行”（圖4）字點畫分析來看，絞轉筆法確實是楊凝式的典型筆法。具體來講，“岸”字首筆由右上方起筆，入紙后向左下按筆，運筆過程中提按與絞轉結合，與蘭亭序類似點畫筆法非常相似。這與清曾協均《題韭花帖》：“《韭花帖》乃宣和秘殿物，觀此真跡，始知縱逸雄強之妙，晉人矩度猶存?！钡挠^點相合。而“行”字最后一筆豎鉤，點畫兩頭細，中間粗，與提按筆法正相反。

圖4

綜上所述，清內府藏本的筆法以提按為主，而羅振玉藏本以絞轉的筆法為主。羅振玉藏本因為絞轉筆法的廣泛應用更加接近真跡，而清內府藏本在提按為主筆法以及點畫形態之間透露出作者唐楷的功底。

二、運筆軌跡的差別

與每個人的行為習慣不同一樣，每位書家運筆的習慣動作也不相同。進一步講，兩個藏本作者的運筆習慣不同，具體如下：

1、運筆軌跡

可見的字跡是毛筆運筆的外在形態，隱含在點畫之內的毛筆運行軌跡。然而，由于個人所接受的訓練不同、運用的工具不同、個人的氣質修養不同，即使外在形態極其形似的情況下，內在的運筆習慣也是不同的。具體來講，即使同樣的筆勢連貫，高手一定是在用筆與造型中蘊含了更加豐富的內容。楊凝式在《題懷素酒狂帖后》詩中描述自己書法創作經驗：“十年揮素學臨池，始識王公學衛非。草圣未須因酒發，筆端應解化龍飛?！保ā度圃姟肪砥咭晃澹┻@種“化龍飛”的節奏顯然不是循規蹈矩，而應該是合于法度之內，出于情理之外。以這兩個藏本為例，清內府藏本運筆軌跡向心力遠不如羅振玉藏本。所謂“向心力”是指“中宮欲緊，八面供心”是結字的重要法則。以“其”字為例，最后一點的收筆，清內府藏本（圖5左）向左下引出，而羅振玉藏本（圖5中）向字重心靠攏，其轉折向重心靠攏之堅決，運筆節奏之急湍與清內府藏本形成鮮明對比。對照楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》中的“歲”（圖5右）字最后提筆向心，羅振玉藏本顯然與之異曲同工。

圖5

2、一波三折的差別

自隸書誕生以來，筆法的擺動就成為一種新的創造，一波三折的點畫造型就成為承載情感變化的重要載體。在兩個版本中，隱含的一波三折筆意時有出現，比如“載”字的戈鉤與“伏”字的長捺。然而，清內府藏本（圖6上左）在戈鉤一波三折的處理上顯然沒有做到“成竹在胸”，相比于楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》中的“書”字（圖6下右）長橫一波三折的節奏，清內府藏本戈鉤點畫的節奏有些不知所云。類似的情況還有清內府藏本“伏”字（圖6下左）的捺畫直接省去了一波三折。從楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》中的“制”字最后一筆的處理可以看出羅振玉藏本長捺一波三折的遺孑。

圖6

三、敗筆解析

無論多么偉大的作品，敗筆總會或多或少的存在。也許，恰恰是這種“容錯”的寬容造就了諸如《蘭亭序》《祭侄稿》《黃州寒食帖》這些經典之作。它們均為草稿的現實告訴人們，開放自由的書寫狀態是多么重要。那么，兩個藏本的《韭花帖》也有敗筆存在。比如三行中間的“花”字，清內府藏本（圖7上左）的撇畫按下之后，筆鋒因為缺乏絞轉或者筆鋒軟弱而難以收束，在遲疑拖沓當中鑄造了一個低級錯誤，成為內府本最明顯的敗筆。羅振玉藏本（圖7上右）短橫在入筆之后覺得不理想，或者意識到不妥，故重新起筆，盡管筆誤，但仍然符合黃庭堅“楊少師書，無一字不造微入妙”的評價。

圖7

清內府藏本另一個明顯的敗筆是“之”字（圖7下左），其點后橫畫的起筆之后的按筆明顯不到位，這為后面的點畫處理帶來了難以彌補的缺憾，尤其是長捺的直過，既缺乏形態又缺乏神采，更談不上“無一字不造微入妙”。

從以上解析可知，兩個藏本作者的慣用筆法不同，運筆軌跡不同，敗筆水準不同。清內府藏本應用提按筆法占據主流位置；在羅振玉版本中，應用絞轉筆法占據主流的位置。從書法用筆發展的歷史來講，清代學書途徑多以唐楷為門徑，以提按為主流，而清內府藏本與這個時代特點相符。與此不同的是，羅振玉藏本所使用的絞轉筆法來源于魏晉，更加接近于楊凝式所在時代的特點。其次是運筆軌跡上，清內府藏本向外開張，而羅振玉藏本向內收斂。在敗筆處理上，兩者顯然不在一個檔次。所以，從筆法的角度來看，羅振玉藏本比清內府藏本更加接近于真跡。

① 周勛君、譚振飛：《書法：從現象出發——邱振中訪談錄》，廣西師范大學出版社，173頁，2015版。