夢語者的歸返、城市和他的詩
———邱華棟詩論

2017-11-14 04:48:29謝尚發

新文學評論 2017年2期

◆ 謝尚發

夢語者的歸返、城市和他的詩

———邱華棟詩論

◆ 謝尚發

海德格爾在其著名的詩學文論《詩人何為？》中，借用詩人荷爾德林的一句詩來對他所處的那個時代進行追問：“……在貧困時代里詩人何為？”接著，他又對“貧困時代”進行了詳盡的解釋。“世界黑夜的貧困時代久矣。既已久長必會達到夜半。夜到夜半也即最大的時代貧困。于是，這貧困時代甚至連自身的貧困也體會不到。這種無能為力便是時代最徹底的貧困，貧困者的貧困由此沉入暗冥之中。貧困完全沉入了暗冥，因為，貧困只是一味地渴求把自身掩蓋起來。……也許世界時代現在正成為完全的貧困時代。”這篇文章誕生的時間，離現在已經過去了整整七十年了，詩及其處境非但沒有得到改善，反而每況愈下，徑直是一種被視而不見的存在，被置若罔聞而不顧。一俟說到文學，所指幾乎都是小說的存在，或許還有散文，詩歌則幾乎被遺忘。那么，在這樣的“貧困時代”里，解讀詩無疑是一次徹頭徹尾的冒險。但是我確信，詩本身就是一種偉大的冒險，也因此，寫詩、讀詩、解詩更是這一冒險事業中最孤注一擲的冒險，這冒險本身中所充滿著的驚喜、神奇和偶遇，恰構成了最值得期待的詩情和沉思。閱讀邱華棟的詩歌，便是這樣一種冒險中的偶遇，充滿了值得期待的種種。不管是夢語者的自言自語，還是在夢語者的自言自語中彰顯的歸返的情愫訴求，抑或是對愛的禮贊與對城市的質問，都指向了這樣一種難得一見的精神偶遇。

一夢語者和他的詩

在邱華棟的詩作中，時常聆聽到的乃是在午夜吟唱著的夢囈，那其中充滿了智性的思索與直面現實的勇氣，不管展眼望去所見的是黑夜還是燈火，都在一種詩情的感染下，被睡眠和夢境帶著，走向更遠的地方。至于那更遠的地方到底是故鄉還是他鄉，則構成了邱華棟詩歌的另一層內涵。邱華棟的作品仿佛并不是詩語，而徑直就是一個在黑夜里徘徊著的靈魂，唱出的夢中話語。因此，稱邱華棟的詩是“夢語者和他的歌”，一點都不為過。詩人仿佛在不停地做夢，夢見各種各樣的存在物與景觀，那其中充滿了記憶、執念和沉思，充滿了惦戀、情愫與寄托。這夢既可以是一個場景，比如：

我果然夢見你了

夢見了你家門外的一棵樹

和你全家的親戚

他們都在歡迎你

(《我果然夢見你了》)

也可以在夢中重構另一層的夢，從而在“夢的夢中”，看見時間的流逝、記憶的鮮活與生命的永恒、愛情的如斯不變。

我經常夢見你的夢

那時候你還小

是一個小姑娘在一棵樹下睡眠

那么安甜沒有人來打擾

在你生長過的地方

我看到了你已見過的風景

(《夏天本身所開的花》)

甚至在某種程度上，詩被作為和夢關聯的存在，有詩才有睡眠，才有夢境，竟至于難以分辨到底沉睡者所進入的是自己的夢境，還是詩所營造的夢境。

我是一個合格的朗讀者

就是為了幫助你解脫緊張

進入安閑的夢

我也愿意扮演這樣的朗誦者

和你一起在時光中飄浮

(《朗誦催眠》)

如此，詩仿佛并非是詩人寫下的話語，勾連著個人的情緒、感覺和認知，而是像一位姑娘手中，正在編織著的圍巾。那么，詩人并非是詩人，而是一個手藝人；詩也并非是詩，而是一個編織物。日常與詩意同構，夢境與現實相連，邱華棟的詩歌中這種面向現實的寫作，呈現出其作為“非詩之詩”的面貌的同時，也彰顯了一種對詩意的獨特理解。

編織藍色音符的，是你

你這個織夢者，帶著童年的瞳孔走來

(《圍巾》)

與此同時，作為私人生活中的夢逐漸被擴大，成為“整個時代的夢”(《博爾赫斯》)，隨著白晝的到來而慢慢遠逝。在這樣的“夢的時代”中，“如果你是夢/那么我就是馬，順著你的頭發以吃草的方式圍困你”(《反修辭》)，并進而“逃離傷口，迷入甜美的河流/我們命中注定一起在夢中飛翔”(《骷髏花》)，因為這個“夢語者”從原初就是一個“從夢境中撈起”的詩人，所以他會說：

我剛剛被黑夜從夢境中撈起

感到列車異常平穩

就像一把刀子，在進入一個軀體

鋼鐵鏗鏘

(《1992年8月24日深夜2時，經過石家莊》)

如此一個“在睡夢中跌倒的人”(《北京，大城飄浮》)，只能“我臉上帶著奇異的夢境/我躍動四蹄在城市中狂奔”(《驚馬逃奔》)，注定成為一匹“剛從美夢中驚醒的馬”(《城市中的馬群》)，詩是夢中語，而夢則是安詳的寄托——“讓香草鋪滿你的夢境”(《甜蜜的星空》)。

天然地，夢語者自然和睡眠關聯，睡眠又自然地和黑夜關聯。于是，在邱華棟的詩作中，圍繞著“夢”打造出一個完整的“意象群”，包括睡眠、黑夜、黑色、白晝等。連夢語者自己都知道，“而你自然和黑夜共生，如同夢境中的樹枝/從陽光的背面伸進白晝”(《黑天鵝》)，他的詩作就是“把黑暗鍛成布匹/就都是新娘和新郎/在天鵝的邊上梳妝”(《哎呀》)。因此，夢語者陶醉于黑夜，而拒絕白晝的到來，試圖“在空氣里把黑暗圍攏”，還宣稱：

十個死者站起來向你說話：

不要站起來去看天黑了

沒有白晝，你就是白晝

讓最后一枚種子在我的口中發芽

(《十個死者站起來向你說話》)

天黑了，幾乎成為夢語者的假象，因為天根本不曾存在過白晝，在他的世界里，只存在著“黑夜已經降落下來，大地荒涼的氣息上升”(《大海中的島嶼》)，因此上，“黑夜比空氣純凈/我的語言烈焰熊熊”(《星光》)。夢語者的詩，只不過是黑夜中燃燒著的語言罷了，它總糾纏著黑色的氣質，縈繞著死亡的氣息。“這夜晚真黑，星星開始了它們的聚會/像死亡的聚會，而你為什么把我抓得那么緊”(《年復一年》)。在這一聲質問中，黑夜里的夢語者，以睡夢作最清醒的思考，用黑夜作為眼睛來思考關于人世的種種——終有一死者的忙碌奔波、生和死的歡愉與悲傷、戀人的絮語與故鄉的草、樹、風，以及茅屋、母親和大地。夢語者的黑夜，情到深處，往往只剩下了白晝，那代表著生的世界，雖然這生的世界也只不過是“向死而生”的悲劇罷了。

我留下的白晝比黃金更深沉

比泥土更黑

比太陽更幽暗

比人心更輕

更多的白晝被我的雙手從血管里擠出

(《更多的白晝》)

夢語者天然地是屬于黑夜的，那白晝的假象只不過是“從血管里擠出”的痛苦，寫滿了他的哀傷、悲戚與孤獨。或者，這白晝只不過是一束光——“黑夜的馬車拉著我/在海面上疾馳成一束光”(《我自己》)。夢語者和白晝終究無緣，在黑夜的夢境里，言說著自我的存在，“黑暗的顏色，黑色的鳥，適合于水底的飛行”，“黑暗的鳥，同樣是黑色的玫瑰”，“那樣黑色甜美的氣息讓我沉醉”(《黑天鵝》)。夢語者就在這“黑色甜美的氣息”里，寫下他的詩，他的歌。所以夢語者宣稱，他只不過是一個“午夜的孩子”：

午夜的孩子在大地的流浪中醒來

他聽見了美代表黑夜向他說話

午夜的孩子，在恐懼中領受著戰栗

單一的寧靜已使他發瘋

午夜的孩子，向半空拋擲銀幣

正面和反面都不是他的期待

那是孤獨，那是深入他肌體的針管

正在向他的身軀注入迷亂的淚水

而重建星空，還遠沒有開始

午夜的孩子醒著

或者他是在一個醒著的睡夢中

在兩個夢的疊壓下成為影子

在空蕩蕩的城市中游蕩像紙一樣飄飛

(《午夜的孩子》)

作為“午夜的孩子”，夢語者的詩句中透露著詩人的糾結、痛苦和神經的不安，那焦躁的不是黑夜的恐怖，也不是白晝終將到來的痛楚，而是在“單一的寧靜”中所體驗到的痛入骨髓的孤獨。午夜的黑色中，純凈的單一，并未給夢語者帶來安慰，他痛苦的魂靈一如暗夜的流動，看不見卻無處不在，無時不有。由此，邱華棟的詩歌提供了一種時代的鏡像，躲避白晝的夢語者，只不過是無數人黑夜里的夢囈罷了。但這夢囈，難道不是夢魘？難道不是夢魘里，那痛苦的呼喊與嚎叫？充滿了靈魂的撕扯，以及詞語的破碎感？

二歸返，從離去開始

夢語者的痛苦，也并非只是來自于黑夜的深處，從單一的黑色之寧靜中侵入骨髓，因為那孤獨的到來，和“遠離”密不可分。他孑然一身，佇立在黑夜中，在別人的沉睡里書寫自己的夢語，郁郁寡歡又自得其樂，纏綿悱惻也痛徹心扉。從夢語者的詩句中，讀出歸返的意思，恰恰也牽涉著別離與記憶。在邱華棟的詩歌中，夢語者喋喋不休地沉吟著的，就是這因別離而帶來的思念，因記憶而難以磨滅的牽掛，以及因歸返而愈發痛楚的靈魂。仿佛存在著一個“原鄉”，在夢語者的言說里，不停地作為歸返的動力，召喚著異鄉的游子，在暮鼓敲響之前，風塵仆仆地到達。

你是一種聲音

在暗影中呼喚我

又像一只鳥

用風拍打我的肩膀

你的目光中深藏著一個秘密

你透明，華美，敏銳，真摯

你的周圍，是美的河山

河山上盛產麥子、牛奶和大米

(《一種聲音》)

歸返仿佛正是對這樣“一種聲音”的應和，因為在記憶深處的原鄉，不斷地以清晰的面孔出現，那詩意的故居與想象。“你有一張光明的面孔/使出門的我，不斷地在月光下思家”(《獻詩》)。那是因為，“在大地上我當然覺得你最美/你使我寒冷的雙手始終可以摸到火柴/并且扎下根來/無論我跑了多遠我知道/我么都要在天黑之前雷雨之后/一起回家”。夢語者的深深執念中，“故家”的存在是縈繞不開的夢魘，而此刻身處的世界——城市及其不堪的生活，則是夢得以形成的基礎，也是歸返的動因。因著這樣的思念，才會有歸返：

黃昏中歸家的路上

透過車窗玻璃

我數著路邊向后飛快退卻的樹上的鳥巢

(《二十六個鳥巢》)

然而可悲的是，“在樹枝上，巢中經常沒有鳥/只有空虛，被懸置于春色之上”(《雪的暴力》)。別離也仿佛是夢語者的宿命，“我想起了養蜂人昨天告訴我的：/瞇縫知道自己要死了/總是要離開它供養的蜂王，離開它的家，它的花”(《一只瀕臨死亡的蜜蜂》)。在別離之后，心心念念的歸返執拗中，深藏著眷戀與牽掛，那里才是詩意棲居之地，無論這其中包含著多少想象的成分。

而美麗的風景鑲嵌在

人民勞動的畫框中

插秧人直起腰來，太遠了

我根本看不見他的臉，他的辛酸

(《江西的白鷺》)

別離實在是“太遠了”，才有歸返的切近之思。只有歸返，才能讓生命進入寧靜之中。“我回家了，這一刻總是那么的溫馨/總是，進入到片刻的寧靜”(《門外的燈》)，這仿佛也是“遠與近”對比的另一重意味：喧囂與寧靜，漂泊與歸返。只有在切近中，原鄉的圖景才會清晰：“水稻田邊，蛙鳴陣陣/南方的景物啊，生機勃勃/讓我喜歡上了這美好的萬物”(《南方的植物》)。這就是原鄉的意味，那里有出發點，有一生中為之永難忘記的情思。然后，就有了遠離，就才會在遠離中，以夢的方式，看見原鄉的一切。夢語者不禁深思：

你和我像逃離湖水的魚，來到了空氣中

只有風掠過樹梢

人魚能跑到哪里，我們能離開水多久

沒有人告訴我們答案

(《羅馬湖》)

用了魚和水的譬喻，夢語者終于明確了他在“遠與近”、“別離與歸返”的邏輯中，所領悟到的真諦，也和盤托出了歸返的全部理由之所在。夢語者于此，才一遍遍地言說著：

還是轉身離去吧

回去，走回去

離開那些烏鴉，離開

那空茫茫的大地墳塋

(《冷靜色》)

夢語者的“空間辯證法”也恰好出現：離別與歸返的性質，差異十分遙遠，卻內涵又十分切近。對于夢語者而言，“空間辯證法”所言說的，正是：

出發就離開了家，而抵達則是另一次出發

沒有目的的旅途已經開始

家中的女人在啃食月餅

今天的月亮一定是最圓的

在這個夜晚我想念她

我們剛剛相聚，就要立即分離

(《2002年中秋，9月21日》)

然后，才有他的痛楚，才有他的思念，才有了永遠無法拋棄的“訣別”：“在田野里你被暮色運走/這訣別比淚水更重更深！”(《訣別》)也才有了“遠行”和“飛走”：“我要去遠行”，“沿著夏天的跑道飛走”，“五月，最終我和兄弟們交互擁抱/隨即分手。在我們身后大片草莓熟透/一直走。/一只黑鷹，銜我影子向大荒漠悄然游走”(《黑蝴蝶》)。夢游者無法不去正視他的身份：“我乃遠行的游子，無戀人伴行”(《云境·心境》)。

在別離與歸返之間，夢語者執念著的原鄉，更存在于他的記憶之中，并且這記憶朝著時間和空間兩個方向前進：對于時間而言，原鄉的記憶意味著童年的須臾不可離之，以及離別之后渴望重新歸返的熱烈；對于空間而言，原鄉的記憶意味著故鄉的種種人、事、物，包括對于母親的思念，對于大地的沉思。靠著記憶構建起來的原鄉，總是夢語者最為珍貴的財富：

今天的螃蟹格外地好吃

雖然很貴，但是仍貴不過

我們的記憶，貴不過

你對自己家庭的守護，兒女雙全

父母雙全，你是一個喜興人

(《十一月一日得張小波送來大閘蟹》)

記憶之珍貴，勝過世間的一切，因為那里隱藏著原鄉最為深沉的執念和牽掛，仿佛是簡單的“兒女雙全”和“父母雙全”，但那其中所飽含著的，卻是對于“團圓”的渴望。夢語者寧愿就如此：“這是一個時間的截面，一個記憶的瞬間/在這個時間段里我們安靜地彼此凝視”(《羅馬湖》)。在凝視中，歸返發生，借著想象的翅膀，踏上歸途，朝著童年的方向，朝著故家的方向。

在井中我們下沉

下降到記憶和少年的深度

(《身在井中》)

年復一年嘴唇上覆滅著春天

在懸鈴木下你蘇醒在童年的邊緣

蘇醒在你自己的身體里的哀憐

(《年復一年》)

這言說的，是少年和童年的種種；

母親老了

她的衰朽不止起始于血液

而是很多細胞的背叛

它們一點點地改變她的面貌

就像風蝕洼地

和風的關系

南方傳來妹妹懷孕的消息

另一個小生命

將在龍年誕生

(《母親》)

我想念我的母親

在早晨醒來的時候

沒有看見兒子

眼睛總是落下來

幾滴透明的憂傷

(《媽媽》)

我無法走出你的血液，父親

每一次遠行，我都知道

會有更多的聲音在你臉上老去

(《詞根：父》)

這說的則是故家，以及故家里的父親和母親，大地一樣的存在。然而對于夢語者而言，任何一次歸返都存在著無法規避的風險——

我從遙遠的地方歸來

見到你忽然就凄涼

(《舊房子》)

因此，回不去的故鄉和歲月，在夢語者的詩句中，就只得以“鏡像”的方式存在，宣稱了任何一次“歸返”都只不過是自我的一番想象罷了。這種歸返，似乎成了夢語者的宣言：

重回鏡中

我們是一對童男童女

像天使，在過去一年飛翔在上帝身邊

如今歲月之河滾滾而過

我們經歷的比預想的要多

失去的比得到的要多

我們擁有的一切嘆噓，一切幻想

而今復雜得像機械時代的儀器

自身都無法辨識

是什么叫我們心中充滿淤泥

和生活的每一片灰燼

生存就是無止境的下墜嗎

我多么向往重回鏡中

在那里我們黑發似夜

純凈如一張白紙

沒有一個字曾經占據過我們的心

三城市物語及其相狀

“重回鏡中”，代表著夢語者歸返的無可奈何的處境，也彰顯出了“現代人的悲哀”，以至于詩人徑直發問道：“是什么叫我們心中充滿淤泥”，“生存就是無止境的下墜嗎”。這種種發問與思索，都來自于夢語者對城市的觀察，來自于他對城市物語的描摹與城市生活相狀的體認。也因此，在邱華棟的詩歌中，一俟涉及城市的書寫，永遠牽涉著兩個方面：其一，對城市器物的描繪，以及附著于器物之上的種種情感；其二，對城市相狀的刻摹，以事件和經歷的方式呈現出都市生活的種種不堪。很顯然，相比較于波德萊爾在書寫城市的時候所使用的“象征的森林”，邱華棟更愿意直面都市的器物與事情，謂之為現實主義有失偏頗于刻板印象，謂之為“印象主義”則失之于走馬觀花的閱讀感覺，稱之為“城市的素描者”或者更為準確——一方面是寫實的精神記錄下城市的種種，另一方面則是用了情感的調色將之暈染、變形、扭曲，以映襯著夢語者的歸返和黑夜的沉思，因為城市幾乎是夢語者逃離的地方，又是必須棲身其間的場所。邱華棟在詩歌中，讓夢語者以“看見”的方式，來呈現城市的種種：

我看見了水泥廠的煙囪和煙，計劃生育的標語，廣告

看見了丑陋的紅磚簡易樓房

看見了高壓線和細線一樣發亮的水渠

而一排排樹影分割地平線

把白云的步伐和綠色大地分開

(《2002年中秋，9月21日》)

這還是靜止的城市存在物，它們充斥著城市的生活，擁塞著日常起居，幾乎構成了城市存在的全部。同樣地，在另一首詩中，邱華棟讓他筆下的夢語者，直接站在樓宇之上，觀看“上海的早晨”：

我從上海錦滄文華酒店12層的窗戶望出去

波特曼酒店、恒隆時代廣場和上海展覽館把時間扭曲在一起

這個早晨悶熱而華麗，我以外來者的眼光

對她漫不經心地一瞥，看見了上海的心臟地帶

在潮濕的8月里謹慎地涌動，并成為這個時代的腳注

為了她變得更高，更富麗堂皇，更輝煌，也更糜爛

(《上海的早晨》)

在觀看城市的時候，夢語者幾乎將他的夢言夢語糾結在一起，讓幾個主題同時出現，形成一個結點，輻射成巨大的圓環，充滿了話語的張力。這其中，外來者的身份讓夢語者連接起了他的歸返和他的離別，把故鄉作為參照物來觀看城市的存在物，領略城市生活的不堪；在夢語者的觀看中，“糜爛”則映襯著“原鄉生活”的一切美好，稻田、母親、老屋、田野等等，充滿著趣味的童年和少年；在白晝觀看的夢語者，顯然并沒有脫離黑夜的召喚，他始終“在黑夜中”，以黑夜之眼來領略白晝。如此而來，與其說城市是城市，不如說城市是白晝的象征，她越是不堪，就越證明了夢語者和白晝的距離，與黑夜的親近。所以在他的執念中，容忍不了城市的這一切：

還要吃掉路燈和高速公路

吃掉牙膏和飛機場

吃掉加油站和傘兵營地

吃掉沙發滅蠅器和古城墻

吃掉所有的鏡子

(《詩》)

可是對于夢語者而言，妄圖“吃掉”城市的這一切，無異于癡人說夢。城市用了一整套自我的方式，構建了自己的軀體和生活。

這就是大城，它用立交橋，高速公路，

用假面舞會、卡拉OK酒吧、發廊來交換內臟

(《北京，大城飄浮》)

城市腫瘤因為高速公路的輸血

日益變得茁壯，變得心動過速

(《高速公路》)

城市組建自我的軀體，并且用了各種方式防止蛻化、衰老和死亡，不管身處其中的普通人和夢語者如何對她作出反應，她總依然故我地強化著自己的存在，在強化中收編一切，順從者和逃離者，以及叛逆者。連夢語者都不得不躲在黑夜里，躲在自己的夢里，靠著想象而來的歸返去了解自己的“城市生活病”，卻并不見他逃離這樣一個不堪的所在。只能一個人，哀憐著自己，痛恨著城市，又寄生于城市。

從城市器物中看見糜爛、墮落，更可以看見生活在其中的人物，如何在日常生活的地圖里，描繪下自己的橫豎撇捺。夢語者仍舊是一個“外來者”，他仿佛只是靜悄悄地觀看城市，及生活于其中的人物，他們的日常，他們的庸俗，以及他們的可憐可悲之處。

而大地上到處都是人

這使我擔心，哪里使它可以安身？

瀝青已經代替了泥土，我們代替了它們

(《京東偏北，空港城，一只松鼠》)

以動物的處境，反襯城市生活的不堪，夢語者總還是對城市抱著絕望的態度，認為“這絕對是末日的感覺”(《2009年7月24日，下午大雨，我驅車奔向石家莊》)，也是他應該逃離的地方。然而許多人生活于其中，卻并不自覺：

有多少人，踩著一致的步伐

出入地鐵、公共汽車、飯店、商場和樓廈

買賣夢想，然后在物質中消耗自身

成為更為簡單的物質

(《北京，大城飄浮》)

這種簡直是失去了“詩味”的詩句，幾乎是一種發牢騷式的噴薄，如同一個人喋喋不休的抱怨。然而這不得不讓人同時也警醒：我們的詩歌觀念，是不是應該更新了呢？是不是應該拋卻那種朦朧的象征、巧妙的譬喻與指東打西的故作刁難，而是直指人心，一針見血，痛處撒把鹽，癢處偏不撓？畢竟，邱華棟在這種“非詩之詩”的語境中所要言說的，恰是要對著當下的生活，對著城市的種種不堪，刺下猛烈的一劍，因為他知道，對于如此現實，非用如此的“非詩之詩”不能描摹，不能盡意，不能狀其形態與心魂。然而，夢語者有夢語者的悲哀，他簡單處，可以直接一語道破，又在道破城市的弊病之后，看到城市的“偉力”：

我猛然向自己跪下

看見電車的辮子脫離軌道

我想死去我聽見大地在微微顫抖

城市在嘲笑什么

在凝視中痙攣它龐大的身體

碾過花朵和少女

(《可以死去也不要死》)

城市正在以前所未有的方式，不但吞噬著生活于其中的個人，還在震顫著大地。因此可以說，邱華棟對城市的觀察與深思，絕不是輕輕地滑過式的牢騷和抱怨，而是揪著一個問題不放，顛來倒去地進行質問。夢語者由個人而向著大地的追問，最好地體現了這一點。如果要給城市的器物描寫作為一個終結，為城市的事情做一個預熱，那么莫過于夢語者眼中的城市人及其生活狀態：

她害怕櫥柜、洗手間

害怕椅子、床頭柜、臺燈

她害怕窗簾、中央空調

和各種聲音

(《她和黑夜》)

和器物打交道，城市人開始變得焦躁不安、恐懼，以至于他們的生活中充斥著死亡的陰影。那些巨大的物體，不但帶來生活的便利，同時以無可爭辯的方式宣示著對生活的擠壓。夢語者經由城市器物的通道所看見的死亡比比皆是：

7月13日，一個不祥的日子

這一天我在東八里莊

看見了很多人圍觀

一輛停靠在僻靜地方的轎車里

一具腐爛發黑的尸體

臭味已經彌漫了三天

7月13日，晚報上還報道一個

無法證明其身份的人

從西單的中友百貨五樓上跳了下來

掉在了消防氣墊上，可仍舊死了

是個討要薪水的民工

7月13日，我的一個朋友告訴我

在通惠河四惠橋的河面上

有一具浮尸，脖子上有一道傷口

腰間綁著一塊磚

是誰干的？

我不知道殺人的是燥熱的心，還是空氣！

(《死人》)

這類似于流水賬的詩歌，確實了無詩意，并非是抒情的調子，也非吶喊的節奏，更不是控訴的激情，而這確是夢語者眼中的城市生活。橫死的新聞到處流傳，而尸體充斥其間的日子，也已經稀松平常。那末尾的一問，與其說是發問，不如說是指責，對整個城市的咒罵。不啻此，夢語者還在城市中，用了一只貓的死來隱喻人的死：

我看見有一只貓，在馬路中間

它感到無比驚懼，它無法逃走

因為車來車往

巨大的汽車在它頭頂碾過

它根本就不敢動

一直在無助地喵喵叫

第二天，我再次路過那里

發現那只貓已經變成了一堆凸起物

被壓扁在地面上

皮毛包裹著內臟，成為餅狀物體

又過了一天，一場大雨清洗了一切

我路過那里，看見貓的尸體沒有了

環衛工人打掃了它

連血跡都被沖刷干凈了

那里是一片空無

(《公路上的一只貓的死》)

在對城市進行刻摹的時候，邱華棟總是如此，把詩的詩意降到最低點，讓詩本身成為一種說話的方式，將簡單的敘述加以巧妙處理，用了分行、節奏變化等來調控這種說話的方式，從而達到書寫的目的。因此在夢語者的眼中，一只貓的死去，成了一個小事兒的書寫，卻無意之中關涉著生活在城市中的人和他們的命運：背著死亡的黑影前行。對城市“事情”的書寫，集中地落在“死亡”之上，夢語者的歸返就顯然成了不可避免的生命之必然，那關于原鄉的種種想象，也愈發顯示出一種詩意的光明來。對于這位懷鄉的游子而言，此身在此，此心遠去，仍舊是逃不開的宿命，那“午夜的孩子”必須在黑暗中，觀看自己和蕓蕓眾生，用了夢囈的方式，寫下生活的種種：

午夜的孩子城市夜晚的不明飛行物

樓廈間的一聲嚎叫

燈光背后的蝙蝠

一個人被汽車咬了一口，火光一閃

而所有這一切都是城市尸布上的一道擦痕