民間語言的野性力量

吳 言

民間語言的野性力量

吳 言

確實，魯主編說得對：蘇二花能行！——意思我想有兩層，一是蘇二花的小說寫得不錯，二是蘇二花還很有潛力。為什么呢？我覺得是蘇二花的語言好，很有勁道。很多人寫了很多年，語言還是綿軟疲沓的，識別度不高。而蘇二花的語言已經形成了自己的特色，干脆利落，形象生動，帶著勃勃的生氣。除了這些形容詞，語言好會是什么樣的閱讀感受？就是你會被帶著，像站在了傳送帶上，一節一節地就順暢地讀下去了，即便閱讀是為了寫評論，也不會覺得勉強。而到了《地獄圖》這篇小說里，蘇二花的語言已經完全征服了你，你已經不由自主跟隨著人流去赴一場盛大的禳瘟會，并且匯入舞蹈的人群，舞得酣暢淋漓遍體通透！

蘇二花對語言是有特殊感覺的，比如在《海拔八百米》這篇小說中，她這么形容女主人公：“黃再楓一直就是個浮夸的人，說話很少用簡潔明了的名詞和動詞，而更多用的是形容詞和副詞。”雖然只是一個簡單的比喻，但對名詞、動詞、形容詞、副詞的認識，是只有經驗豐富的作家才能想到的。在小說《氫氣球》里，蘇二花這么形容小斌的媽媽：“小斌媽媽那是誰呀，巧，靈，手一份嘴一份的人物，雖然人長得瘦點、小點，但腦子不比風火輪轉得慢，她吃這個虧？”這時語言又呈現出一種方言的生動。

除了上面這些星星點點，密度不低的散布在小說中的亮點，蘇二花的語言還有另外一種很少見到的特點，就是非常善用排比句，比如形容心臟跳動：“這聲音是春江上漲了的大潮，是群山顛定猛炸開的奔雷，是春天枝芽怒發的嗶啵，是血漿在身體里生生不息的流淌。”這個特點在《海拔八百米》的結尾處有了一次集中爆發，營造一種排山倒海的氣勢，不依賴任何情節，僅憑語言就將小說推向了高潮。如果沒有這樣的結尾，小說只是提供了一個稍微不那么平淡的故事。但這個用語言構建的壯麗的結尾，反襯出現實中男主人公麻木暗淡的日常生活，提升了小說的藝術表現力。讓人感到小說確實是語言的藝術，僅僅依靠故事情節，并不能為我們提供更多的藝術感染。

而在《地獄圖》中，這樣的特點得到了更為充分的發揮。小說最后的三小節是對“禳瘟會”盛大場景的描繪，蘇二花的語言終于找到了與之匹配的莊嚴儀式：

“人一重，燈一重，煙一重，鬼一重；嗩吶一重，旺火一重，古老的榆樹又一重；油燈一重、炮架一重、戲臺一重、僧人的袈裟還一重；天一重、地一重、星光一重風一重；九曲陣一重、地獄圖一重、十殿閻君是一重，萬人舞蹈騰起的塵土是一重。在今夜，人鬼不分、人神不分、人物也不分；在今夜，生不分、死不分、明暗分不清；在今夜，哀傷與歡快不分、悲戚與欣喜不分、少壯與耄耋不分、天堂和地獄不分；在此時，人影憧憧、鬼影憧憧、月影憧憧、樹影更憧憧；在此時，手在舞、腿在舞、腰在舞、衣袂在舞、頭發在舞、整個身心全都在舞；在此時，男在舞、女在舞、老在舞、小在舞、整個龍泉都在舞。”

這時，所有的情節鋪墊都淡退下去。小說前期提出的“生”與“死”的命題，都在盛大莊嚴的儀式中落定下來。儀式承載著對生之艱難的敬重，對死之必然的臣服，這就是宿命。與之相隨的語言有著氣吞萬里如虎的氣勢，不僅有華麗的外表，還是自帶節奏韻律適合高歌吟唱的。語言自有力量。

《地獄圖》這篇小說分明讓人感到，若一個故事跟鄉土、民俗結合起來，會有別樣的小說面目，呈現出一種更為強大堅實的力量。我不由得想，青年作家也許都應該去“尋根”，從土地中找到自己文學的根脈，才能獲得源源不斷的生長。

從蘇二花的四篇小說，《秘密》《海拔八百米》《氫氣球》和《地獄圖》中，還是能感覺出語言上的潛隱變化的。事實上，如果小說中的情節太過離奇乖張，比如《秘密》中的強奸復仇之類，語言的特色反而被掩蓋了。在《氫氣球》這篇小說中，雖然是寫一個先天不足的孩子的被棄和死亡，但情節平緩下來了，語言的原汁原味反而出現了。在《地獄圖》中，女女這一條線如果僅處理成平常普通的人生際遇，也不會有損小說的整體表達。

這就涉及到另一個問題，寫作者要不要依賴故事情節？在我看來，太依賴外在的情節，達到觸目甚至驚悚的效果，會把小說寫得很外化、很外向。這不僅是寫作新人身上常見到的，在一些很資深的優秀作家身上也時有表露。這當然跟我們光怪陸離的現實有很大關系，但我還是想把它歸為作家的敗筆，是創造力衰退的表現。

以“死亡”為例。它是很重要的文學元素，是戲劇性的，也是外化的。我一直希望每個作者都能慎用“死亡”。“死亡”是鄭重的，值得用它來換取更多。就像福克納的名篇《獻給愛米莉小姐的一朵玫瑰花》一樣，“死”是小說不可或缺的一部分，它一擊而中，升華了整個小說。

蘇二花的這四篇小說，都寫到了“死亡”。這樣的使用率是比較高的。《氫氣球》中小斌的死亡換來的是同情。類似的題材，史鐵生寫過《來到人間》。史鐵生沒有為患有先天性侏儒癥的小女孩選擇死亡，雖然父母有這樣的機會。但 “死應該是一件輕松的事，生才是嚴峻的”。孩子活了下來，但需要承擔生之艱辛和殘酷。《海拔八百米》中，兩個人的突然死亡有些隨意，成了點綴，沒有推進主人公對自己“是活著還是死了”的思考。而在《地獄圖》中的“死”鄭重了很多，它不僅經過了必要的生死掙扎過程，到最后還配有莊嚴盛大的慶典，這是“死亡”該有的模樣，也換取了它應有的價值。

還要回到語言上，實際我想說，蘇二花有足夠的語言能力，完全可以寫內斂、很內化的，有著內在力量的小說，而不必借助那些雞精一樣的外化情節。

我在心里一直在琢磨，蘇二花這種語言風格是怎么形成的？受武俠小說影響？受網絡小說影響？（據說她曾經寫過網絡小說）。如若這樣，我就要對類型小說和網絡小說刮目相看了，難道自己真的OUT了？

正好在魯院山西中青年作家高研班見到二花，我猶豫了一番，還是放棄了只對著作品書寫評論的做法，向作者本人拋出了我的疑問。實際一個寫作者受什么影響是潛移默化的，大部分時候作家自己并不自覺。我首先問二花是不是受武俠小說影響？她遲疑了一下，說年少時喜歡讀武俠小說。看來有影響，但還不是那么大。我又引導地問她，受哪個作家影響最大？她說以前很喜歡賈平凹，好些時候讀得激情澎湃，但近年也可能是因為年齡大了，那樣的感覺少了。我心里想，也可能是作家本身的語言能量減少了。民間的鄉土語言，跟賈平凹學是對的。可是我沒有特別感覺蘇二花的語言像賈平凹。雖然同屬北方方言區，但賈平凹的語言里有一種陰柔，蘇二花的語言中卻透出一種豪爽。看來這也不是答案。那么就是網絡小說了。二花在網站上寫過五六十萬字小說，但因為類型化、同質化之類的問題放棄了。她肯定地說網絡寫作并沒有影響她的語言，只是提升了寫作速度。

還是不得要領。我問了二花的教育背景。跟我原先的預設不一樣，原以為她上過技校之類，分配到鐵礦工作，實際不是。她高中未畢業就去了運輸公司工作。她小說里對話寫得鮮活，很像她自己一直堅持的故鄉方音。她說民間的語言才最是生動豐富，說得最好的不是老農民，是以前那種縣城里的人，現在那樣的人少了。她以前工作的運輸公司的司機語言最是好的。司機走南闖北，見多識廣，生活放達恣肆，人生閱歷和趣味最后都體現在了語言上。

《海拔八百米》這篇小說里有個細節寫到了網絡上的各種論壇貼吧，我想二花可能對網絡挺熟悉。她為了解決兩地分居問題辭去了老家的工作。居家生活之外，網絡成為她了解世界和介入生活的另一個重要窗口。二花的小說之所以沒有受制于單調閉塞的日常生活，呈現出一種豐富性，除了她早期的社會經驗，我想現在可能受網絡的影響更多。但二花似乎沒有那么熱衷于網絡，她說自己很少在網上論壇發言，只是看得多。

我心里的答案浮現了出來，但還是模模糊糊，似是而非。非學院化的教育，豐富的社會基層生活，網絡世界，對文學的愛好，語言的天賦等，這些都成為二花影響語言的因素。但仍有疑惑，這足夠嗎？

正巧，二花和別人閑聊，聽見說她很懂戲曲，是地道的戲迷。——噢！終于找到了！答案在這里！戲曲是造就蘇二花語言風格最重要的因素！她那大段大段節奏鏗鏘的語言，讓人想起舞臺上急促的梆子聲，鑼聲鼓點，鐃兒鈸兒，嘈嘈切切，一派人間歌哭與喧嘩。

戲曲語言完全生發自民間，它在口語的基礎上不斷提煉、濃縮，成為語言的精華，帶著聲韻氣息，保留了語言活生生的生命，沒有成為書本上的文字標本。在蘇二花身上，我們看到了這樣的語言就像土地一樣，為作家提供了滋養。問二花喜歡什么戲曲，她說什么都喜歡，最喜歡河北梆子。不像平常人那樣只喜歡本地戲，晉劇或北路梆子，可見二花是戲曲的骨灰粉。二花說看戲一定要去場子里，那些老農民才真懂戲，即便他們大字不識。

我想起葛水平，她的語言就很有特色。即便是寫石頭和玄武的小文，也透著靈動和勁道。我不禁感慨，跟水平的文字比起來，我們的文字就像大棚蔬菜，盆栽植物，根本不見野生蓬勃。從蘇二花身上，才恍悟到水平也是深受戲曲影響。她曾是戲曲演員，還是戲曲編劇。只不過，水平更像“婉轉蛾眉”的花旦，蘇二花則是鏗鏘颯爽的刀馬旦。

我也想起了趙樹理先生。張煒在《萬松浦記》中有一篇短文《原汁原味的民間藝人》，雖然他沒有點明，但一眼看出他寫的是趙樹理。趙樹理可以說是中國現代文學史上絕無僅有的，僅憑民間藝術滋養出來的大作家。跟其他的知識分子作家不同，書本對他的影響遠遠不及民間藝術。他也是深愛地方戲曲，民間曲藝，對戲曲的興趣幾乎超過小說。他的文學根植于深厚的底層文化土壤，所以才會抵抗時風，為自己保留了相對自由的創作空間，創造出了能夠穿越時光的經典。

《論語》有道：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬的君子還是去寫理論或駢文去吧。小說這種形式，我還是更喜歡“質勝文”，野性的才是最有生命力的。

“那些話都是自己跑出來的”，說到《海拔八百米》和《地獄圖》最后的高潮，二花這樣說。“我一般不設計小說里的人物，都是他們自己往前走。”——聽了這話，我在心里都快哭了。當我還在苦思冥想怎么解構一篇小說時，蘇二花手中的筆已經受到了老天的點化。

吳言，山西作協首屆簽約評論家。

責任編輯/陳克海 chenkehai1982@126.com