“山寨”、Orientalism與歐洲現代文明的自我想象

徐冠勉

“山寨”、Orientalism與歐洲現代文明的自我想象

徐冠勉

很多人可能不會意識到的是，《中國梵高》所講述的只是歷史而非現在與將來。事實上，《中國梵高》所呈現的“時代模式”在該片拍攝時就已經走入尾聲。我們可能更需要關注的問題是：將來大芬村油畫的“市場”在哪里？這是一個有著當下意義的設問。

歐洲的異域想象與早期的中國外銷畫

荷蘭是梵高的故鄉，荷蘭是紀錄片《中國梵高》的獲獎地，荷蘭也是最早從中國進口外銷畫的國家之一。2016年末，當來自中國的紀錄片《中國梵高》在荷蘭阿姆斯特丹電影節大受好評時，荷蘭萊頓大學的一場關于中國外銷畫的博士生答辯也吸引了數百位旁聽者。這兩件看似并不相關的事，其實卻是在述說同一歷史現象，那篇博士論文所討論的正是這一現象的淵源，而《中國梵高》所記載的則是這一現象的尾聲。

如何定義這一歷史現象呢？無論是“山寨作品”還是“外銷畫”，其背后都是中國人運用歐洲的繪畫技藝在中國為歐美市場創作藝術作品。藝術史研究者可能會不斷地爭論這種藝術作品是否融合了中國的“傳統”、是否“標準化”了中國的景象（landscape），以及是否只是純粹復制了歐洲的名畫等諸多問題。但是，我認為這些區別其實并不重要，重要的是他們的市場在歐美，他們的價值則是要滿足歐美人對歐洲現代文明的自我想象。

歐洲現代繪畫的傳統大約始于中世紀后期，從地中海東部逐漸傳入了一些拜占庭風格的繪畫技藝，這些技藝在文藝復興時期被一些意大利北部的畫家改良，彼時拜占庭帝國則已經衰弱，并最終被穆斯林帝國征服。局面此消彼長，歐洲也就日益從原來那個位于地中海東部的文化傳統中脫離出來，而油畫也日益被視為是歐洲本土文化的一個重要組成部分。不過值得注意的是這種傳統在17世紀之前，基本都只限于歐洲的宮廷和教會，普通的市民其實難有機會購買和消費油畫。

油畫開始進入歐洲市民家庭的時期大概是在17世紀，而最早的地點則恰恰是梵高的故鄉——荷蘭。荷蘭是17世紀歐洲經濟的中心，有意思的是，這個經濟中心并不是由一個王室統治，而且當地的教會勢力也不算強勢。在這種大的背景下，荷蘭17世紀黃金時期的油畫朝向了非常不同于意大利的方向發展，即油畫的主題日益世俗化。這種趨勢是為了滿足新興荷蘭共和國的市民（burger）階層對藝術的需求。在荷蘭當時的一些小鎮，比如哈勒姆（Haarlem），大批的畫家為荷蘭乃至全歐洲的市場從事這種世俗化的油畫的創作。這一始于荷蘭的發展使得繪畫成為了歐洲社會的一種普遍的消費品，也使得我們今天可以在各個藝術館、政府機構、教堂與學校，甚至在一些家庭的餐廳和臥室，都可以看到荷蘭黃金時期的繪畫。

如果說荷蘭黃金時期的畫家最早供給了這個龐大的市場，那么后來同樣為這個市場供給繪畫的也包括了一批中國的外銷畫畫家。當我們仔細審視一些看上去非常“歐洲的”作品時，我們其實會時不時地發現一些來自于中國的作品。有些即可以一眼看出，因為其繪畫的主題就是中國的人物、事物或者景物，但是更多的則是難以通過非專業眼光來鑒別，因為其主題就是完全模仿西方的作品。藝術史研究者也許會區分這兩者的不同，他們可能會指出前者表現的是一種歐洲對中國的仰慕，或者是所謂的“Sinophilia”（中國迷），而后者只是中國畫師因為人力成本低而模仿西方名畫再賣給西方。但我認為無論是前者還是后者，都其實和中國社會自身的文化傳統無太大關系，而是歐洲社會借以想象中國來構建自我定位的一種媒介。這一想象源于歷史，同時也很可能即將成為歷史。

在沒有照相而且船票很貴的近代早期（1600-1800），歐洲各國東印度公司的貨船會時不時抵達明清帝國的海岸，或者停靠有著大批中國海商的東南亞各個港市。他們所看到的中國既不同于他們所熟悉的熱帶亞洲、非洲和美洲，也不同于他們居住的歐洲，于是繪畫成為了傳達他們所了解的關于奇異的（bizarre）中國之景象的媒介。這個“媒介”，通過各種渠道來到歐洲。這些所謂的中國外銷畫對于歐洲其實是一系列異域題材的(exotic)繪畫中的一種，除了中國風景的繪畫，同時期的歐洲也有西印度（當時指南美和加勒比地區）、中東、非洲與東印度（當時指印度洋與東南亞地區）等各種套路的風景畫。可以說，對于來自異域的繪畫，17世紀的歐洲已經形成了一個大的市場，而中國題材的繪畫的到來只是為這市場多提供了一種題材的產品。

在這一過程中，荷蘭的東印度公司起到了很大的作用。他們在1655-1657年派到中國的使團，沿途制作了大約150張關于中國景象的水彩和素描。這些繪畫主要由當時使團的一位重要成員——Johan Nieuhof——制作。Nieuhof的這些作品于1665在當時世界的出版業中心阿姆斯特丹被編輯為一本書出版。該書又很快被翻譯成為了法語、德語、拉丁文和英文等文，從而成為了歐洲各國文人、藝術家想象中國的素材，也成為了在18世紀盛行的Chinoiserie（中國風）的一個極為重要的淵源。有趣之處是，在前往中國之前，Nieuhof在屬于荷蘭西印度公司的巴西以及東印度公司的巴達維亞（現印尼首都雅加達）等地工作過，而且已經繪制了很多關于這些地方的畫作。因此Nieuhof在創作中國景象是所用的繪畫手法，其實是受到當時荷屬西印度和東印度的繪畫傳統的很大影響。

歐洲在選擇這些繪畫時，通常偏好的是充滿異域風情的繪畫。對異域的想象本身就是歐洲從近代早期開始殖民擴展的一種心智上的基礎。當畫著菠蘿、香料、掛毯、絲綢、茶葉、瓷器與中國皇帝之來自異域的繪畫被懸掛在歐洲的室內時，縱使那些從來沒有出海航行過的歐洲人也明白殖民擴張對于他們日常生活的意義。繪畫、貿易與征服這些看似并不相關的現象在近代早期的歐洲殖民國家中卻往往會在同一種語境中出現，而那些繪畫傳遞的另外一層意義是歐洲自身的獨特性，因為當歐洲把世界其他地方都想象成異域時，那么可以稱之為本土的歐洲文明也就自然而然地浮現了出來。

這種現象到現在還可以于歐洲的一些大的博物館中看到，其中梵高博物館對面的荷蘭國立博物館就是很好的一例。在關于荷蘭黃金時期的那一層展廳中，有很多小的主題展廳。例如，你可以看到其中一個展廳是關于荷屬巴西的，里面就掛有一排關于熱帶水果、動植物、原住民和種植園的景象，而邊上的一個展廳就會是關于另外一個區域的，比如香料群島、印度或者爪哇。其實很多時候當時的畫家在創作這些繪畫時，并沒有真的去過這些區域，他們在構圖時是依據之前的繪畫、游記以及他們能夠在歐洲找到的關于那個地區的物品。可想而知，這種關于異域題材的繪畫有幾分是真的關于異域，而又有幾分是基于歐洲人對異域的想象。

但是對于歐洲，中國并不是普通的異域。在近代早期的17和18世紀期，當歐洲殖民勢力逐漸滲入或者征服世界各個地區時，中國以及中國鄰近的朝鮮和日本則形成了某種類型的“航海法令”，即嚴格控制甚至禁止外國商船的進入。就中國而言，外國商船和商人被限制在珠江流域的兩個小商棧：澳門和廣州十三行。他們無法進入中國內地，就連原來和中國宮廷有著密切關系的耶穌會士們，也在18世紀中期開始受到越來越多的限制。于是繪畫，尤其是通過中國人畫的繪畫，成為了他們想象這個嚴格執行貿易保護主義的國家的內幕的最好媒介。

也正是在這個背景下，廣州的外銷畫在從18世紀中期開始逐漸進入了高峰。這些畫已經不再是由歐洲人制作，而是由中國人按照歐洲市場的需要在中國制作。他們的生意隨著廣州貿易的極度繁榮而快速膨脹，他們的作品伴隨著中國的茶葉一起進入了歐洲人的家庭。目前，關于這種外銷畫的收藏和討論已經成為藝術史的一個熱點話題。事實上，時值《中國梵高》在荷蘭上映期間，萊頓的荷蘭國立民俗博物館正在舉辦一場關于廣州外銷畫的研究論壇。

大芬村“山寨”畫的廉價與歐洲坐享梵高的原創性

廣州貿易在兩次鴉片戰爭后快速衰落，但始于廣州的外銷畫卻仍然在持續暢銷，只是其中心已開始從廣州往其他口岸尤其是香港和上海轉移。與此同時，隨著越來越多的中國口岸開放，歐洲人也有了越來越多的機會深入中國內地，而同時深入中國內地的是他們所攜帶的新近發明的照相機。這些變化使得關于中國景象的繪畫失去了原來一層重要的傳遞信息的意義。

伴隨著這一變化的是另外一場看似和繪畫毫無關系的世界經濟變遷。19世紀是一個工業革命和再革命的時代，而中國卻基本上無一例外地錯過了這些革命。這種此消彼長的變化，造成了中國的生產力和人力成本開始遠遠越來越低于西方，同樣相對變低的是在中國繪畫的成本。于是就在19世紀末以梵高為代表的印象派在歐洲大肆挑戰原來的繪畫傳統時，中國的外銷畫非但沒有經歷類似的變革，反而是越來越走向復制和大規模生產的方向。中國畫家的名字和身份在其最終的市場（歐美）變得并不重要，重要的是其更低的價格。這一過程使得很多中國外銷畫以一種完全匿名的方式進入了西方的藝術消費市場。而這一市場本身也隨著歐美消費主義的發展，而越來越大眾化與匿名化。這一過程在20世紀繼續發展，但是其真正的頂峰期則是發生在20世紀末與21世紀初的深圳大芬村。

歷史的巧合與偶然之處在于，將外銷畫帶入大芬村的是一位來自香港的畫商。據說是在1989年，一位叫黃江的香港人來到了大芬村，而后他帶著十幾位畫工在當地租房從事外銷畫的生產。黃江最早是70年代在香港從事外銷畫的生產，當時的香港畫工成本比歐洲要低。而香港的外銷畫的傳統可以追溯到19世紀下半葉從廣州轉移過來的那批人。黃江最初的選擇并不是深圳大芬，是廣州甚至福建等地，后來搬到深圳黃貝嶺，最后才搬到了大芬村。

歷史的更巧之處在于，這次轉移正好趕上了出口導向的產業在以深圳為代表的珠三角地區快速發展。中國內地廉價的勞力被各種資本和權力組織起來，從事為全球市場加工的工廠化生產。這種模式于很大程度上在大芬村被成功復制，復制油畫的速度和成本遠遠低于原創油畫，畫工們原來在工廠工作，然后經過簡單的訓練就可以從事重復的油畫復制工作。

同樣在深圳出名的是“山寨”一詞。在深圳發展早期有重要地位的電子加工等行業中，沒有品牌的中國廠家在從事富有創造力的復制工作時，不經意間被媒體和大眾冠以“山寨”一詞。“山寨”這個詞在21世紀初獲得了極大的流行，并幾乎可以被作為專有詞用在大部分中國出產的但沒有貼上外國名牌商標的商品上。而這些復制的外銷畫也必須成為其中一員，于是乎大芬村出產的外銷畫就被冠有了另外一個名字：“山寨”畫。

更有意思的是，當媒體開始在2010年左右關注到這一現象，所強調的并不是中國外銷畫的那個傳統，而是不斷強調和宣揚他們所認定的一個事實，即大芬村的畫師們只能從事復制而不會走向真正的創作。而當歐洲消費者也通過媒體開始意識到他們所消費的大部分復制油畫都來自于深圳的這個村莊時，他們也樂于接受這種油畫是復制甚至盜版的這種觀念。因為這一觀念充分滿足了歐洲人對當代中國的想象。在他們看來，中國在商品的制造工業方面缺少原創性，只能從事大規模的低端商品的復制，而歐洲（尤其是西北歐）則是站在另一極端，即從事高端的富有創造力的商品生產。把大芬村的油畫稱為山寨畫，其實是合理化了一種二元化的世界：當代的中國是廉價的，而當代的歐洲是高貴的。巧妙之處在于，也正是二元化的想象邏輯，使得《中國梵高》這樣的作品能夠在荷蘭的國家大受好評與關注。

《中國梵高》借助影像所表達的主題，是指涉將青春與才華獻給復制梵高作品的那些農民畫工，實際上，他們根本沒有機會看到梵高的原畫，并且在介入藝術的復制行為過程中，他們也永遠成為不了中國的梵高。只有在攝制組提議的情況下，其中的一個人才會來到荷蘭，目睹和膜拜梵高的真跡，或許開始反思中國這一復制模式的“錯誤”。但是這種工作是否是錯誤的和有沒有價值，其實是基于創作者和觀眾的價值觀。這種價值觀的基本邏輯是：中國人長時間高負荷地從事的是沒有創造力的工作，而歐洲卻充滿著原創的作品和創作這些作品的藝術家，后者可以享受更多的休閑和更多的福利，是因為后者是原創而前者是復制。

這一價值觀從根本上來說是為了將現有和過去的不平等的世界經濟體系合法化并且合理化。對于坐享這一體系的人，“原創”一詞似乎可以解釋西方社會為何崛起，而以中國為代表的其余國家則為何還只能從事廉價的復制工作。而廉價的中國山寨畫，和解釋中國山寨畫為何廉價的中國紀錄片，則恰好提供了一種想象，這種想象可以和這種價值觀恰好匹配。而坐享這一體系的人也許不會思考的是，充滿著原創想法的梵高其實從來沒有富裕過，而坐享梵高成果的歐洲各大博物館和美術館也未必就真的有那么原創。用過去的原創來合法化現有的不平等的世界貿易中的價值分配，并用來否認現在的中國的山寨畫的價值，是造就廉價的中國和高貴的歐洲的一個重要基礎，這也是使得《中國梵高》可以在荷蘭大受關注的一個基本條件，但這一基石其實已經搖搖欲墜了。

一個時代的終結與歐洲外銷畫的興起

很多人可能不會意識到的是，《中國梵高》所講述的只是歷史而非現在與將來。原因其實也很簡單，因為現實的中國已經不再廉價，而現實的歐洲也僅僅是看起來“高貴”。《中國梵高》在荷蘭上映期間，在包括梵高博物館的歐洲各個博物館在內，乃至在萊頓的關于外銷畫答辯會和研討會上，都可以很容易找到中國人的身影。他們不是畫工，他們也很可能不會買入在歐洲出售的已經被極大溢價的大芬村生產的“山寨”畫，但是，他們正在大規模地消費歐洲的藝術品，也在消費關于歐洲藝術品的研究。他們在消費的時候，并不代表他們真的能夠理解歐洲的文化與繪畫，他們更多的是站在自身中國文化的基礎上，去欣賞和想象一個充滿異域感且仍然看似高貴的歐洲。此時歐洲已經成了異域，盡管還是受到很多中國人膜拜的異域。

再回到中國，事實上，《中國梵高》所呈現的“時代模式”在該片拍攝時就已經走入尾聲。正如片中所提到的房租的上漲，歐洲消費市場的萎縮和中國人力成本的增加，使得這種靠手工復制的模式難以為繼。紀錄片的作者響應國家的號召，通過受訪者的描述，來強調大芬村的未來是“創新”而非“復制”。但是，不論是“復制”還是“創新”，在很大程度上在于讀者如何去解讀，而且從根本上來講其可能并不重要，因為中國從來都有人從事創新油畫的行為，只是其中心可能未必在大芬村而已。在這個二分的命題之下，我們可能更需要關注的問題是：將來大芬村油畫的“市場”在哪里？這是一個有著當下意義的設問。

外銷的市場可能還會被延續，但是會難有再大的發展。正在發展與崛起的市場是原來出口外銷畫的地方：中國。如果說，早在幾個世紀前，歐洲人來到中國進而產生對中國景象的想象，是最早的外銷畫興起的源頭的話；那么我認為，幾個世紀后的今天，大批去歐洲的中國游客在似懂非懂中逛完各種博物館和美術館后，他們的對歐洲的想象將會造就另外一個新的外銷畫市場。這個可以是由大芬村模仿歐洲油畫來滿足，可以由大芬村的畫師創新歐洲油畫來滿足，也可以由歐洲畫工們自己在歐洲模仿來滿足，甚至可能會由歐洲畫工們以模仿中國畫來滿足。

這一變化其實正在發生。如果中國游客們走訪收入較低的南歐國家，可以很容易地在街頭看到為游客們快速制作藝術品的西方街頭畫家。他們的作品在很大程度上也是在重復各種圖景，當這些畫被中國游客們購買并帶回中國時，一種新的外銷畫其實正在慢慢形成。同樣，越來越多的中國畫廊已經在舉辦關于歐洲藝術的展覽，其中有的畫可能會被中國收藏者購買，當這種潮流日益興盛之時，我們已經很難說在中國銷售和展出的歐洲繪畫，到底是歐洲的繪畫，還是歐洲專門為中國生產的外銷畫。但是其中間還有很多不同，畢竟中國的外銷畫是模仿了歐洲的繪畫技藝來為歐洲市場服務，而歐洲街頭畫家的作品與歐洲畫家在中國畫廊展出的作品，在表現形式上，還是他們自己的技藝而非“中國”的技藝。

歷史學家不能預料未來，但是可以想象的是，當下的中國正在形成一個巨大的藝術品消費市場，可惜的是《中國梵高》的拍攝和獲獎卻與這一時代的變化并無太大的邏輯關系。其實，《中國梵高》更像是一部歷史紀錄片，它記錄了一個舊時代的挽歌，而不是奏響一個新時代的序曲。在我的定義中，這個舊時代是一個被迫作為世界工廠的中國，而新時代則是正在成為世界市場的中國。紀錄片《中國梵高》完全忽略了這個正在崛起的新時代，其很可能會被將來的歷史學家理解為一件剛剛出生就已經過時的作品。然而需要指出的是，正如大家當下還在購買幾個世紀前所創作之油畫的復制品，也就是說，過時的作品并非沒有市場，重要的是市場在哪里？

一件物品成為藝術品不僅僅是因為“美”，而是因為定義“美”的權力。當近代早期的中國畫工將中國的一草一木按照西洋畫法繪畫成一幅幅外銷畫時，畫工本身可能并不認為這是一件藝術品。他們在歐洲成為了藝術品是因為它們符合當時歐洲對當時中國的想象。顯然，《中國梵高》是一部在中國并未受到多少關注的紀錄片，卻在荷蘭紀錄片節和荷蘭院線大受好評，這種現象不在于它是否真實地能夠反映當下中國的問題，在某一個視角上，而是因為它可以滿足歐洲觀眾對當代中國的想象。如果說，他們在觀看過去的外銷畫時，所想象的是一個充滿異域風情而又不同其他東方地區的中國；那么，他們在觀看同樣作為外銷作品的《中國梵高》時，所想象的是一個有著無比強大的生產能力卻缺乏創新能力的中國。但是，無論是前者還是后者，都只是歐洲對中國的想象，其不代表中國的過去、現在或者將來。

或許我們也應該在歐洲的評論期刊上刊發一組文章，以提醒歐洲的觀眾，紀錄片并不代表真實的世界，而是作者構建的世界與觀看者選擇的世界。這個問題在面對瞬息萬變的當下中國時，顯得更加急迫。當下快速變化的中國已經在高科技領域讓歐洲認識到了巨大的挑戰，無論是手機還是無人機，中國都已經走在了歐洲的前面。但是在人文社科領域，歐洲仍然保持著他們的高貴，他們仍然保有話語權來解釋什么是創新，什么是復制。如果說《中國梵高》可以拍續集的話，我們也許可以這樣來構思，我們可以從荷蘭的院線開始，去采訪西方那些觀眾剛剛看完《中國梵高》的感受，我們可以把那些反復強調中國人不能創新之論調集中起來，給予束之高閣，然后再過若干年去采訪這其中尚在的人，以詢問他們是否需要修正自己當時的觀點。而要實現這一想法，我們不僅僅是要去采訪荷蘭的觀眾，并期待著若干年后找得到他們；同時，我們也必須要求中國的人文社科研究者能夠跳出歐美東方學的那個傳統，從中國、東亞或者亞洲研究的學科框架內跳出來，去真正挑戰和再造關于人類社會的人文研究（humanities），而不僅僅是關于中國人或者亞洲人社會的人文研究（Chinese humanities）。

還讓我回到本文主標題所操用的第一術語——“山寨”，我們無需對“山寨”這個術語給予解釋。此外，“orientalism”所指涉的是西方對東方的想象，然而這個東方在很長時間內都不包括中國，只有在近代早期，當歐洲人越來越多地接觸中國人的時代，也就是那個外銷畫開始出口的時代，一種關于對中國想象的“orientalism”才逐漸興起。這種關于中國的“orientalism”之根本作用，其實與當時的中國的現實并無太多的邏輯關系，只是歐洲思想界為建構自身的現代文明，而給予中國的時而褒義時而貶損性的想象。當然這一建構過程已經在國際學界受到了歷史學家和社會學家的批評。但是必須指出的是，《中國梵高》的出現，恰恰從另外一個維度為這種“orientalism”提供了新的素材，而我也因此有責任針對這一新素材提供一種新的批評視域。

作者 荷蘭萊頓大學歷史系研究生