經典的噤聲效應
——譚恩美小說中的作者身份和文字書寫

〔美〕麗薩M·S·杜尼克著 姚紅艷譯

（1.喬治王子社區學院，美國 馬里蘭州；2.武漢大學 外語學院，湖北 武漢 430072）

經典的噤聲效應

——譚恩美小說中的作者身份和文字書寫

〔美〕麗薩M·S·杜尼克著 姚紅艷譯

（1.喬治王子社區學院，美國 馬里蘭州；2.武漢大學 外語學院，湖北 武漢 430072）

女性族裔作家的作品被收錄于教學大綱很大程度是由于其有別于“傳統”美國文學宏大的敘事方式。但是對這些作家作品中的口語敘事模式及其作者差異性的過度強調，從某種意義上將之置于經典之外。對譚恩美作品的批評研究大多忽略了其文本當中書面文本以及中國母親讀寫能力的重要性。《接骨師之女》這部小說對女性書寫的文學特質的強烈關注表明，在書寫和筆頭文本中所展現出來的寫作能力代表著比口述敘事更為重要、甚至更為有效的傳承文化記憶和代際文化身份的方式。通過分析書面文本的重要性，本研究將展示譚恩美在作品中如何呈現書寫能力和寫作方式，以期揭示批評上存在的問題，即僅通過對口語傳統的理解就確定其屬于非西方敘事模式。對《接骨師之女》中作者身份的誤讀反映了在形成和應對文學經典時所必需的收錄與排斥機制，以及在認識作品價值方面起到限制作用的噤聲功能。

文學經典 譚恩美 接骨師之女 口述敘事 筆頭寫作

在過去二十年里，湯亭亭（MaxineHongKingston）的小說《女勇士》，萊斯利·馬蒙·西爾科（LeslieMarmonSilko）的《儀式》（又譯《典儀》或《儀典》）以及一批美國非洲裔女性作家的作品相對頻繁地出現在大學課程大綱里。這些女性作家的作品被收錄很大程度是由于其有別于“傳統”美國文學宏大敘事方式。大學教師和文學批評家們都試圖強調傳統的口語敘事模式、特別是諸多族裔女性作品中出現的口述故事模式與西方文學傳統的宏大敘事模式同等重要。雖然對這些作家的關注有助于拓寬我們對于文學的定義和理解，但是與此同時，對于作者差異性的過度強調，從某種意義上來說，就是將之置于經典的傳統概念之外或對立面之上。在某些情況下，這一局限性的結果是對于符合美國族裔寫作模式的作品肯定其價值，而那些不符合這些模式的作家就被排除到我們的批評視野之外。這樣，一些作家就自然而然地被認為是重要作家，而另一些則被降格為流行作家Guillory argues that“the distinction between serious and popular writing is a condition of canonicity;it belongs to the history of literacy,of systematic regulation of reading and writing,as the adaptation of that system’s regulatory procedures to social conditions in which the practice of writing is no longer confined to a scribal class”（23—24）.。

在美國亞裔女性文學的王國里，我們可以通過對譚恩美的作品的探討，看到這一排斥效應。對譚的作品的批評集中在口述故事的對話性如何制造或聯通雙文化、雙語言的移民母親與她們第二代美國化的女兒之間的鴻溝。特別是自從湯亭亭的《女勇士》強調中國傳統的“口述故事”是美國華裔女性敘事方式的主要特質以后，對這一口語傳統的關注就成為對美國華裔女作家批評的核心。但是，就譚恩美作品而言，對口述故事重要性的批評關注限制了對這些作品的解讀。對于譚恩美前三部小說《喜福會》（1989），《灶神之妻》（1991）和《百種神秘感覺》（1995）的研究，已經準確地確定了她的作品中的沖突范式，即中國母親的口語敘事（即口述故事）與美國女兒對這種敘述方式最初抵制、最后接受之間的矛盾。對譚恩美作品的批評研究大多忽略了其文本當中有別于其他作家如湯亭亭的方面——書面文本以及中國母親讀寫能力的重要性Tan’s work is often overlooked for other reasons besides the use or lack of talk-story.What has been perceived as a relative simplicity or the popularity of her novels has also had an effect on the academic reception of her works.In a review of The Bonesetter’s Daughter in the Houston Chronicle,Gibson writes,“Amy Tan has become the Rodney Dangerfield of contemporary novelists:Too often she doesn’tgetthecritical respectshe deservesbecauseher books aresuch tremendousbestsellers.Ifherwritingisthatpopular,some critics conclude,it must be less serious than that of lesser-known artists like Maxine Hong Kingston,whose Woman Warrior is taught at many universities”（21）.。由于批評者們未能認識到譚恩美對文本書寫重要性的強調，所以他們也無法充分欣賞譚恩美筆下的中國母親形象I do not mean to argue that critics have ignored or overlooked the Chinese mothers in Tan’s work.Many critics have productively analyzed the mothers in Tan’s novels.See especially Gately,Braendlin,and Shen.However,this study seeks to add to the current discussion by bringing to light an ignored element of the presentation of Chinese mothers:literacy.以及這些文本在更寬泛的文學語境中的貢獻。

通過《接骨師之女》（2001）這部小說來重新評估其作品的價值，可以使我們認識到甚至修復這一批評上的缺陷。這篇小說對女性書寫文學特質的強烈關注使我們意識到，在書寫和筆頭文本中所展現出來的寫作能力代表著比口述敘事更為重要、甚至更為有效的傳承文化記憶和代際文化身份的方式。此外，《接骨師之女》并非一部脫離譚恩美以前主題的全新作品，但是它代表了在她很多作品中都能找到的、關于身份和語言的、更成熟的處理方式While The Hundred Secret Senses does not focus on written texts as much as her other novels,the literacy of the mother figure remains important.In The Hundred Secret Senses,Olivia Laguni also becomes acutely aware of the limitations of illiteracy when she travels to China.As she drives through a Chinese village with her Chinese half-sister,she realizes that she cannot read the signs and requires Kwan,the text’s mother-figure,to translate for her.While Olivia’s illiteracy makes her relatively helpless,Kwan’s ability to move between Chinese and English in both spoken and written language aligns her with the pattern of highly literate and literary mother-figures who have no need to negotiate between a Chinese and American self.。通過分析書面文本的重要性，本研究將展示譚恩美在作品中如何呈現書寫能力和寫作方式，以期揭示批評上存在的問題，即僅通過對口語傳統的理解就確定其屬于非西方敘事模式。對《接骨師之女》中作者身份的誤讀反映了在形成和應對文學經典的過程中所必需的收錄和排斥機制，以及在認識作品價值方面起到限制作用的噤聲功能。

在譚恩美所有小說中，口述故事在說中文的母親和說英語的女兒之間以及在操不同中國方言的個人之間產生了多層次的誤解。作為一種語言策略，口述故事在譚恩美小說當中常常未能清楚地將說話者的信息傳達給聽眾。一些評論家在分析譚恩美作品時，試圖將口述故事的使用復雜化，但是他們未能看到讀寫能力和書面敘述作為另一種選擇的可能性。朱迪斯·凱撒（Judith Caesar）提出雖然譚恩美多話語的口語敘事值得注意，但是更重要的是作品中的說話者。遵循通常著重強調口語形態的論述程式，凱撒明確地提出，通過呈現中國移民口音明顯、支離破碎的口語，譚恩美給他們的聲音賦予了價值，正如美國非裔作家給予了黑人社區口語以價值一樣Judith Caesar,Patriarchy,Imperialism,and Knowledge in The Kitchen God’s Wife.”NorthDakotaQuarterly 62.4（1994）:170.。凱撒的論述表明文學評論家將中文口語解釋為一種修辭手段，以此探索譚恩美作品的價值。錢德拉·泰勒·芒廷（Chandra Tyler Mountain）認識到為這些故事提供原料的記憶“成為恢復文化的主體；它成為一種對抗文化否定的政治斗爭”Chandra Tyler Mountain,“‘The Struggle of Memory Against Forgetting’:Cultural Survival in Amy Tan’s The Joy Luck Club.”Paintbrush 22（1995）:42.。因此很多評論家認為口述故事是亞裔美國女性作家的主體之源，她們因此擁有一種不受傳統西方敘事方式束縛的話語模式。

在“譚恩美和湯亭亭文本中的中國敘事符號”一文中，袁媛（Yuan Yuan）最能認識到譚恩美小說中口述故事的局限性：她論述道，口述故事體現了一種明顯的缺失。在譚恩美的所有小說中，她筆下的人物強調她們在二戰以后移民美國的經歷侵蝕了她們的文化記憶。在她的作品當中，在中國出生的母親試圖將這些文化記憶以故事的形式告訴給在美國出生的女兒，以使記憶永存，但是結果并不盡如人意。對女兒們來說，這些故事僅僅依賴于母親的記憶，并不能代表一個穩定的文本。因此母親們對自己的故事不斷修正，對出生于美國的女兒們通常意味著：中國作為一個指涉對象被抹殺或丟失了。正如袁媛（Yuan Yuan）所論述的那樣，“簡言之，中國距離現在的記憶相去甚遠，已然丟失，無法重獲，只能通過遺忘而非記取的敘述方式加以呈現”Yuan,Yuan，“The Semiotics of China Narratives in the Con/Texts of Kingstonand Tan.”Critique 40.3（1999）:293.。袁媛將中國作為消失的“前文本”，使人們注意到譚恩美小說中的口述故事并不能建立作為或保存文化家園的有關中國的代際文化記憶的，但是她并沒有試圖在譚恩美作品中尋找一個可替代的敘事方式。

口述故事或整個口語交流所造成的問題，在譚恩美的第一部小說《喜福會》中占據重要地位：精美說自己不能理解母親二戰期間在桂林度過的那段日子。精美說她一直以為那個故事不過是個“中國童話”因為“故事的結局一直是不同的”。她母親不斷改動故事的結局以至于無法為精美提供一個可供識別和認同的故事。直到素云最后一次講完故事時，精美才明白母親到底試圖告訴她什么。當精美驚詫地意識到這些故事一直都是真的，并向母親詢問故事里的嬰孩后來的命運時，素云“想都不想就干干脆脆地說：‘你爸爸不是我的第一個丈夫，你也不是那兩個孩子中的一個’”。只有當母親給故事一個可以認知的結尾，并將它置于一個她可辨識的敘事結構之下時，精美才開始明白故事的深意。

對素云的故事的誤讀和誤解在譚恩美的小說中非常具有代表性。這些交流上的失敗一部分是由于錯誤的翻譯。翻譯，正如李肯凡（Ken-fanLee）所指出的，“指的不僅僅是文字上的轉換，而且還包括文化和心理上的互動”Lee Ken-fan.“CulturalTranslationand the Exorcist:A Reading of Kingston’sand Tan’s Ghost Stories.”MELUS 29.2（2004）:107.。成功的翻譯不僅包括想去理解的愿望；成功的翻譯還包括能力和文化知識。在譚恩美所有小說中，這些交流上的失敗有一部分是由于不同的個體對于故事、文化和語言應該如何運作有著不同的理解而形成的沖突造成的。

這些由不同的敘事模式所導致的矛盾遠非徹底失敗，而是通過譚恩美對母親們說教的刻畫得到了某種緩解。在譚恩美的第二部小說《灶神之妻》中，翁溫妮的敘述占據了大部分篇幅，這同時也提供了一個具體的例子，即母親必須教育女兒如何傾聽，如何理解她的故事。在文本當中，溫妮把那些“過于復雜”的過往和秘密告訴給了出生在美國的女兒，但是她只能用并不嫻熟的英語來講述。溫妮說她要告訴女兒的“不是發生了什么，而是為什么會發生，為何不可能有別的可能”。在接下來的敘述當中，溫妮用口述故事的形式講述她自己的歷史，但是在講述過程中，她必須幫助女兒理解她支離破碎的英語和那些無法翻譯的部分。當故事記錄下溫妮從孤苦童年到受虐之妻的人生時，敘述有意識地將讀者的注意力吸引到它所使用的語言上。

雖然溫妮對女兒說的是英語，但是她必須教女兒那些當

說出來的時候

（斜體為原文所示）沒有對應翻譯的中文。當溫妮急需從她的嫁妝帳戶里拿到錢的時候，她給表妹花生發了一封電報：“快，我們就要逃難了！”她繼續解釋資金的必要性，但是卻被聽故事的女兒提出的問題打斷：什么是逃難。溫妮沒辦法根據這個詞的字面意思進行翻譯，于是她試著通過解釋這個詞的重要性來回答女兒提出的問題。她說：

逃難這兩個字是什么意思？噢，美國話里中我還想不出有哪個詞與這兩個字的意思一樣。漢語中，各種各樣麻煩事都由許多不同的字來表達。不，refugee不是這個意思。不準確。Refugee是指已“逃難”了，現在還活著。要是你幸免于難，你絕不愿再談起你逃難的事。

這段文字展示了譚恩美為她的中國母親所設計的聲音：用生動的意象來平衡簡潔的措辭以展現敘事。同時它還表明譚恩美筆下的母女在交流的過程中常見的困惑和誤解。但是當她解釋并進一步拓深“逃難”這個概念以后，她就可以在她余下的敘述當中使用這個詞，以取代不那么確切的英文翻譯。后來，當她告訴女兒恐懼如何能改變一個人時，她說“你只有到了逃難時才知道，還有這樣一個人在你身上存在著”。雖然敘述當中并沒有體現出這個詞的真正含義，但是女兒開始能夠從母親的教導中理解它的重要性。因此，在譚恩美小說中，口述故事不能被看作是完全的失敗，也不應該被忽略。但是不通過思考，口述故事是無法為中國母親和美國女兒正常運作的。

在譚恩美小說當中，思考通過筆頭文本這一媒介得以實現。例如，在《喜福會》中，中國方言的差異就異常明顯：龔林達無法和未來的丈夫龔丁交流，因為他說的是廣東方言。雖然他們同在一個班上學習英語，但是即便是這種交流模式也不能完全奏效，因為他們只會說“老師的英語”，即一些關于阿貓阿狗的簡單陳述句。在英語課上，兩人必須寫中國漢字進行交流。林達將寫字條看作他們關系的重要交流工具。她告訴讀者說，“至少我們有一張紙把我們聯系在一起。”雖然林達和龔丁不能聽懂彼此的中國方言，但是他們能讀懂紙上寫的中國字。雖然兩人不能交談，但是中國文字的普遍性使得他們能夠跨越口語交際的界限清楚地交流。

書面文本的使用在林達和龔丁的關系中再次出現：他們用書面文本使戀愛過程更加順利。安梅告訴林達，在電影里，大家在班上傳字條，“然后雙雙陷入愛情煩惱之中而不可自拔”，于是他們設計了一個計劃，給龔丁“傳了一張字條”。因為他們在甜餅工場上班，可以控制運氣紙條，女人們決定將訊息放到一個餅里來安排求婚。早前，林達和安梅都覺得這些運氣條很有力量，又有點傻氣，但是為她們自己所用之后，運氣條變成了一個書寫交流的重要形式。找遍了很多美式祝福，她們最后決定用“當家里沒有另一半時，這幢房子就不能稱為家”這一句，這樣既可以跨越翻譯的界限，又顯得很得體。因為女方求婚舉動打破了中國傳統，所以林達在不同于自己的傳統和語言中，用福餅來“請”龔丁娶她。寫下來的英語必須翻譯出來（因為龔丁不認識spouse這個詞），但是文本的實體性使龔丁得到了信息，并在口語的即時性之外譯出。文本的使用，或在這個例子中英語文本的使用，使林達能夠在口述故事無效的時候利用無聲的文本來決定自己的未來，即便對方也說中文。

林達對喜餅的運用證明了談話者之間的一些微小但是重要的沖突和誤解必須通過文字書寫或書面文字來緩解。和林達一樣，《灶神之妻》中的溫妮也非常了解寫作和作者身份的重要性。溫妮通過為花店寫條幅的方式展現了自己創造意義的能力。正如珠兒告訴讀者的，每束插花里都有的紅色條幅并不包含典型的祝福語。相反，“她的賀詞都用燙金漢字寫，寫出她對生死的看法、對幸運和希望的渴望”。這些靈感迸發的條幅上寫著充滿創意的語言：“祝新飯店財源茂盛”，“為你第一個寶寶創造一流的生活”。這些代表的不僅僅是創造力的迸發。對溫妮來說，這些條幅的創作才是她生意興隆的原因，也是她個人身份的表達。

溫妮不斷強調自己和母親的讀寫能力的重要性。溫妮告訴讀者，小時候有一次她跟著母親去市場，因為不識字，所以她不知道媽媽買的報紙是什么。因為不識字，她錯失了最終將改變她命運的重要信息。但是，在她敘述的結尾，由于她有能力寫信給未來的丈夫，才讓她在共產黨掌權之前逃離了中國。在傳統社會，人們認為“女孩的眼睛只用來做針線活，萬萬不能用來讀書”。溫妮的母親不僅受過高等教育，而且掌握兩種語言，這意義非凡。溫妮能用中英文寫作的能力表明她對口語敘事的運用是一種有意識的選擇而非受到某種局限的結果。溫妮可以在兩種語言以及兩種表達形式之間進行選擇，表明口述故事只是有選擇地出現在某種情境中，而非中國女性表達真實自我的唯一選擇。相反，文化水平——即讀寫能力，標志著譚恩美筆下的母親形象是強有力的。

雖然譚恩美通過自己的寫作為中國移民母親發聲，但是在她許多作品中出現的書面書寫賦予了中國人以及來自中國的女性移民書寫自我的自主性，而評論家們由于過度強調口述故事的重要性，而并未意識到這一主體性。譚恩美有意塑造了她筆下的中國母親話語的復雜性。在《母語》一文中，她強調了自己有意識地想要給那些“破碎的”和非標準英語賦予價值和意義。她告訴讀者她書寫的是種種不同的英語變體，從小到大都在使用的英語變體。最重要的是，她說她“想捕捉語言能力測驗所不能揭示的：她的意圖，她的激情，她的形象，她說話的節奏和她思想的本質”。譚恩美試圖捕捉任何語言能力測試都不能呈現的東西：她筆下中國母親基本的讀寫能力。此外，她還捕捉到了她們的文學寫作能力。譚恩美對非母語者審美力的強調，著重體現了她們的敘事方式中潛在的藝術。譚恩美并沒有像某些研究所表明的那樣，著力表現對話語的重獲，而是通過描繪中國婦女對書面文本的使用，展現了有別于專注口語敘事批評所呈現的、被邊緣化的婦女的形象。

在《接骨師之女》中，譚恩美將注意力更加集中于文字書寫使交流成為可能這一問題上。斯蒂芬·索利斯（Stephen Souris）在他對《喜福會》的評論文章中論述到，文本中的中國母親對著虛空說話，“母女之間并沒有真正意義上的交流。”Stephen Souris,“‘Only Two Kinds of Daughters’:Inter-Monologue Dialogicity in The Joy Luck Club.”MELUS 19.2（1994）:107.他接著表明讀者要在文中的對話聲音和故事的潛在讀者之間建立聯系。在《接骨師之女》中，譚恩美為在美國長大的女兒接受文化記憶和個人記憶提供了可能性，因為女兒實際上就是母親所書寫的文本的讀者。

《接骨師之女》通過對墨水物質性的認識，集中展示書面文本的永恒性和寫作最基本的重要性。墨水的物理性質與書寫過程以及文本與永恒性之間的關聯在全文中均有所體現。茹靈的老師和文中的父親形象潘先生認識到，文字書寫在某種意義上能不消弭于時光之中被輕易地抹殺，通過這一認識強調了書寫文本的永恒性。他相信書寫文本能成為古器，因此他強調書寫“真實目的”的重要性，他提醒茹靈說“你一旦將墨落到紙上，你再也無法讓它換回原形。”

寶姨也曾明確地將書寫的動作與文本的質量聯系起來。她教導女兒茹靈說，當你用現代瓶裝墨的時候，

寫出來的盡是腦海里面最表層的東西。最表層可沒什么好東西，就像池塘水面上漂浮的，就只有枯枝敗葉，孑孓蟲。可是倘或你提筆之前，先在硯臺上磨墨，這個準備步驟會幫你蕩滌心志。你一邊磨，一邊捫心自問：我志在何處？胸中有什么樣的情懷？

通過讓人們注意為寫作準備硯臺所需的工作，寶姨強調了寫作的實質性過程。她相信使用硯臺這一更具實質性的寫作過程，迫使作者了解她真正的意圖，而不是當下一時的情感。通過這一思想的不斷重復，小說強調了寫作意圖的重要性，并表明對小說人物來說，重要的寫作類型并非不假思索地記錄下即時的想法，而是有意識地、深思熟慮地保存和交流精心挑選的思想信息。

因此，《接骨師之女》中的寫作和文本呈現出力量和重要性，因為它們是經過作者有意識地、深思熟慮地創造出來的，而非隨意為之。寶姨教導茹靈說，寫字的時候“要想想自己的目的”，茹靈意識到當寶姨寫字的時候，“氣沉丹田，然后運到手臂，傳到筆端，將力道用到筆劃上。”因此，每一筆都代表著書寫者的精神和個性，紙張上的文字也蘊含著比其形態所代表的、更深刻的含義；它們代表著作者的目的和個性。紙張上的字跡代表的不僅僅是文字本身，還體現了作者的生命和性格。茹靈的自傳寫得一絲不茍，講述的并不僅僅是她個人的故事。完美的豎排格式、毫發不爽的手稿讓露絲認識到文稿顯然是精心處理過的，進而意識到文稿的重要性。雖然露絲看不懂手稿上的中國字，但是由其呈現方式，而能了解到重要性。

露絲明白其中的深意，因她年幼時在沙盤上寫字以及寫日記的經歷使她對寫作油然而生敬意。當寫下寶姨的“訊息”給媽媽發號施令，年幼的露絲意識到，她“從沒發覺，文字竟有這么巨大的力量”，她假裝自己寫下的是寶姨的鬼魂告訴她的話，利用文字來控制母親。雖然全是她自己的話，她的“鬼寫作”卻有力量讓母親搬家，并擾亂母親的日常生活。露絲在日記中寫下對母親的憎恨時，她同樣利用了文字的力量，因為她知道母親肯定會看她的日記，而且她也知道這些文字會對母親產生特定的影響。她在日記里寫下那些話，她十分清楚自己的動機，并意識到，

這么寫很冒險。這純粹是惡意的。可是罪惡感卻讓她更加逞強。她接著寫出更加惡毒可怕的話來，盡管她后來把這些話涂掉了，可是已經太晚了……‘你動不動就喊著要自殺，那為什么從來就只說不做呢？我倒希望你快點動手。死掉算了，快去吧，去吧，去吧，自己了斷吧！寶姨讓你去死，我也一樣！

露絲第二天發現母親從窗戶墜樓時，她對文字力量的恐懼使得她相信自己殺死了母親。她開始相信文字及其書寫具有潛在的力量因而非常重要。這一想法影響了她的一生。

成年露絲吐露她童年時期的罪惡感和恐懼感戰勝了她想寫下自己文字的愿望。她知道如果她寫簡·奧斯汀風格的小說，“她可以在小說中重新塑造全新的生活，改頭換面，變成一個完全不同的人。”但是通過重新書寫，抹去生活中她不喜歡的東西的想法讓她感到害怕。通過寫小說假想出另外一種生活，這一想法給她帶來的恐懼使她不能自主進行小說創作，而只能將她的文字書寫局限于作為一名鬼寫手，為他人寫作。即使作為成年人，她也相信“隨心所欲地寫作是一種非常危險的癡心妄想”。她害怕將母親剔除在她虛構的生活之外會讓她真的從現實消失。這一恐懼使露絲無法通過原創寫作獲取自主感。露絲作為鬼寫手的工作使得她能夠改寫他人的文字，而不影響自己的生活。她的恐懼也強調了文中其他人物也認識到了文字書寫的力量。當幫他人寫作時，她不用投入屬于個人的東西，這讓露絲感到“安全”。

通過母親發掘自傳，露絲最終意識到了原創性寫作的重要性。正如寶姨用她的自傳挽救了茹靈一樣，茹靈也由其自傳對露絲的影響解救了露絲。在小說結尾，露絲將繼承寶姨建立的傳統，開始書寫自己的故事。這些中國婦女運用文字書寫的自傳彰顯并建立了她們個人身份的持久概念。小說通過茹靈寫給露絲的自傳向讀者揭示了寶姨的身份，盡管茹靈從來沒有將這個秘密告訴過女兒。因此，譚恩美在《接骨師之女》中自傳書寫的層層剝繭，強調了作者身份與自我表述之間的確切關聯以及筆頭敘述優于口頭敘述的重要性。

這些自傳的書寫特質不僅表明了每位女性的身份感，而且還強調了筆頭敘述具有優于口頭敘述的力量與穩定性。對茹靈來說，寫作具有文化與祖先傳承的雙重重要性。藉由重述母親的自傳，她表現出了對文字書寫的力量和重要性的尊重。但是，文字書寫于茹靈而言還具有現實意義，因為她意識到自己的記憶力——也就是自己口述那些記憶的能力——在衰退。她開始講述的第一句話是：“這些事情我不應該忘記”。她自傳的開場白表明，通過文字書寫她能夠在自己的記憶逝去之后仍然能夠保留過去。茹靈的講述如一件古物獲得了實質的永久性，而這正是口述故事的不斷改寫所帶來的不確定性所不具備的。雖然她的口語表達（和譚恩美筆下的其他母親一樣）常常會造成女兒的誤解以及與女兒關系的疏離，但是她的筆頭敘述使得露絲最終能理解她的故事。

與譚恩美前三部作品中“喜福會”的母親、溫妮和李曠（Kwan Li）的口語敘述不同，茹靈的筆頭敘事使得露絲準備好有意識地理解并內化故事的文化意義。茹靈的故事是書寫下來的，所以超越了母女交流的即時性，而保留了翻譯的可能性；文本的實體性使得茹靈還能挖掘并解讀自己的記憶，縱使失憶而無法向女兒口傳自己的往事。筆頭文本迥異于口語敘述，可供日后翻譯和思考——這是露絲能夠理解文本的唯一方式——而口頭敘述即時而為，須在很短的時間內予以理解。露絲不懂中文表現了無法讀寫的另一種具體表現，從而凸顯了需要特定的知識來為母女間進行翻譯的必要性；而這一需求與譚恩美作品中的其他女兒形象的需求相對應。筆頭文本的永恒性和實體性使露絲能夠將手稿交給那些既懂中文又懂英文的人翻譯。

翻譯是由唐先生完成的。他能夠幫助茹靈在她的文本中再現自己的聲音，因為他懂得中文和英文兩個語言體系。唐先生利用一張茹靈年輕時候的照片，并發揮自己所有的感受力來翻譯茹靈的手稿。他告訴露絲說“如果能看到她的形象，對我的翻譯可能會有所幫助，更好地傳達她用中文表述的含義”。唐先生告訴露絲他需要兩個月才能譯完全文，并說“我不想一字一句按字面意思翻譯出來了事，我想盡量措辭自然些，又要保證把令堂的意思準確傳達出來，畢竟這是你們的家史，要傳給子孫后代知道的，所以不好有錯誤”。他說他不想僅僅逐字逐句翻譯茹靈的文稿，這表明他并沒有局限于嚴格的語言翻譯，而是融入了對文本的思考For more information on the differences between intralingual,interlingual,and intersemiotic translation,see the use of Jakobson in Dan.。這還使我們想到寶姨早前寫作的說法以及譚恩美的作家身份：即將中國和華裔美國文化介紹給更多的觀眾。唐先生意識到，讓露絲能夠通過寫作過程中所隱含的符號讀到母親的文字是非常重要的。唐先生想要捕捉到茹靈文本中的“精髓”，表明他意識到文字的書寫可以保留某個時刻，某種意圖以及兩者的特質。唐先生認識到茹靈的手稿不僅僅是歷史的記錄，同時也是茹靈完整的自我存在的證據。因此他強調在翻譯過程中既要保全文本的內涵又要保留茹靈的審美話語。

顯然，不管是在口頭上還是在筆頭上，譚恩美都讓中國移民母親通過講述自己的故事而有了合法的聲音。譚恩美在作品中對女性作者身份的表達以及對文字書寫的力量和重要性的強調，標志著她采用的是比口述故事甚至口頭敘事更加寬泛的審美傳統；她采用的也是一種文學傳統。在《接骨師之女》的結尾，露絲通過主動投入寫作的方式認同了自己的華裔身份，這一形象強調了譚恩美作品中文學傳統的重要性。“露絲下筆寫作的時候，想起了這些。故事寫給她的外婆，她自己，還有那個即將成為自己母親的小女孩”。通過另一位美國女兒，即譚恩美本人的作品，這種女性書寫——即女性書寫女性，女性書寫自我——成為寶姨、茹靈以及最后露絲的筆頭自傳中不斷強化和重復的主題。

如前所述，《接骨師之女》并不背離譚恩美之前的風格，而是突顯其作品中招致忽略的特點。對這一特點的誤解導致了對譚恩美作品的分析流于簡單化。例如，茹靈的敘述缺少其他敘事的口頭標記，實際是一種筆頭文本。如果我們意識到這一點，那么也許將《喜福會》解讀為實驗性的口述故事，并將文本中的話語當成實際的話語就沒有充分考慮到每個聲音實際上都書寫了屬于自己的文本的可能性。在《喜福會》中關于母親的那些章節，我們沒有看到在譚恩美其他作品中可以找到的、人們所聽到中國移民說話時的風格性話語。和溫妮或李曠不同，母親的話語似乎并不是直接說給美國女兒聽的，而是制造了一些女兒無法閱讀的文本。在這些文本的某些部分，每位母親的話語變成了敘述話語，而每位女性成了自傳的實際作者。雖然實際上是譚恩美寫的這些自傳，但是敘述話語顯示出良好的寫作修養：風格獨特，語言考究。將自我書寫到紙張上的重要性在《接骨師之女》中體現得尤為明顯，但是在譚恩美其他小說中口語表達失效，文本出現，應用新的方法來闡釋中國移民婦女的文字書寫。

譚恩美筆下的中國母親不僅口述故事，而且還用寫作來聲張身份。她們對文字的理解力、文字書寫的永恒性給她們帶來的力量以及她們對文本書寫的積極參與，表明譚恩美筆下的母親并非只是講述故事那么簡單。湯亭亭的《女勇士》獲得巨大成功之后，華裔美國文學的學術價值得到進一步的認可并被收錄到大學教科書內，但是將同一批評標準運用到譚恩美（也許還有其他美國華裔女作家）的作品中，局限并曲解了對其作品的討論。評論界對譚恩美作品中的中國母親的讀寫能力缺乏認知，導致研究和分析建立在（人物）邊緣化而消解的臆想之上。不少評論家以為，母親支離破碎的英語是將特定的中國文化身份和記憶傳承給女兒的唯一方式。這些研究在開啟對譚恩美作品的討論時是十分重要的，但是忽略了譚恩美作品中華裔美國移民婦女所表現出的復雜性。譚恩美的小說表明中國母親并非沒有能力與美國女兒進行交流，而是這些交流互動在藝術上非常復雜。譚創造了一個有別于湯的文學傳統。她筆下的母親不會僅僅依賴口語表達，而是能夠藉由寫作能力而不是其局限性，在口頭表達和筆頭表達之間、發聲和沉默之間自由穿梭。

也許更為重要的是，在這些文本當中對作者身份的誤讀其實有可能是對譚恩美本人作家身份誤讀的一個隱喻。實際上，相較湯亭亭的作品而言，對譚恩美的作品貶多褒少，表明了經典形成和經典批評所產生的效應。羅伯特·戴爾·帕克（Robert Dale Parker）在“物質的選擇”（“Material Choices”）一文中論述到，批評經典的論述通常是以代表的概念為基礎的，而正是由于對代表這一概念的依賴導致了最終的失敗。代表的概念假定“存在一個穩定而連貫的實體作為代表”，而且“‘能指’和‘所指’之間存在對等的、或一對一的關系。所指（如身份）是獨立于或處于整個指稱過程（如一部小說）之下的。因此，承認口頭敘事，如口述故事的批評傾向采用了某種身份政治——通過代表經典作品中的某種聲音，我們代表了一種建構性的身份（當然這是一種美好而高尚的嘗試）Guillory has more thoroughly explained the problem with a liberal pluralism as applied to canon formation.。但是如果要拓寬或消滅經典以期獲取更大空間，以有別于主要敘事方式（即代表大多數身份）為基礎，就存在著某種風險，即以此差異的外來性為基礎所造成的局限性。對討論這一問題的術語并沒有變得更包容，而是將差異用作一種新的管理機制。

距離利奧塔（Lyotard）在《后現代狀態》（The PostmodernCondition）中引入對宏大敘事的批評已經過去了25年，大學課程的教學大綱已經得到拓寬，包含了女性作品以及有色女性作品，但是對譚恩美作品的批評表明，對這些作品的收錄都是以大量噤聲為代價的，這些聲音對“身份代表”這一經典批評的基礎提出挑戰。對口語敘事或其他“非傳統敘事策略”幾近崇拜的關注，同樣會束縛那些試圖開拓或摒棄經典批評的嘗試。忽略譚恩美所有作品中的主題而廣為關注口語敘事，揭示了批評實踐對文本接受和最終認可所起的引導作用。正如約翰·加里洛里（John Guillory）所論證的，經典——由出現在教學大綱上的作品組成——是用來教化大眾的意識形態工具。我們應該明白，很多人用它來代表族裔話語或少數團體話語，但與此同時它又是固步自封的。

責任編輯：張箭飛

The Silencing Effect of Canonicity:Authorship and the Written Word in Amy Tan’s Novels

〔US〕Lisa M·S·DunickTrans.Yao Hongyan
（1.A professor of the Department of English,Prince George’s Community College,Maryland,U.S.A.2.A Ph.D candidate of English Department,School of Foreign Languages and Literature,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

The inclusion ofethnic women writers’worksin university syllabiis a function oftheirdifferencefromthe grand narratives of“traditional”American literature.But too much emphasis on their oral forms of narration found in many of these ethnic women’s texts and these authors’difference contributes to their being outside of a traditional conception of the canon.Criticism of Tan’s texts has largely ignored the importance of written texts and the literacy of Chinese mothers.In her novel The Bonesetter’s Daughter,the intense focus on the literary quality of women’s writing shows that literacy in the form of writing and written texts represents an important and often more effective means of transmitting cultural memories and cultural identity across generational lines than talk-story.Through an analysis of the importance of written texts,this study will demonstrate the ways that Tan’s works present literacy and writing in order to reveal the criticalproblems with identifying non-Western narratives only through an understanding of oral traditions.The misreading of authorship in The Bonesetter’s Daughter mirrors the mechanisms of inclusion and exclusion necessary in both forming and reacting to the literary canon and the silencing function that imposes limits on the possibilities of recognizing literary value.

Literary Canon;Amy Tan;The Bonesetter’s Daughter;Oral Narrative;Writing

麗薩M·S·杜尼克（Lisa M·S·Dunick），作家、編輯，現任美國馬里蘭州喬治王子社區學院英文系教授。This articles was first published in MELUS（Multi-Ethnic Literature of the United States）31.2,2006.（本文原載于《美國多族裔文學》總第31期，2006年第2期，第3—20頁。）本文的翻譯和發表得到作者杜尼克教授的翻譯授權和MELUS《美國多族裔》主編蓋里·托滕教授（Garry Totten）的版權授權，在此一并致謝。

姚紅艷（1975—），女，湖北武漢人，武漢大學外語學院講師，主要從事美國華裔文學研究。