游道與養(yǎng)生：北大藏簡(jiǎn)《魂魄賦》谫論

曹建國(guó)

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

游道與養(yǎng)生：北大藏簡(jiǎn)《魂魄賦》谫論

曹建國(guó)

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

北大漢簡(jiǎn)中有一篇賦類作品，整理者命名為《反淫》。在整理者研究的基礎(chǔ)上，一些問(wèn)題還可以繼續(xù)探討，包括文辭、簡(jiǎn)序以及篇旨、命名等諸問(wèn)題。尤其是它和枚乘《七發(fā)》的關(guān)系，以及由此而產(chǎn)生的賦史意義問(wèn)題。盡管這篇賦在語(yǔ)詞和語(yǔ)段等方面和《七發(fā)》頗多類同之處，但并不能認(rèn)為它是《七發(fā)》的初稿，這只能反映出早期賦的創(chuàng)作中共同的知識(shí)背景以及集成式的創(chuàng)作模式。

北大簡(jiǎn)《魂魄賦》《七發(fā)》 游道 養(yǎng)生

《北京大學(xué)藏西漢竹書（肆）》收有一篇賦體文，整理者根據(jù)編號(hào)為簡(jiǎn)1背書“反淫”二字，將之命名為《反淫》。但我們覺得這樣的命名理由并不充分，暫將之命名為《魂魄賦》，具體理由會(huì)在下文給出。這是一篇非常重要的賦類文獻(xiàn)，整理者傅剛、邵永海先生對(duì)于簡(jiǎn)文的文辭訓(xùn)詁及文章主旨都進(jìn)行了比較深入的討論，也為后續(xù)的研究奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然，有些問(wèn)題還可以繼續(xù)討論，比如關(guān)于這篇賦的作者問(wèn)題，及其與《七發(fā)》的關(guān)系。另外，簡(jiǎn)文的文辭訓(xùn)詁也還有一些討論的空間，包括簡(jiǎn)文文字的隸定及簡(jiǎn)序的安排等問(wèn)題。緣此，本文特就上述諸事略作附驥之談，以就教于方家。

一、簡(jiǎn)文的篇名、簡(jiǎn)序及語(yǔ)詞補(bǔ)釋

1.夏即票風(fēng)雷辟磨之所繳也（簡(jiǎn)2-3）

簡(jiǎn)文中“雷”處簡(jiǎn)1的最下端，然根據(jù)《魂魄賦》簡(jiǎn)書寫體例，其下應(yīng)該無(wú)字。但“票（飄）風(fēng)雷辟（霹）磨（靂）”文句不暢，所以“雷”下當(dāng)有缺文，系抄手漏抄。根據(jù)文意，“雷”下當(dāng)補(bǔ)一“霆”、“電”之類的字。相同的情況在《魂魄賦》中還有一些，如簡(jiǎn)5“弧（孤）子之鉤為隱，寡女珥為穀”應(yīng)在“寡女”下加一“之”，簡(jiǎn)8“乘靈（軨）獵車，駕誘騁之馬”應(yīng)在“車”前補(bǔ)一“之”，簡(jiǎn)12“楚英之鹿，菜以山膚；濮之肉，芼以筍蒲”，“濮”前后當(dāng)有缺文，應(yīng)予以標(biāo)示。

2.王孫聞之，兆思心揚(yáng)（簡(jiǎn)6-7）

整理者將“兆”讀為“遙”，遙思即遠(yuǎn)思。心揚(yáng)，整理者曰：“揚(yáng)，悲傷。《詩(shī)經(jīng)·魯頌·泮水》：‘不虞不揚(yáng)。’毛傳：‘揚(yáng)，傷也。’案：‘揚(yáng)’亦可解作振蕩。”

案：“兆”讀為“遙”不妥，當(dāng)讀為“恌”，通“愮”。《爾雅·釋訓(xùn)》：“灌灌，愮愮，憂無(wú)告也。”《釋文》：“愮，又作恌。”《廣雅·宵韻》：“愮，憂也，悸也，邪也，惑也。恌，同愮。”《詩(shī)·黍離》“中心搖搖”，毛傳訓(xùn)為“憂無(wú)所愬”，即以“搖”為“愮”。

“揚(yáng)”固然可解作振蕩，但考慮到“此天下至憂悲”，則解作“振蕩”顯然與上下文不合。而整理者將“揚(yáng)”解作憂傷，并引毛傳為證，亦不妥。因?yàn)椤皳P(yáng)”沒有“悲傷”之義，毛傳曰“揚(yáng)，傷也”并非釋義，而是釋字，相當(dāng)于正字，意思說(shuō)這里的“揚(yáng)”其實(shí)是“傷”字。

3.馬四扶，車折風(fēng)（簡(jiǎn) 8）

整理者未釋。扶或可同旁、彭、龐之類字相通，扶是幫紐魚部字，旁、彭是并紐陽(yáng)部字，聲韻皆可通。“馬四扶”即類乎《詩(shī)經(jīng)》中的“四牡旁旁”、“四牡彭彭”，形容馬壯。“車折風(fēng)”之“折風(fēng)”即“逝風(fēng)”，“馬四扶”正對(duì)應(yīng)“車折風(fēng)”。

4.變馮之卵（簡(jiǎn) 13）

“變馮之卵”即鸞鳳之卵，《呂氏春秋·本味》：“流沙之西，丹山之南，有鳳之丸，沃民所食。”高誘注：“丸，古卵字。”又曰：“食鳳卵也。”

5.燕茝秦衡（簡(jiǎn) 15）

茝，整理者釋為從艸從匠，認(rèn)為是“蘠”的異體字。不確。對(duì)照何琳儀《戰(zhàn)國(guó)古文字典》所收陶文“茝”，與此字形正合。王挺斌根據(jù)施謝捷對(duì)“茝”姓漢印考釋成果，認(rèn)為“茝”下部或訛作“匠”。

7.素笄（枅）檐榱（簡(jiǎn) 22）

素，整理者讀如字，解釋為無(wú)飾。但這樣的解釋明顯和上下文語(yǔ)境不合，也不合文獻(xiàn)記載。《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》“乃至夏屋宮駕，縣聯(lián)房植，橑檐榱題，雕琢刻鏤，喬枝菱阿，夫容芰荷，五采爭(zhēng)勝”云云，是為《魂魄賦》所本。《淮南子》強(qiáng)調(diào)廣廈宮架之雕琢刻鏤之精巧，《魂魄賦》也當(dāng)與之同，否則無(wú)以成為天下之至樂(lè)。整理者引《淮南子·精神訓(xùn)》中堯屋素樸作為例證，與此段文字語(yǔ)境不合。所以將“素”訓(xùn)為素樸無(wú)飾不妥。我們認(rèn)為“素”通“錯(cuò)”，《易·履》卦初九“素履，往無(wú)咎”，馬王堆帛書《周易》作“素”作“錯(cuò)”。又古書“素”、“索”關(guān)系密切，常互通。《周易·震》卦上六“震索索”，馬王堆帛書作“震昔昔”。錯(cuò)是錯(cuò)畫之義，“素（錯(cuò)）笄（枅）檐榱”與《淮南子》“雕琢刻鏤”、“五采爭(zhēng)勝”正相吻合。

8.掛滂浩之艾（簡(jiǎn)24）

依照整理者的解釋，似乎理解為佩戴艾草。案：不妥。一是艾草是一種與香草相對(duì)的臭草，《離騷》“戶服艾以盈要兮，謂幽蘭其不可配”為證。更重要的是，這段文字說(shuō)游釣，以佩艾起始，殊不可解。所以我們認(rèn)為文中的“掛”當(dāng)為“絓”的借字，兩字古籍常通。絓，止也。《楚辭·哀郢》：“心絓結(jié)而不解兮，思蹇產(chǎn)而不釋。”洪興祖補(bǔ)注：“絓，礙也。”《文選》劉孝標(biāo)《辯命論》：“才絓中庸，在于所習(xí)。”李善注引《廣雅》曰：“絓，止也。”又《楚辭·大招》“姱修滂浩，麗以佳只”，王逸訓(xùn)“佳”為“善”，是該句的“掛”也可讀為佳。

文中的“艾”通“外”，《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)一》：“國(guó)君好艾，大夫殆。”韋昭注：“艾當(dāng)讀為外，聲相似誤也。”《韓非子·內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)下》同樣引狐突語(yǔ)正作“好外”。所以簡(jiǎn)文“掛滂浩之艾”意為止于大水之外，與下句“游洞庭之浦”相對(duì)成文，皆為釣魚處。《淮南子·精神訓(xùn)》：“生不足以掛志，死不足以幽神。”其所謂“掛志”便是使志止之義，與此可相參。

9.為蒹芳（簡(jiǎn) 29）

整理者讀“蒹”為“搴”，并說(shuō)“搴芳”猶《離騷》之“攬茝”。案：“為搴芳”不辭，同時(shí)也與上句“攓芳莽”對(duì)應(yīng)不起來(lái)。所以我們懷疑“為蒹芳”或有倒文，或作“為芳蒹”。暫闕疑。

10.甘露（簡(jiǎn) 33）

甘，整理者隸作“白”，當(dāng)隸作“甘”。“甘”前可補(bǔ)一“之”，簡(jiǎn)32“飲三危”銜接。

11.騎豹從虎（簡(jiǎn) 33）

從，整理者解為“使跟從”。案：不確，當(dāng)讀為“縱”，“縱虎”與“騎豹”相對(duì)成文。

12.身無(wú)荷疾（簡(jiǎn) 34）

荷，整理者讀為“苛”，苛疾即重病。案：不確。當(dāng)讀為“疴”，疴疾即病，不必求深，解為重病。

13.大灌（觀）者弗以櫼（纖），湛于道者弗……（簡(jiǎn)35）

“以”，整理者隸作“小”，不確，細(xì)審字形，當(dāng)為“以”。“櫼”，整理者無(wú)釋，審字形，可隸為“櫼”，讀為“孅”，意為細(xì)小。《淮南子·原道訓(xùn)》：“夫目察秋毫之末，耳不聞雷霆之聲；耳調(diào)玉石之聲，目不見太山之高。何則？小有所志，而大有所忘也。”可參。簡(jiǎn)文中“大觀者”即“湛于道者”。

15.王孫徙倚，依陛芬芳（簡(jiǎn)41）

依，原字模糊，整理者根據(jù)上下文義暫定為“文”，引劉禎《魯都賦》“文陛”詞例解“文陛”為“宮闕的殿階”。案：此說(shuō)無(wú)據(jù)，不從。依據(jù)整理者提供的紅外線照片，此字依稀可辨為“依”的上半部，加上下半部殘存筆畫，隸作“依”可從。依，侍也，依傍，倚靠之義。《楚辭·招魂》：“坐堂伏檻，臨曲池些。芙蓉始發(fā)，雜芰荷些。紫莖屏風(fēng)，文緣波些。文異豹飾，侍陂陁些。軒辌既低，步騎羅些。蘭薄戶樹，瓊木籬些。”王逸注：“陂陁，長(zhǎng)陛也。”“侍陂陁”即“侍長(zhǎng)陛”，亦即簡(jiǎn)文“依陛”。又池中有芙蓉，蘭木為籬，故曰“芬芳”。而“軒辌既低，步騎羅些”，王逸注：“言官屬之車，既已屯止，步騎士眾，羅列而陳，俟須君命也。”此即簡(jiǎn)文“王孫徙倚”之義。

清華，整理者解為景物的清秀美麗，似乎不妥。“清華”可讀為“精華”，即文中所主張的道家精微之旨。

二、《魂魄賦》簡(jiǎn)序調(diào)整

整理者對(duì)《魂魄賦》的編連之后，文章大體可讀。但有些問(wèn)題尚需要提出討論，尤其是文章的后部分，文氣頗感不暢。主要是簡(jiǎn)39-簡(jiǎn)42的這段內(nèi)容。先迻錄簡(jiǎn)文如下：

如果不能和簡(jiǎn)41、42相連，那該如何編連呢？我們認(rèn)為關(guān)于這個(gè)問(wèn)題或許有兩種答案。一種是簡(jiǎn)39、40單獨(dú)編連，獨(dú)立成節(jié)。另一種是簡(jiǎn)39、40和簡(jiǎn)10、11相連。即：

而我們認(rèn)為這樣的編連也有其相對(duì)合理之處。其一是內(nèi)容大體銜接，簡(jiǎn)10“臺(tái)壘成”與上文有相關(guān)性。其二是根據(jù)其背劃線，也大體可以佐證上面的這種編連假設(shè)。所謂的背劃線是指出土的竹簡(jiǎn)背部有劃線，或是墨線，或?yàn)榭虅澗€。人們以前并沒有太注意背劃線，后來(lái)漸有學(xué)者根據(jù)背劃線來(lái)思考竹簡(jiǎn)編連，如李天虹、孫沛陽(yáng)。但與此同時(shí)也有學(xué)者提醒背劃線對(duì)于編連價(jià)值的有限性，因?yàn)闀r(shí)常有內(nèi)容一貫但劃線卻不能銜接的現(xiàn)象出現(xiàn)。造成這種情況的原因有多種可能，竹簡(jiǎn)損壞，或是抄寫致誤都會(huì)迫使另?yè)Q新簡(jiǎn)，因而導(dǎo)致劃線不能一致。當(dāng)然也有可能是缺簡(jiǎn)造成的，這種情況下不僅劃線不能相連，內(nèi)容也不能銜接。而我們則可以根據(jù)劃線的缺失情況，大致判斷缺簡(jiǎn)的數(shù)目。根據(jù)背劃線思考簡(jiǎn)序編連，大體上會(huì)考慮這些因素。一是一條完整的背劃線長(zhǎng)度及其可能關(guān)涉的竹簡(jiǎn)數(shù)目，二是劃線在每一枚簡(jiǎn)上左、右端至定點(diǎn)的距離及其斜率，三是相鄰兩枚簡(jiǎn)前簡(jiǎn)右端與后簡(jiǎn)左端的吻合度。根據(jù)上述三點(diǎn)大體可以判斷一篇竹簡(jiǎn)文獻(xiàn)的用簡(jiǎn)情況。就北大藏簡(jiǎn)第四冊(cè)兩篇簡(jiǎn)文來(lái)看，《妄稽》簡(jiǎn)背劃線要規(guī)則些，一條完整背劃線長(zhǎng)度大約關(guān)涉八枚簡(jiǎn)。而《魂魄賦》簡(jiǎn)的情況要復(fù)雜些。根據(jù)背劃線左、右端數(shù)據(jù)以及它的斜率，《魂魄賦》簡(jiǎn)主體形式背劃線右端長(zhǎng)9㎝左右，斜率在0.7㎝至0.8㎝之間，大約關(guān)涉11至12枚簡(jiǎn)。但簡(jiǎn)14背劃線右端數(shù)據(jù)為11.3㎝，準(zhǔn)次，這條背劃線大約可關(guān)聯(lián)14到15枚簡(jiǎn)。當(dāng)然，《魂魄賦》簡(jiǎn)斜率也不一致，大約有0.6㎝、0.7㎝、0.8㎝、0.9㎝、1㎝等幾種類型，其中以0.7㎝、0.8㎝為主。而相鄰兩件中前一簡(jiǎn)的右端和后一簡(jiǎn)左端或相吻合，或相差0.1㎝至0.3㎝。總之，我們雖然不能完全依據(jù)背劃線進(jìn)行簡(jiǎn)序編連，但背劃線有助于編連則毋庸置疑。根據(jù)整理者提供的竹簡(jiǎn)信息，簡(jiǎn)39背劃線左3.3㎝，右4.0㎝，斜率為0.7㎝；簡(jiǎn)40背劃線左4.2㎝，右4.9㎝，斜率也為0.7㎝。再看簡(jiǎn)10，其背劃線左為5.2㎝，右為6.0㎝，斜率為0.8㎝；簡(jiǎn)11背劃線左為6.0㎝，右為6.9㎝，斜率為0.9㎝。排除誤差等因素，我們大體可信它們?cè)緦儆谕粭l劃線中的簡(jiǎn)。其三是我們也可以在傳世文獻(xiàn)中找到例證，《楚辭·大招》：“夏屋廣大，沙堂秀只。南房小壇，觀絕霤只。曲屋步壛，宜擾畜只。騰駕步游，獵春囿只。瓊轂錯(cuò)衡，英華假只。茝蘭桂樹，郁彌路只。”這段文字和我們編連的簡(jiǎn)文具有很高的相似度，如“夏屋”、“沙堂”與“高堂邃宇”，“小壇”、“絕霤”與“薠壇總罶”，“曲屋”與“脩鐔曲校”，“宜擾畜”與“斗雞游庭，駿馬盈廄”，“騰駕步游，獵春囿”與簡(jiǎn)文中描述的打獵情境，等等。

我們將原簡(jiǎn)文編連中39、40兩簡(jiǎn)與41、42拆開，但剩下的簡(jiǎn)41、42放在原來(lái)位置也不合適。我們的建議是將這兩枚簡(jiǎn)提前，上接簡(jiǎn)30。調(diào)整后的簡(jiǎn)文應(yīng)該是這樣：

風(fēng)。此天下至虞樂(lè)也，夫子弗欲為邪？”曰：浸病未能。[三〇]

所以這樣調(diào)整，其一，簡(jiǎn)26至簡(jiǎn)30應(yīng)屬于同一條劃線中的簡(jiǎn)，簡(jiǎn)30左端為4.1㎝，右端為5.0㎝，簡(jiǎn)42左端為5.8㎝，右端為6.6㎝。據(jù)此推斷簡(jiǎn)30與簡(jiǎn) 42之間當(dāng)有一枚缺簡(jiǎn)，我們將其序號(hào)假定為41’，則簡(jiǎn)41’的左端為5.0㎝，右端為5.8㎝，正好銜接。而現(xiàn)在的簡(jiǎn)41上并沒有劃線，顯然屬于臨時(shí)補(bǔ)進(jìn)來(lái)的。而簡(jiǎn)41’當(dāng)以“魂曰”起始，下與簡(jiǎn)41相連。其二，將簡(jiǎn)42之“伉行”夾在簡(jiǎn)35的“至道”和簡(jiǎn)46的“至神妙”之間頗覺不妥，造成了文義的生硬銜接。其三，從簡(jiǎn)42的“愿敗刏精神，奮迅形體，強(qiáng)觀清華”到簡(jiǎn)37、38的“若吾比夫子，猶尺蠖之與騰蛇。身方浸病，力弗能為”，再到“愿一聞之”，再到最后渙然病消，文氣一貫，而且也可以和枚乘《七發(fā)》文脈相參比。

簡(jiǎn)51，整理者認(rèn)為屬于《魂魄賦》，或可從。根據(jù)其內(nèi)容，尤大概是圣人、眾人觀念的對(duì)比，頗類《七發(fā)》等正文前的引文，其位置應(yīng)該在正文前部。

簡(jiǎn)36與簡(jiǎn)35的問(wèn)題，楊元途認(rèn)為簡(jiǎn)36可以上接簡(jiǎn)35。然綜合簡(jiǎn)的背劃線考慮，覺得宜從整理者的意見。簡(jiǎn)35的背劃線，左5.2㎝，右6.0㎝；簡(jiǎn)37左6.8㎝，右7.5厘米，似乎這兩枚簡(jiǎn)之間正好缺一枚簡(jiǎn)，左6.0厘米，右6.8厘米。再就內(nèi)容看，“湛于道者弗無(wú)間”也不辭。“無(wú)間”即《莊子》中的“無(wú)別”，體現(xiàn)出圣人的齊物觀念。如果“弗無(wú)間”即有別了，顯然說(shuō)不通。

綜合諸家考釋意見，我們可以將簡(jiǎn)文編連如下：

……□然根遠(yuǎn)乃近□之圣人字曰□眾枉命活□……

魂曰：“乘靈（軨）獵[之]車，駕誘騁之馬，攝下（夏）服之筴（箭），載烏嗃之弓，馬四扶，車折風(fēng)，取射千金之童（重）。此天下之至康樂(lè)也，夫子復(fù)欲駝（馳）邪？”曰：“浸（寢）病未能。”

魂曰：“高堂遂（邃）宇，連徐（除）相注，脩鐔曲校，薠壇總雷（罶），斗雞游庭，駿馬盈廄。劍（？）客來(lái)□，□□蓯蓯。尋杖為巧，危冠縹服，榆（揄）袂容與；橫流進(jìn)退，以數(shù)相耦。檀木紆棘橜，接措（錯(cuò)）交橫。臺(tái)雷（壘）成，湯（蕩）春江。尋（撏）虎狼，摯蜚鳥，道極狗馬之材，窮射御之巧。此天下至浩樂(lè)也，夫子弗欲過(guò)也？”曰：“浸（寢）病未能。”

魂曰：“掛（絓）滂浩之艾，游同庭之薄（浦），臨石岸之上，陰（蔭）樛楊之下。靜居閑坐，觀勭（動(dòng)）靜之變，順風(fēng)波之理，挾蘆竿，垂芳餌，投與浮泛，以騖鰱鯉。此天下至閑樂(lè)也，夫子弗欲施也。”曰：“浸（寢）病未能。”

于是處閑靜之宮，冠冕以聽朝，族天下博徹閑夏（雅）之士，若張義、蘇秦、孟柯（軻）、敦（淳）于髡、陽(yáng)朱、墨翟、子贛、孔穿、屈原、唐革（勒）、宋玉、景瑣（差）之偷（倫），觀五帝之遺道，明三王之法藉，以下巧（考）諸衰世之成敗，論天下之精微，理萬(wàn)物之是非，別同異，離堅(jiān)白，孔老監(jiān)聽，弟子倫屬而爭(zhēng)。天下至神眇，夫子弗欲口邪？曰：“愿一聞之。”

三、《魂魄賦》命名及篇旨

整理者將簡(jiǎn)文命名為《反淫》，根據(jù)是其編號(hào)為簡(jiǎn)1背書“反淫”二字。但所謂的簡(jiǎn)1是否屬于這篇簡(jiǎn)文，還有很大的討論空間。字形固然相近，但字形相近并非歸篇的絕對(duì)條件。相對(duì)而言，內(nèi)容及書例是更為關(guān)鍵的依據(jù)。

根據(jù)整理者提供的信息，簡(jiǎn)1系兩端殘簡(jiǎn)拼合而成，拼合后長(zhǎng)8.8㎝。其他完整簡(jiǎn)一般三道編繩契口，上契口大致位于距上端1.4㎝處，中契口大致在14.8㎝處，下期口位于距下端1.4㎝處。根據(jù)已發(fā)現(xiàn)竹簡(jiǎn)書寫篇名的習(xí)慣，其大致位于簡(jiǎn)的上端。簡(jiǎn)1上沒有契口印痕，我們推測(cè)這段簡(jiǎn)應(yīng)該位于上契口和中契口中間，也就是一枚完整簡(jiǎn)的2㎝至14㎝處。但已發(fā)現(xiàn)竹簡(jiǎn)書寫篇名或位于第一簡(jiǎn)簡(jiǎn)背，如銀雀山漢簡(jiǎn)的《唐勒》；或位于最后一簡(jiǎn)簡(jiǎn)背，如清華簡(jiǎn)第五冊(cè)《厚父》；或位于簡(jiǎn)文正文的起始，如郭店簡(jiǎn)《五行》。如果寫有“反淫”的這枚簡(jiǎn)是這篇簡(jiǎn)文的第一簡(jiǎn)，那么這句頗具對(duì)話意味的“愿稱王喬赤松之道”顯然與簡(jiǎn)序不合。如果這枚簡(jiǎn)是全篇的最后一枚簡(jiǎn)，那么顯然也和簡(jiǎn)50內(nèi)容相沖突。因?yàn)楹?jiǎn)50內(nèi)容明顯標(biāo)示全篇已經(jīng)結(jié)束，不應(yīng)再有下文。由此推斷，我們認(rèn)為或是簡(jiǎn)1不屬于這篇簡(jiǎn)文，而另屬他篇。這是我們將這篇簡(jiǎn)文定名為《魂魄賦》的原因。

“反淫”是具有強(qiáng)烈意義指向的詞匯，所以整理者在將“反淫”作為篇名的同時(shí)，也將“反淫”視為簡(jiǎn)文的主旨。如果“反淫”所在的簡(jiǎn)不屬這篇簡(jiǎn)文，那簡(jiǎn)文的主旨也需重新討論。

根據(jù)簡(jiǎn)51，我們推測(cè)這篇簡(jiǎn)文前面當(dāng)有一部分內(nèi)容缺失，缺失的內(nèi)容應(yīng)關(guān)乎魄致病之由，因?yàn)樗鼘?duì)比了“圣人”和“眾”，也提到了“枉命”、“恬”，這類乎枚乘的《七發(fā)》開篇。大家對(duì)《七發(fā)》主旨的討論多囿于勸諫說(shuō)，但不管是認(rèn)為是勸諫吳王劉濞，還是勸諫梁王劉武，都于文無(wú)征。若劉勰謂其“戒膏粱子弟”，亦泛泛而論。蓋因《七發(fā)》的宗旨在反對(duì)奢靡淫逸生活的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)的是養(yǎng)生之道。《呂氏春秋·本生》“出則以車，入則以輦，務(wù)以自佚，命之曰招蹷之機(jī)。肥肉厚酒，務(wù)以自強(qiáng)，命之曰爛腸之食。靡曼皓齒，鄭、衛(wèi)之音，務(wù)以自樂(lè)，命之曰伐性之斧”，但《呂氏春秋》只是借這三種禍患說(shuō)明“貴富而不知道，適足以為患”的道理，因?yàn)椤叭颊撸F富之所致也”。他甚至說(shuō)如果富貴而不知“道”，還不如貧賤，而“古之人有不肯貴富者矣，由重生故也；非夸以名也，為其實(shí)也。則此論之不可不察也”。凡此種種也都是為了證明養(yǎng)生的道理，以及養(yǎng)生與明道的關(guān)系。而《七發(fā)》也有“蹷痿之機(jī)”、“寒熱之媒”、“伐性之斧”、“腐腸之藥”的說(shuō)法，相信枚乘的表達(dá)宗旨應(yīng)該同于《呂氏春秋·本生》。但有一個(gè)問(wèn)題需要解釋，即《七發(fā)》下文所陳至悲之音、至美之味、至駿之乘、至浩博之樂(lè)、至壯之校獵、至怪異之觀與開篇所謂“蹷痿之機(jī)”、“寒熱之媒”、“伐性之斧”、“腐腸之藥”是什么關(guān)系，與吳客所謂“要言妙道”又是什么關(guān)系。我們認(rèn)為吳客所陳“至悲之音”等應(yīng)歸諸要言妙道，而非“伐性之斧”等消極的定位。首先，養(yǎng)生并不排斥物，正如《呂氏春秋·本生》所說(shuō)“物也者，所以養(yǎng)性也，非以性養(yǎng)也”。主張物利于性則取之，害于性則舍之。其次，我認(rèn)為《七發(fā)》所陳諸事都已經(jīng)超越了物質(zhì)層面和肉體感官的享受追求，而上升到精神層面，因而合乎養(yǎng)生之道。音樂(lè)強(qiáng)調(diào)師堂、伯牙之琴理，騎射則王良、造父之御道，登覽則有博辨閑雅之士原本山川草木，校獵則有毅武孔猛之人貞信形于金石。至于八月觀濤，更是“澡概胸中，灑練五藏”，那些“眇小煩懣，酲醲病酒”則不足以言。至于有學(xué)者認(rèn)為吳客前陳幾事都不能打動(dòng)吳太子，所以稱不上要言妙道。其實(shí)不然，所謂壘臺(tái)起于塵土、千里始于足下，吳太子之所以能被打動(dòng)，而前陳幾事正是必不可少的鋪墊，吳太子的反應(yīng)便可為證。這正是吳客“世之君子，博見強(qiáng)識(shí)，承閑語(yǔ)事，變度易意”之旨，也是戰(zhàn)國(guó)秦漢以來(lái)所主張的養(yǎng)生之道。更何況《七發(fā)》中草草羅列幾個(gè)先秦諸子的名字，并沒有什么具體內(nèi)容，也看不出所謂真正意義上的“要言妙道”。

就上述養(yǎng)生觀對(duì)于物的態(tài)度而言，《魂魄賦》和《七發(fā)》是一致的。我們以飲食為例：

就道層面的養(yǎng)生而言，簡(jiǎn)文有非常充分的展開，而且它的表述和《淮南子》、《莊子》很接近。尤其是《淮南子》，整理者的釋文可證。當(dāng)然我們也可以說(shuō)它的根源就在于《莊子》，因?yàn)椤痘茨献印返琅c養(yǎng)生的觀念即本原于《莊子》。而這恰恰和《魂魄賦》的最后兩段簡(jiǎn)文相吻合。簡(jiǎn)文倒數(shù)第二段列舉了一大批名單，涵括縱橫家、儒家、墨家、名辨家以及辭賦家，也說(shuō)到了“孔老覽聽”。尤其值得注意的還有拔一毛利天下而不為的道家人物陽(yáng)朱，蓋因陽(yáng)朱養(yǎng)生只重視形養(yǎng)。這些都是簡(jiǎn)文作者所不取的，故以“不若”否定上述諸子之說(shuō)。而諸子中并沒有莊子，這也回應(yīng)了上文它對(duì)道游的表述。最后一段有缺文，但“處大廓之究”、“游于至清”等表述使我們大體可以推斷它是對(duì)簡(jiǎn)31至簡(jiǎn)38的回應(yīng)。

總之，我們認(rèn)為《魂魄賦》的主旨和“反淫”關(guān)系并不大，其重點(diǎn)表現(xiàn)的是去累全德、順應(yīng)自然的養(yǎng)生之道。

四、《魂魄賦》與《七發(fā)》的關(guān)系

無(wú)論是主旨還是表述，乃至行文方式，《魂魄賦》與《七發(fā)》都具有相似性。緣此，整理者傅剛先生就《七發(fā)》與《魂魄賦》的關(guān)系進(jìn)行了討論。他總的傾向認(rèn)為，《魂魄賦》和《七發(fā)》都是枚乘的作品，而《魂魄賦》類乎《七發(fā)》的初稿。我們認(rèn)為，關(guān)于《魂魄賦》與《七發(fā)》的關(guān)系可以從以下三個(gè)方面展開。

第一，文獻(xiàn)記載漢代賦家，至少是西漢賦家有沒有打草稿或初稿的現(xiàn)象。司馬相如梁王時(shí)期作《子虛賦》，后來(lái)為漢武帝寫《天子游獵賦》，即《子虛上林賦》，整理者認(rèn)為《子虛上林賦》是在《子虛賦》的基礎(chǔ)上改寫的。姑且不論《子虛賦》與《子虛上林賦》之間是何關(guān)系，比如是否在《子虛上林賦》之外另有《子虛賦》、《上林賦》，抑或今傳《子虛上林賦》中的前半段即是原本的《子虛賦》。如果今本《子虛上林賦》之外另有一篇《子虛賦》，則二者互不相干。如今本《子虛上林賦》的前半部分就是原來(lái)的《子虛賦》，那也只是續(xù)寫，和改寫、初稿亦無(wú)涉。根據(jù)文獻(xiàn)記載漢武帝閱《子虛賦》而喜的記載，我們猜想司馬相如不會(huì)另起爐灶重作一篇，更大的可能是是在原本的基礎(chǔ)上增加《上林賦》，這樣更符合漢武帝的心理。而且如果不是司馬相如的處境改變，他也不會(huì)在《子虛賦》之外再作一篇《子虛上林賦》。與此同時(shí)，我們也要考慮到當(dāng)時(shí)的書寫條件，尤其是書寫材料。在書于竹簡(jiǎn)這種極不便利的條件下，作家寫初稿或打草稿都是很難實(shí)現(xiàn)的，尤其是所謂的大賦。

第二，《魂魄賦》在同于《七發(fā)》之外，又有哪些異？先談主旨。正如上文我們分析的那樣，兩篇作品的主旨都和養(yǎng)生有關(guān)，都關(guān)乎到游世與游道的問(wèn)題，可是在具體表述上都有一定的差別。以游道為例，《魂魄賦》與《七發(fā)》不僅有所差別，而且還不小。在《七發(fā)》中，枚乘列舉的方術(shù)之士有資略莊周、魏牟、楊朱、墨翟、便蜎、詹何，并說(shuō)“孔、老覽觀，孟子持籌而算之”。而在《魂魄賦》中，簡(jiǎn)文作者也列舉了差不多的人物，亦有“孔老覽聽，弟子倫屬而爭(zhēng)”。最關(guān)鍵的是作者沒有提及莊子，其原因就在于，無(wú)論是簡(jiǎn)31至簡(jiǎn)38食精游道還是簡(jiǎn)48至簡(jiǎn)50之“游于至清”，都和莊子的思想非常接近。而在《七發(fā)》中，提到的諸子都是口誦要言妙道之人，而在《魂魄賦》中，這些諸子都成了被舍棄或被否定的對(duì)象，至少不是最高明之人。所以，就諸子之道而言，《魂魄賦》比《七發(fā)》指向性更加明確。再看題材。《七發(fā)》寫了七件事，而《魂魄賦》寫十三件事。兩相比較，《魂魄賦》與《七發(fā)》比，多出燕飲、博戲、垂釣、弋射、交游、仙游、妙道等，少了觀濤部分。但其實(shí)《魂魄賦》中弋射、燕飲等內(nèi)容，在《七發(fā)》登臨部分也有涉及。而且就算是這兩篇文章所謂的相同部分，也有詳略之別。大體上說(shuō)，《魂魄賦》涉及的內(nèi)容較《七發(fā)》為廣，而《七發(fā)》在每個(gè)具體的細(xì)部方面都比《魂魄賦》要詳細(xì)得多。所以說(shuō)，這兩篇文章在處理材料的方法方面有很大的差別。最后看行文。《魂魄賦》行文的方式基本上“此天下至×樂(lè)，夫子弗欲×邪”，具體的排列即“至憂悲”→“至康樂(lè)”→“至浩樂(lè)”→“至……”→“至淫樂(lè)”→“至靡樂(lè)”→“至……”→“至閑樂(lè)”→“至虞樂(lè)”→“至伉行”→“至道”→“至神妙”。而《七發(fā)》則是以“至悲”→“至美”→“至駿”→“至靡麗皓侈廣博”→“至壯”→“真喜”→“怪異詭觀”→“要言妙道”。而比較可知，《七發(fā)》之“至靡麗皓侈廣博”關(guān)涉的正好是登覽，內(nèi)容涵括《魂魄賦》多項(xiàng)。不知這是一種巧合，還是《魂魄賦》這種“至×”是當(dāng)時(shí)一種慣用的表達(dá)方式。而在具體鋪陳中，《七發(fā)》有意識(shí)增加了一些對(duì)話情節(jié)，如“校獵”和“觀濤”都表現(xiàn)了吳太子與吳客之間的對(duì)話，似乎吳太子已經(jīng)迫不及待。這就使得《七發(fā)》相對(duì)更加緊湊，而《魂魄賦》情節(jié)相對(duì)松散。總之，從上述三個(gè)方面來(lái)看，《魂魄賦》和《七發(fā)》無(wú)論是主旨、選材還是行文結(jié)構(gòu)方式，還是有相當(dāng)大的差別的。如果認(rèn)為它們出自一人之手，似乎有點(diǎn)牽強(qiáng)。

第三，再看看《魂魄賦》、《七發(fā)》之同。我們以《魂魄賦》中的“逐射”為例：

魂曰：“乘軨獵之車，駕誘騁之馬，攝夏服之箭，載烏嗃之弓，馬四扶，車折風(fēng)，取射千金之重。此天下之至康樂(lè)也，夫子復(fù)欲馳邪？”曰：“寢病未能。”

這段內(nèi)容在《七發(fā)》中被打散了，分屬不同的片段。其中“取射千金之重”被置于“逐射”，而“乘軨獵之車”、“攝夏服之箭，載烏嗃之弓”則被置于“校獵”。試想，如果這兩篇文章都是枚乘一人所作，當(dāng)不至于差別如此之大。還有一個(gè)非常重要的現(xiàn)象是，這些內(nèi)容都具有很強(qiáng)的知識(shí)色彩。它們或者是關(guān)乎某種傳說(shuō)，比如夏服之箭關(guān)乎夏后氏，烏號(hào)之弓則或關(guān)乎楚地物產(chǎn)，如應(yīng)劭注，或關(guān)乎黃帝成仙說(shuō)，如張揖注。或者關(guān)乎某種制度，如軨獵之車。或者是見于更早的文本，如“誘騁之馬”出于《招魂》。這讓我們猜想這樣的內(nèi)容背后隱藏的某種知識(shí)傳統(tǒng)，屬于這個(gè)系統(tǒng)的知識(shí)可以學(xué)而致，無(wú)需強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)。所以即便是屬于《魂魄賦》和《七發(fā)》共有的材料，也不比一定要和枚乘個(gè)人聯(lián)系起來(lái)。這也可能關(guān)系到早期賦的創(chuàng)作模式問(wèn)題，比如所謂的“集成模式”，即不同的描寫片段按照一定的序列拼合在一起，從而完成一篇作品的創(chuàng)作問(wèn)題。在《西京雜記》等文獻(xiàn)中記載漢賦作家在創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出速度的差異，比如枚皋作賦的速度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于司馬相如，其原因就在于他們或許采取了不同的創(chuàng)作模式。一個(gè)是知識(shí)片段的拼合，而一個(gè)則是勞心費(fèi)神的創(chuàng)作。因?yàn)閯?chuàng)作方式不同，他們的作品水準(zhǔn)也有差異。枚皋速度快但常有“語(yǔ)病”，司馬相如雖慢卻被視為“神化”。當(dāng)然，這一問(wèn)題非常復(fù)雜，所以無(wú)法在這篇文章中展開。

綜合上述三點(diǎn)，我認(rèn)為《魂魄賦》和《七發(fā)》各自獨(dú)立，不必一定是初稿和定稿的關(guān)系，它也不必出自枚乘之手。如果能剝離它和枚乘的關(guān)系，那它所謂的賦史意義也就要重新思考，至少不應(yīng)該和漢大賦成熟以及七體文學(xué)的興起緊密關(guān)聯(lián)在一起。

責(zé)任編輯：程蕓

Roam with Dao and Regimen：On Fan-Yin of Bamboo Slips of Han Dynasty

Cao Jianguo
（College of Chinese Language and Literature,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

There is a literary work of FU which is named Fan-Yin on Bamboo slips of Han Dynasty collected by Peking University.On the basis of the study of the organizers,some problems can continue to be worth exploring,including rhetoric,simple order and articles,naming and other issues,especially the relationship between it and the Qi-Fa a prose written by Mei Sheng,a poet of Han Dynasty.and its literary significances.Although words and paragraphs of this article have startling similarity with Qi-Fa,we can not say that the Fan-Yin is draft of Qi-Fa.This phenomenon can only reflect the shared contexts and the integrated creative mode of early creative writing.

Hun Po Fu;Qi-Fa;Roam with Dao;Regimen

曹建國(guó)（1967—），男，安徽霍邱人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事古代文學(xué)研究。